De Capone a Montesinos pasando por Don Corleone



Los grandes gángsters en el cine de blanco y negro

Cuando el cine se hizo sonoro y comenzó a hablar, en parte lo hizo refunfuñando por un lado de la boca y frunciendo el ceño desde rostros que no querían mostrarse del todo sino permanecer medio ocultos bajo un sombrero ladeado. Los cuatro grandes gángsters del Hollywood de los años treinta tenían las caras de James Cagney, Edward G. Robinson, Paul Muni y Humphey Bogart, actores que aportaron su indiscutible carisma a la representación cinematográfica del crimen organizado.

A partir de estas organizaciones clandestinas que se enfrentaron a la ley seca del régimen antialcohólico de los Estados Unidos de los locos años veinte, se crearon los mitos de Al Capone en Chicago y de «Lucky» Luciano en Nueva York.

El célebre código del republicano prebisteriano William Hays para regular la moral de lo que se podía ver en el cine se dividía entre lo terminantemente prohibido (donde abundaba lo relacionado con la religión y el sexo) y lo no del todo prohibido pero que se recomendaba tratar con muchísimo tacto y donde entraba el uso de armas, la brutalidad hacia otros, las técnicas de asesinato, los métodos de contrabando, la simpatía hacia los criminales y a corrompidos departamentos de policía.

Las cintas sobre el mundo del hampa pretendieron suscribir el lema «el crimen siempre paga» y hacerse pasar por parábolas que planteaban siempre el ascenso y la caída del héroe, quien siempre terminaba mal, ya sea eliminado por los criminales de la competencia o la policía.

Pero si la industria cinematografía daba la impresión de respetar el código Hays, las cosas resultaron casi al revés de lo previsto por la legislación censora: a ningún espectador en su sano juicio se le ocurría identificarse con el pobre tipo al que tenía agarrado por la solapa un encorbatado y bien trajeado matón, si la opción era estar en el lugar del matón, sobre todo si lo representaba Cagney en «Enemigo público» (1931), Edward G.Robinson en «El pequeño César» (1931), Paul Muni en «Caracortada» (1932) y Bogart en una serie de películas a partir de «El bosque petrificado» (1935).

Era una maravilla tener la suficiente personalidad para abrirse paso y hacer real la más grande ilusión del mundo de entreguerras sacudido por la Gran Depresión: el sueño americano del «hombre que se hacía a sí mismo».

El ascenso del gángster siempre tenía como punto de partida su origen humilde y su calidad de marginal.

Si en el caso de James Cagney entraban en juego los rasgos auténticamente irlandeses del actor y sus credenciales de haber salido de uno de los barrios duros de Manhattan, el rumano Edward G. Robinson y el austríaco Paul Muni iniciaron la tradición de fingir y enfatizar el marcado acento de los italoamericanos, el grupo étnico más identificable con los gángsters a partir de las leyendas de Capone y Luciano. Irlandeses e italianos del sur pobre, Sicilia en particular, tenían en común el ser católicos, leales a su familia o clan y haber conocido la pobreza, todos ingredientes ideales para tener la sangre caliente.

El más capo de los capos del cine en color

Para principios de los sesenta, exterminadores de gángsters como «Los intocables» podían ser los héroes, en la manera en que se presentaban los años treinta en una sintonizada serie, cuando la televisión era en el tipo de blanco y negro, que se asociaba a la época de los gángsters.

Ya a fines de la misma década, cuando algunos jóvenes no soportaban sus casas y encontraban la rectitud de Eliot Ness demasiado predictible y parecida a la de sus padres, se escapaban a las salas de barrio para ver «Bonnie y Clyde» (1967), un fenómeno de taquilla que hizo de dos gángsters provincianos, en sus correrías por zonas rurales del interior de los Estados Unidos, la versión sesentera de Romeo y Julieta, esa pareja de enamorados tan bellos como incomprendidos.

Cuando Francis Ford Coppola hizo «El padrino» (1972), el cine de gángsters volvió a hacerse un verdadero fenómeno.

De hecho la película obtuvo una recaudación anual, sin precedentes hasta entonces, de más de ochenta millones de dólares, marca que sólo sería superada a partir de 1975 por las producciones de Spielberg y Lucas. Marlon Brando de Omaha, Nebraska, uno de los actores más innovadores de todos los tiempos, hizo de Vito Corleone y prosiguió la tradición de fingir el acento para representar un gángster de origen italiano.

