Pablo Guevara - La partitura del caos - por Enrique Hulerig



Acto primero

Si Pablo Guevara hubiese nacido español, mexicano o argentino —para no salir del ámbito hispanoamericano—, e integrara, por lo tanto, una tradición literaria mejor promovida que la peruana, su obra ya habría convocado algunas cuantas tesis universitarias o, al menos, un puñado de estudios críticos.

No es un ejercicio de estilo mencionarlo. En un medio como el nuestro, donde todos quieren estudiar a Vallejo o las revistas de poesía solo publican poemas, la obra impresa de Guevara, no tan vasta como debiera, aparece como una de las menos frecuentadas por lectores y crítica (casi habitualmente las mismas personas), a pesar de ser, por lo menos en los últimos cincuenta años, una de las que técnicamente más riesgos se ha permitido, si no muchos en el plano lingüístico —que sí los hubo—, bastantes más en el terreno literario, temáticamente más aglutinador y abierto que el primero, como es lógico.

Pero comencemos por el principio, es decir, por el espacio considerado metodológicamente correcto: la Generación del 50, cuya operatividad académica, en tanto grupo, es bastante difusa.

De hecho, la noción de generación solo satisface el punto de vista cronológico pero no explica el (los) verdadero(s) momento(s) de plenitud literaria o adscripción histórica de alguien en particular, y que en nuestro país, debido a muchísimos factores que van desde lo personal hasta lo editorial, suele ser dramáticamente disímil de un autor a otro. Básicamente, el concepto de generación se origina en necesidades educativas y no en un enfoque objetivo de nuestra literatura.

De acuerdo con la tesis del alemán Julius Petersen, de cuyo ensayo Die literarische Generationen (1930) procede la teoría generacional de José Ortega y Gasset, mentor de casi todo el establishment literario latinoamericano, y muy en particular del peruano, una generación se halla vinculada a un cambio histórico o, en menor medida, a una experiencia temporal común. En ese sentido, diríamos que las transformaciones en una sociedad se producen tras la reacción de un grupo contra el predominio de uno anterior; de allí que los grupos generacionales se definan por periodos que van entre los quince y los treinta años, espacio de tiempo equivalente, casi por lo general, a un ciclo histórico más o menos completo.

Esta es la noción que caracterizó a la Generación de 1898, cuyo nombre procede del año en que España pierde sus últimas colonias ultramarinas (Filipinas, Cuba y Puerto Rico), así como a la Generación de 1927, que agrupa escritores en torno al año del tercer centenario de la muerte de Góngora.

En el Perú, el tema de las generaciones ha resultado en una suerte de desaguisado que se hereda, año tras año, casi como una tara genética insuperable y que nos obliga a crear tendencias principales y accesorias dentro de un grupo de autores a quienes hemos unido solo por criterios cronológicos hiperoperativos y que, además, convierte en marginales (o residuales) a escritores cuya obra se resiste a la cosificación.

El método no solo resulta inapropiado e insuficiente para comprender el comienzo y desarrollo de una producción individual de largo aliento o en la que ha habido un prolongado silencio editorial —como es el caso de muchos autores peruanos—, sino que suele aportar dosis gratuitas de angustia biológica en los escritores, desubicándolos y haciéndolos sentir marginales (y hasta parias) de su propia obra estelar.

¿De qué manera el método de las generaciones puede explicar la obra de Pablo Guevara, tan distinta tras su silencio de treinta años? ¿O la de José Watanabe, considerado un autor de la Generación del 70, pero que comienza a publicar con cierta continuidad libros de mucho éxito más bien hacia fines del siglo XX?

¿No será, por otro lado, que el método de las generaciones es el que desanimó de seguir publicando a Francisco Bendezú y a muchos miembros de Hora Zero? ¿Puede explicarnos este método la presencia común, dentro de la Generación del 50, de obras como las de Jorge Eduardo Eielson o Javier Sologuren, por un lado, y las de Leoncio Bueno o Gustavo Valcárcel, por el otro? ¿ Por qué Mirko Lauer y Abelardo Sánchez León pertenecen a distintas generaciones —60 y 70 respectivamente— si nacieron el mismo año? ¿Solo porque el primero publicó su primer poema antes?