Don Vito era el gángster maduro, patriarcal, que adoraba a sus hijos y tenía una cabeza fría para los negocios, que trabajaba en una elegante oficina que parecía bufete de abogados con un «consigliere» o asesor. El Don era todo un mandamás, planeaba buenos negocios y otorgaba favores desde un despacho ante el cual se formaba una larga cola que confiaba más en sus métodos que en la legalidad.

Ya no se trataba de la rapidez con que alguien se hacía gángster y caía, sino del crimen organizado como empresa familiar sólida, con un patrimonio cuya sucesión debía determinarse con cuidado. De los tres hijos hombres de Don Corleone, sólo uno, Sonny, correspondía al arquetipo del gángster instintivamente violento del cine clásico, mientras que Fredo era un heredero de pocas luces y débil voluntad y Michael buscaba asimilarse a su nacionalidad estadounidense y estaba orgulloso de haber combatido en la Segunda Guerra Mundial.

La de los Corleone es una historia de generaciones: por un lado la de Vito, el gángster que sobrevivió hasta las décadas de los cuarenta-cincuenta y se daba el lujo de morir de muerte natural, y la de Michael -su hijo menor-, quien no surgía desde abajo, comenzaba reacio a su herencia gangsteril pero terminaba convertido en el nuevo Don.

La perdida de la inocencia de Michael estaba tan magistralmente interpretada por Al Pacino que lo hacía simpático y comprensible, al punto que Coppola se quedó preocupado de haber vuelto a glamorizar la figura del gángster.

Entonces filmó esa película genial, «El padrino dos» (1974) donde nada menos que le daba antecedentes y consecuencias a la trama de su película anterior, restituyendo épicamente la estructura argumental de ascenso y caída que era el canon de las películas clásicas de gángsters. Enfatizaba que si bien el joven Vito había sido empujado al hampa, el Michael maduro se hizo cada vez más frio, inhumano y menos simpático.

Para representar al joven Corleone llegó Robert de Niro, quien venía de hacer de su personaje en «Calles peligrosas» (1973) de Martin Scorsese todo un homenaje a los gángsters de las viejas películas de la Warner Brothers. Al lado de Brando, Pacino y De Niro fueron los más grandes actores del Actor"s Studio a los que les tocó volver a hacer carismáticos a los gángsters.

A partir de estas organizaciones clandestinas que se enfrentaron a la ley seca del régimen antialcohólico de los Estados Unidos de los locos años veinte, se crearon los mitos de Al Capone en Chicago y de «Lucky» Luciano en Nueva York.

El célebre código del republicano prebisteriano William Hays para regular la moral de lo que se podía ver en el cine se dividía entre lo terminantemente prohibido (donde abundaba lo relacionado con la religión y el sexo) y lo no del todo prohibido pero que se recomendaba tratar con muchísimo tacto y donde entraba el uso de armas, la brutalidad hacia otros, las técnicas de asesinato, los métodos de contrabando, la simpatía hacia los criminales y a corrompidos departamentos de policía.

Las cintas sobre el mundo del hampa pretendieron suscribir el lema «el crimen siempre paga» y hacerse pasar por parábolas que planteaban siempre el ascenso y la caída del héroe, quien siempre terminaba mal, ya sea eliminado por los criminales de la competencia o la policía.

Pero si la industria cinematografía daba la impresión de respetar el código Hays, las cosas resultaron casi al revés de lo previsto por la legislación censora: a ningún espectador en su sano juicio se le ocurría identificarse con el pobre tipo al que tenía agarrado por la solapa un encorbatado y bien trajeado matón, si la opción era estar en el lugar del matón, sobre todo si lo representaba Cagney en «Enemigo público» (1931), Edward G.Robinson en «El pequeño César» (1931), Paul Muni en «Caracortada» (1932) y Bogart en una serie de películas a partir de «El bosque petrificado» (1935).

Era una maravilla tener la suficiente personalidad para abrirse paso y hacer real la más grande ilusión del mundo de entreguerras sacudido por la Gran Depresión: el sueño americano del «hombre que se hacía a sí mismo».