¿Por qué Generación del 50? ¿No pudo ser Generación del Ochenio o Generación del 48, que es el año del golpe militar de Odría? ¿Acaso hubo un hecho político que singularizó a 1950? ¿No sería mejor llamarla Generación del Mambo? Pretender homologar la riqueza de una determinada literatura dentro del rigor del viejo método generacional europeo no solo es simple sino que es el innecesario filtro positivista que nos hemos autoimpuesto en nuestro afán por estandarizarnos y parecer todos más iguales que de costumbre.

Acto segundo

Más baladí aún, hubo otro concepto que se formó alrededor de la llamada Generación del 50: la controversia poesía pura versus poesía social, que, a la postre, ha terminado por ahogar discusiones sobre técnica poética que hubiesen tenido, sin duda, mayor importancia y larga vida.

De hecho, y hay que reconocerlo, el debate poesía pura versus poesía social tuvo un interés contextual y político concreto en su momento, y también, durante las dos siguientes décadas.

Pero se prolongó demasiado tiempo y terminó extinguiéndose hacia fines de la década de 1980 —1989 para ser más exacto—, cuando los discursos sociales orgánicos desaparecen con el ruido que hizo al caer la última piedra del Muro de Berlín. Desde entonces, los exponentes de la poesía llamada pura son los únicos que parecen haber sobrevivido a la vieja controversia; y, en definitiva, son los únicos que continuaron publicando algunos años más.

A riesgo de ser excesivamente gráfico, trataré de glosar la inclinación de cada autor de la Generación del 50 a través de una metáfora algo kitsch. Nunca pude evitar la imagen de la Generación del 50 como la cara lavada de una adolescente. La piel es lisa (Eielson, Belli, Sologuren, Varela, Bendezú, Ferrari, Chariarse), aunque a veces no tanto (Delgado, Salazar Bondy), pasando muchas veces de un acné intermitente (Rose, Romualdo) a uno permanente (Bueno, Valcárcel), y cómo no, sin poder evitar el atrevido lunar (Guevara), cuya ubicación se ha ido desplazando al punto de parecer invisible, para reaparecer, casi treinta años después, convertido en poderosa verruga.

Espero se me perdone lo de la verruga. Ocurre que la obra de Guevara dista de ser el necesario lunar que debe tener una cara bonita y es más bien una (mal)formación en el horizonte comprendido por esa generación.

Acto tercero

Considerado un hermano menor, quizá una coda del 50, Guevara prefiere poner un pie al costado: «Yo tengo un problema con esa generación; personalmente, no me considero parte de ella. Sin embargo, soy el menor de ellos, los frecuentaba, los veía, los oía discutir, pero yo no participaba mayormente. En cuanto a sus aportes, mayoritariamente me parecen conservadores e incluso desactualizados.

Uno de ellos, por ejemplo, es la "perfección del poema", cosa que no existe. Hay poemas buenos y poemas malos, según los gustos, según los estilos; y hay poemas que se aproximan, dentro de los límites de su propio planteo, a ser buenos, ejemplares o antológicos. Nunca entenderé el poema "perfecto". Yo creo que la Generación del 50 enseñó a hacer poemas buenos, pero dejó de hacer los poemas que hicieron los poetas anteriores a ella. Es decir, dejó de hacer poemas como Adán, como Westphalen, como Moro o como Vallejo».[1]

En efecto, ya desde sus primeros libros Guevara es ambicioso: no solo empieza a destruir el yo poético clásico de la Generación del 50 (como hace en muchos poemas de Retorno a la creatura, 1957; Los habitantes, 1963; y Crónica contra los bribones, 1965), sino que tensa el espacio temático de cada poema incorporando múltiples voces locales, algunas culturalmente diferentes (Hotel del Cuzco y otras ciudades del Perú, 1971), consiguiendo, de ese modo, llevar el texto, en tanto sentido y en tanto significado, mucho más allá del presupuesto retórico que manejaban sus contemporáneos. En este instante es válido preguntar, ¿guarda algo en común la poesía de Guevara con la de los otros miembros de la Generación del 50?