El ascenso del gángster siempre tenía como punto de partida su origen humilde y su calidad de marginal.

Si en el caso de James Cagney entraban en juego los rasgos auténticamente irlandeses del actor y sus credenciales de haber salido de uno de los barrios duros de Manhattan, el rumano Edward G. Robinson y el austríaco Paul Muni iniciaron la tradición de fingir y enfatizar el marcado acento de los italoamericanos, el grupo étnico más identificable con los gángsters a partir de las leyendas de Capone y Luciano.

Irlandeses e italianos del sur pobre, Sicilia en particular, tenían en común el ser católicos, leales a su familia o clan y haber conocido la pobreza, todos ingredientes ideales para tener la sangre caliente.

Una diferencia esencial entre Coppola y Scorsese: Coppola provenía de los suburbios neoyorquinos mientras que Scorsese había salido de la pequeña Italia de Elizabeth Street en las entrañas de Manhattan.

Si bien la Pequeña Italia ha desaparecido y ha sido tragada por Chinatown hoy en día, lo que sí queda muy claro es que nada podrá cambiar el espíritu proletario de sus calles. De allí salieron los sicilianos, los italianos pobres explotados muchas veces por otros italianos, a veces los del norte industrial que vivían en partes más respetables de la ciudad.

En «Calles peligrosas» Scorsese se limita a retratar un medio ambiente, el del semillero de los mafiosos de poca monta que no necesariamente llegarán tan lejos, mientras la de Coppola da la perspectiva histórica y muestra lo que sucede cuando el asunto tiene éxito y se hincha, se infla, se suporpone a las instituciones más importantes a través de las cuales se administra una ciudad.

Veinte años después de «Los intocables», en 1980, el trio Charlie «Lucky» Luciano, Bugsy Siegel y Meyer Lansky tuvo su propia miniserie, donde los roles arquetípicos de los gángsters están claramente distribuidos: Luciano es el de la visión, Siegel el matón impulsivo y Lansky el contador. Estos personajes aparecen repetidamente en muchas películas y a cada cual le ha tocado su largometraje exclusivo.

Al Capone había sido la inspiración de «Caracortada» con Paul Muni, luego fue interpretado por Rod Steiger y Jason Robards, y el largometraje «Caracortada» de 1932 fue la inspiración de una nueva versión en 1983, dirigida por Brian de Palma y escrita por Oliver Stone, que lo convirtió en un Marielito cubano dedicado al negocio de la droga en Miami.

El mismo De Palma escogió a De Niro para representar a Al Capone en la versión cinematográfica de «Los intocables» en 1987. El italiano Sergio Leone colocó a De Niro en medio de un grupo de amigos-gángsters judíos en «Érase una vez en América» (1984) y Scorsese lo hizo representar a un gángster de ascendencia irlandesa en «Buenos muchachos» (1990).

La base multiétnica de los gángsters comenzaba a ampliarse y de un lugar aún más perifrérico que Sicilia, Irlanda o Europa Oriental, surgió un gángster cuyas cuentas en Suiza y Gran Caiman iban más lejos que la recaudación de «El padrino».

Un gángster de la era del video

El gángster no es una figura frecuente en nuestro esforzado y no muy fecundo cine nacional. Eso no ha sido obstáculo para que un hecho inesperado nos coloque a la vanguardia de la expresión audiovisual del gángster.

Cuando apenas brotaban las propuestas del movimiento danés Dogma con utilización del video digital, surgió aquí un videasta de excepción cuya producción sobrepasa ampliamente los once largos de Lombardi, nuestro cineasta más prolífico (y sobre el que hay que aclarar que la abundancia de nombres italianos de su último largo -escrito por Giovana Pollarolo y protagonizado por Gianfranco Brero y Giovani Ciccia-no tiene nada que ver con ninguna mafia peruano-italiana).

El nombre de este fecundo videasta underground es Vladimiro Montesinos. Su estilo es un desafío a la amanerada pirotecnia visual de otros directores y más bien recoge la lección de la inmóvil cámara registradora de Andy Warhol en los sesenta, que filmaba horas y horas de una sola toma fija del Empire State o de un hombre durmiendo. Los videos de Montesinos son minimalistas desde una cámara fija escondida, muy experimentales, aunque tienen sus concesiones a un cine más comercial.