Guevara marca distancia desde el comienzo al incorporar dos poéticas completamente nuevas, operativamente hablando, en la tradición peruana: la poesía de Ezra Pound y la de T. S. Eliot. Del primero toma el aliento multitemático y el hermetismo de la metáfora, y del segundo, cierta tensión y ajuste en el lenguaje. Inusual dialéctica que se muestra en toda su amplitud en Hotel del Cuzco.

En este sentido, su aporte es vital en estos años; tal como el enciclopédico Pound, se complace en establecer distancias frente a la tradición, pero no porque las considere innovadoras sino porque realmente las cree necesarias.

Es evidente, sin embargo, que, aunque Guevara aleje su estructura poética —su edificio, como le gusta decir— más allá de lo habitual en la literatura peruana, nunca se aparta del todo de la tradición, manteniendo el enfoque realista que caracteriza nuestra poesía. Por otro lado, a pesar de no ser precisamente económico con el lenguaje, nada es residual o accesorio en la primera poesía de Guevara.

Si Pound acabó de un soplo con los Fireside Poets (poetas de junto al fuego), encabezados por H. W. Longfellow, cuyo convencionalismo formal y blandenguería temática tenían por objetivo congregar a la familia frente a la chimenea para escuchar poemas que tengan que ver con los valores, la educación y la moral, Guevara, salvando las diferencias, pues en el Perú nunca se desarrolló una tradición de Fireside Poetry ni siquiera entre los modernistas, se alejó también de la tradición del 50, básicamente hispánica, utilizando parte del arsenal de Pound. Guardaría, sin embargo, artillería más pesada para ser utilizada treinta años después, en el quinteto La colisión (1999), el conjunto poético más ambicioso y arriesgado de la poesía peruana contemporánea.

Acto cuarto

Luego de casi treinta años de silencio editorial, Guevara publica en 1999 la primera experiencia enciclopédica de la poesía peruana: La colisión, conjunto de cinco libros (Un iceberg llamado poesía; En el bosque de hielos; A los ataúdes, a los ataúdes; Cariátides; y Quadernas, quadernas, quadernas) conectados a la metáfora del Titanic (sociedad) frente al iceberg (poesía como agente de cambio), lo que según Guevara es, a final de cuentas, la misma cosa: la poesía no es únicamente un sistema abierto sino un agujero negro capaz de tragarse y atragantarse con el mundo entero; solo es cuestión de dar fe de ello y llevarlo a la página en blanco. ¿Pero es posible hacerlo? Hace falta, sin duda, un sistema poético similar al de Pound y una dosis de atrevimiento que solo alguien como Guevara podría tener.

La apuesta por la intertextualidad aparece entonces como necesaria. Quienes fuimos sus alumnos sabemos que la digresión constante y casi aleatoria era quizá el momento más importante de sus clases; no era, pues, de extrañar, que dicho sistema de entrelazamientos intertextuales verbales se traslade a la literatura. Para alguien que entiende que incluso el silencio editorial puede tener un componente poético, casi cualquier cosa puede ser llevada a un sistema literario, y con ello, a fundar una tradición, que aún lejos de ser aceptada, está ahí para nuestro deleite o perturbación.

«El problema es que siempre se habla tan poco de lo social que casi no existen referentes para hacerlo inteligible. Nuestros críticos y nuestros poetas hablan siempre de lo personal, de lo lírico, de lo inefable, de lo indescriptible, de lo inexpresable.

Tienes toda una jerigonza sobre esto. Cuando se habla de lo social todos fruncen las narices, como si estuvieran hablando de lo prohibido, de lo feo, de lo cochino, de lo que aún no está elaborado: el magma terrestre. El que habla muy bien de lo social y no le tiene miedo es Arguedas. Arguedas habla en El zorro de arriba y el zorro de abajo del magma, de los hervores. Por eso, cuando hablo de lo social me refiero a una constante social que está hirviendo y de repente meto ahí mi cucharón, saco algo, lo paladeo, y eso me parece que está bien y eso es lo que escribo. Es el caos, el caos griego del cual creo sale la creación».[2]

En la entrevista anterior (hecha en 1987), Guevara no encontraba aún referentes de inteligibilidad para el tema social, pero una década más tarde echa mano del discurso de la intertextualidad y se convierte con ello en el autor más posmoderno de la literatura peruana, expresión máxima de la disolución de la voz poética.

De algún modo, hemos regresado con él a una suerte de grado cero de la escritura, en el que sintoniza nada menos que con Levi-Strauss, quien creía que el fin último de las ciencias humanas no era constituir al hombre sino disolverlo.[3]

Acto quinto

La apuesta por la intertextualidad puede alcanzar en Guevara niveles casi paroxísticos, digamos que a pocos metros de distancia, por graficarlo de algún modo, del monumental Passagen-Werk de Walter Benjamin, aquel libro ideal que se iba escribiendo autónomamente a partir de fragmentos y epígrafes tanto propios como ajenos, y que el pensador berlinés describiera como «salteadores de caminos» dispuestos allí para confusión de caminantes (vale decir, lectores).

En el cuarto volumen de La colisión, titulado Cariátides, aquellas columnas griegas con formas de mujer que, cual Atlas sosteniendo al mundo, estaban encargadas de mantener erguido el templo Erecteión , el autor prácticamente desaparece y cede la batuta a un conjunto de epígrafes y fragmentos escritos sobre todo por mujeres.

Tal vez sea este libro el que más violentamente abre el sistema literario: deja de existir el poema para ser reemplazado por la inexistencia y el caos, se convierte a la vez en catálogo, mosaico, caleidoscopio, un mar de voces entrecruzadas que dan cuenta de un mundo al revés.

Pero comencemos por el principio, es decir, por el espacio considerado metodológicamente correcto: la Generación del 50, cuya operatividad académica, en tanto grupo, es bastante difusa.

De hecho, la noción de generación solo satisface el punto de vista cronológico pero no explica el (los) verdadero(s) momento(s) de plenitud literaria o adscripción histórica de alguien en particular, y que en nuestro país, debido a muchísimos factores que van desde lo personal hasta lo editorial, suele ser dramáticamente disímil de un autor a otro. Básicamente, el concepto de generación se origina en necesidades educativas y no en un enfoque objetivo de nuestra literatura.

De acuerdo con la tesis del alemán Julius Petersen, de cuyo ensayo Die literarische Generationen (1930) procede la teoría generacional de José Ortega y Gasset, mentor de casi todo el establishment literario latinoamericano, y muy en particular del peruano, una generación se halla vinculada a un cambio histórico o, en menor medida, a una experiencia temporal común. En ese sentido, diríamos que las transformaciones en una sociedad se producen tras la reacción de un grupo contra el predominio de uno anterior; de allí que los grupos generacionales se definan por periodos que van entre los quince y los treinta años, espacio de tiempo equivalente, casi por lo general, a un ciclo histórico más o menos completo.

Esta es la noción que caracterizó a la Generación de 1898, cuyo nombre procede del año en que España pierde sus últimas colonias ultramarinas (Filipinas, Cuba y Puerto Rico), así como a la Generación de 1927, que agrupa escritores en torno al año del tercer centenario de la muerte de Góngora.

En el Perú, el tema de las generaciones ha resultado en una suerte de desaguisado que se hereda, año tras año, casi como una tara genética insuperable y que nos obliga a crear tendencias principales y accesorias dentro de un grupo de autores a quienes hemos unido solo por criterios cronológicos hiperoperativos y que, además, convierte en marginales (o residuales) a escritores cuya obra se resiste a la cosificación.