Montesinos aparece en todos como un claro homenaje a las apariciones de Hitchcock en sus propias películas. Tampoco son ajenos a cierto «star system» local, como el del cumpleaños de su hija con un traficante de armas y con la actuación especial de celebridades tales como la exfiscal de la Nación.

Una diferencia esencial entre Coppola y Scorsese: Coppola provenía de los suburbios neoyorquinos mientras que Scorsese había salido de la pequeña Italia de Elizabeth Street en las entrañas de Manhattan. Si bien la Pequeña Italia ha desaparecido y ha sido tragada por Chinatown hoy en día, lo que sí queda muy claro es que nada podrá cambiar el espíritu proletario de sus calles.

De allí salieron los sicilianos, los italianos pobres explotados muchas veces por otros italianos, a veces los del norte industrial que vivían en partes más respetables de la ciudad. En «Calles peligrosas» Scorsese se limita a retratar un medio ambiente, el del semillero de los mafiosos de poca monta que no necesariamente llegarán tan lejos, mientras la de Coppola da la perspectiva histórica y muestra lo que sucede cuando el asunto tiene éxito y se hincha, se infla, se suporpone a las instituciones más importantes a través de las cuales se administra una ciudad.

Veinte años después de «Los intocables», en 1980, el trio Charlie «Lucky» Luciano, Bugsy Siegel y Meyer Lansky tuvo su propia miniserie, donde los roles arquetípicos de los gángsters están claramente distribuidos: Luciano es el de la visión, Siegel el matón impulsivo y Lansky el contador. Estos personajes aparecen repetidamente en muchas películas y a cada cual le ha tocado su largometraje exclusivo. Al Capone había sido la inspiración de «Caracortada» con Paul Muni, luego fue interpretado por Rod Steiger y Jason Robards, y el largometraje «Caracortada» de 1932 fue la inspiración de una nueva versión en 1983, dirigida por Brian de Palma y escrita por Oliver Stone, que lo convirtió en un Marielito cubano dedicado al negocio de la droga en Miami. El mismo

De Palma escogió a De Niro para representar a Al Capone en la versión cinematográfica de «Los intocables» en 1987. El italiano Sergio Leone colocó a De Niro en medio de un grupo de amigos-gángsters judíos en «Érase una vez en América» (1984) y Scorsese lo hizo representar a un gángster de ascendencia irlandesa en «Buenos muchachos» (1990).

La base multiétnica de los gángsters comenzaba a ampliarse y de un lugar aún más perifrérico que Sicilia, Irlanda o Europa Oriental, surgió un gángster cuyas cuentas en Suiza y Gran Caiman iban más lejos que la recaudación de «El padrino».

Montesinos ha logrado juntar el lenguaje más audaz del cine experimental con un género más propío del cine narrativo tradicional que es el cine de gángsters. Su cine es cinéma verité sin la utilización de actores profesionales, aunque su obra más divulgada, estrenada el pasado jueves 14 de setiembre con gran éxito, goce de la interpretación de un actor semiprofesional como Alberto Kouri.

La semiprofesionalidad de Kouri ha sido sobre todo difundida por Beto Ortiz, quien manifestó que habían llegado a sus manos los otros videos de este interesante histrión. La videografía de Kouri es un material apasionante aunque lo que se ha mostrado parece indicar que desde un comienzo se le había encasillado en el papel de millonario arabe. Este rol lo repite en dos videos de circulación más comercial que su notable clásico del video underground y consta de una breve interpretación de una escena casi romántica de Iguana Producciones con Leslie Stewart y de una propaganda de fideos hecha para el Ecuador y dirigida por Gianfranco Brero, ganador de la Concha de Oro al mejor actor en el último festival de San Sebatián.

La propaganda ecuatoriana es interesante y a estas alturas parece adquirir ribetes simbólicos: el jeque encarnado por Kouri hablaba con un acento fuertemente árabe hasta que come un plato de fideos que repentinamente lo hacen expresarse como todo un italiano, trayéndonos memorias del Don Corleone de los años setenta o el Caracortada de los treinta, acaso cerrando un círculo.

desco / Revista Quehacer Nro. 127 / Nov. – Dic. 2000

 

Enviado por:

Ing.+Lic. Yunior Andrés Castillo S.

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