El método no solo resulta inapropiado e insuficiente para comprender el comienzo y desarrollo de una producción individual de largo aliento o en la que ha habido un prolongado silencio editorial —como es el caso de muchos autores peruanos—, sino que suele aportar dosis gratuitas de angustia biológica en los escritores, desubicándolos y haciéndolos sentir marginales (y hasta parias) de su propia obra estelar.

¿De qué manera el método de las generaciones puede explicar la obra de Pablo Guevara, tan distinta tras su silencio de treinta años? ¿O la de José Watanabe, considerado un autor de la Generación del 70, pero que comienza a publicar con cierta continuidad libros de mucho éxito más bien hacia fines del siglo XX?

¿No será, por otro lado, que el método de las generaciones es el que desanimó de seguir publicando a Francisco Bendezú y a muchos miembros de Hora Zero? ¿Puede explicarnos este método la presencia común, dentro de la Generación del 50, de obras como las de Jorge Eduardo Eielson o Javier Sologuren, por un lado, y las de Leoncio Bueno o Gustavo Valcárcel, por el otro? ¿ Por qué Mirko Lauer y Abelardo Sánchez León pertenecen a distintas generaciones —60 y 70 respectivamente— si nacieron el mismo año? ¿Solo porque el primero publicó su primer poema antes?

¿Por qué Generación del 50? ¿No pudo ser Generación del Ochenio o Generación del 48, que es el año del golpe militar de Odría? ¿Acaso hubo un hecho político que singularizó a 1950? ¿No sería mejor llamarla Generación del Mambo? Pretender homologar la riqueza de una determinada literatura dentro del rigor del viejo método generacional europeo no solo es simple sino que es el innecesario filtro positivista que nos hemos autoimpuesto en nuestro afán por estandarizarnos y parecer todos más iguales que de costumbre.

Pero el discurso intertextual no es tan nuevo ni tan posmoderno como se afirma. En la literatura dramática anglosajona —y también entre los actores shakespearianos— existe el concepto de lively turning, que es un ejercicio consistente en reescribir o repensar o reactuar antiguos textos trágicos griegos.

Se sabe que el propio Shakespeare realizó tales ejercicios. Marco Antonio y Cleopatra es casi una reescritura de la obra de Plutarco y en La tempestad se introducen párrafos enteros de Pascal. Obviamente no hay allí una intencionalidad intertextual posmoderna del tipo de Michael Ondaatje o Vikram Chandra, sino que ese era el gusto de la época.

El mito de la originalidad del autor empieza en el siglo XIX con el romanticismo; y el que era aquel primitivo discurso intertextual es visto a partir de allí como una aventura inmoral, propia de plagiarios. Quizá uno de los méritos de Guevara sea haber llevado su lenguaje disidente y dinamitero mucho más allá del mito de la originalidad romántica en que aún permanece nuestra literatura que, aunque no lo parezca, suele ser bastante cándida.

desco – Revista Quehacer / Enero-Febrero 2005.

Notas:
[1] Rabí do Carmo, Alonso. « Poesía de choque. Entrevista a Pablo Guevara». El Dominical, 18 de Julio de 1999.

[2] Urco, Jaime. «Pablo Guevara: la inteligibilidad o el caos». Lienzo, n.º 7, 1987, pp. 117-128).

[3] Levi-Strauss, Claude. La pensée sauvage. París, 1962.

 

Enviado por: Ing.+Lic. Yunior Andrés Castillo S.

"NO A LA CULTURA DEL SECRETO, SI A LA LIBERTAD DE INFORMACION"®

Santiago de los Caballeros, República Dominicana, 2016.

"DIOS, JUAN PABLO DUARTE, JUAN BOSCH Y ANDRÉS CASTILLO DE LEÓN – POR SIEMPRE"®

 

 

 

Autor:

Enrique Hulerig.