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Aprendizaje de las técnicas extendidas de la flauta traversa de llaves a través del desarrollo del beatboxing (página 2)



¿Conoce usted músicas en las que se apliquen estás técnicas o efectos no convencionales? Los entrevistados que afirmaron conocer músicas lo enmarcaron en la música contemporánea y las músicas populares (incluyendo las músicas urbanas como el Rock). Se escogió decir efectos no convencionales ya que una parte considerable de las sonoridades han sido aplicados en unos géneros específicos, y su difusión en unos géneros no ha resonado a sobre manera, como en otros. Por lo que se aclara que el investigador no considera las técnicas como efectos no convencionales.

¿Implementa la improvisación en su quehacer diario con la flauta traversa? Los entrevistados que afirmaron conocer las técnicas extendidas manejan la improvisación en su quehacer diario como flautistas. Esta pregunta se realizó debido a que dentro del planeamiento del material, se pensó incorporar secciones en donde el usuario final pudiera aportar, de manera espontánea, maneras diferentes de ejecutar las técnicas explicadas.

De lo anterior se puede inferir que de la población objeto, solo uno de los entrevistados desconoce, en gran parte las técnicas extendidas, por lo que se hará un trabajo de seguimiento y comprobación con ésta persona ya que cumple con las características para las cuales se ha pensado el diseño de la propuesta audiovisual.

2.8.2 Entrevistas a profesores ¿Cuál ha sido su experiencia y desarrollo como flautista profesional? Evidenciamos que ambos profesores se desempeñan tanto en la docencia de la flauta como músicos profesionales, a pesar de ejercerlo en diferentes campos. Es importante para el investigador caracterizar a través de la pregunta formulada el trayecto de los profesores de flauta, debido a que permite conocer los lineamientos formativos que han tenido cada uno de ellos. Las respuestas no permitieron tener este acercamiento. Sin embargo, debido a un constante acercamiento con cada uno de ellos, el investigador conoce la trayectoria y el desarrollo profesional de cada uno de los entrevistados, lo que aportó a tener un panorama acerca del perfil de los docentes de la UPN, específicamente de los profesores de Flauta.

¿Cómo define usted el concepto de técnica en la flauta traversa? Ambos concuerdan en que la técnica permite ejecutar de una mejor manera el instrumento. Lo que tiene inmerso los pilares de técnica que se mencionarán posteriormente. Se buscaba que los entrevistados formularán una definición de la técnica de manera más formal.

¿Qué sabe usted acerca de las denominadas técnicas extendidas en la flauta traversa? ¿Qué acercamiento ha tenido? Las respuestas dadas, permiten constatar que los profesores tienen conocimiento de las técnicas extendidas. El profesor Ardila afirma trabajar las técnicas profesionalmente desde hace varios años. Por las respuestas dadas, se evidencia que ambos profesores se proyectaron profesionalmente de maneras diferentes, sin que esto impidiera que desarrollaran labores comunes, como lo es en este caso, la docencia.

¿Qué material disponible conoce para el acercamiento y aprendizaje a las técnicas extendidas de la flauta traversa? Los profesores, concuerdan en mencionar a Robert Dick dentro de los autores de materiales disponibles. Esto permite apoyar la decisión de ahondar en los estudios de éste autor para sustentar el desarrollo de las técnicas extendidas en la flauta traversa de llaves.

¿Considera usted que el aprendizaje de las técnicas extendidas de la flauta traversa, modificaría de manera sustancial el estudio diario de la técnica? ¿De qué manera? La salvedad que hacen los profesores, en cuanto al estudio diario, está especificado en el hecho de modificar el tiempo de estudio diario, debido a que su desarrollo óptimo requiere de un tiempo adicional para ser aplicado dentro de las sesiones de estudio.

¿Conoce usted músicas en las que se apliquen estás técnicas o efectos no convencionales? Ambos profesores encuentran la aplicación de éstas técnicas en diferentes géneros, el profesor Ardila hace la salvedad de decir que no se considera actualmente como no convencionales las técnicas extendidas. La pregunta fue redactada a conciencia, para dejar a juicio del entrevistado que negara o reafirmara la proposición dada por la formulación de la pregunta, el decir que son técnicas no convencionales, implica afirmar que hay un conglomerado de elementos técnicos que son considerados como convencionales, o comunes, y las técnicas extendidas como una serie de efectos no convencionales, es decir que no hacen parte habitual de la paleta sonora, cosa que será verificada con las fuentes consultadas en secciones posteriores.

¿Cree que es pertinente desarrollar materiales de Aprendizaje Autónomo para que sus estudiantes se acerquen a éste tipo de técnicas? ¿Por qué? En este punto se encuentran grandes diferencias debido a que la pregunta fue abordada por diferentes puntos de vista. Para el profesor Noguera, que sus estudiantes accedan a material por medios audiovisuales ayuda a tener un mayor bagaje de las técnicas. Para el profesor Ardila, el material no es pertinente si se pretende como sustitución de la clase, debido a que se está impartiendo una educación formal que se afirma como más eficiente, aunque afirma que materiales audiovisuales complementarios pueden servir dependiendo de la manera en que sean abordados y diseñados. El investigador tendrá en cuenta esta diferencia de apreciaciones para elaborar el material (DVD).

De lo anterior se puede inferir que ambos maestros están interesados en que el estudio de las técnicas extendidas sea abordado por estudiantes universitarios que estén formándose en el estudio de la flauta traversa. Además de la consciencia de la inclusión de cada una de estas dentro del estudio diario del instrumento, que hace parte (esencial según el investigador) del ejercicio profesional del flautista.

El material audiovisual será diseñado, teniendo en cuenta los puntos comunes encontrados en las entrevistas realizadas.

2.9 FORMATO DE OBSERVACIÓN Nombre: Autor: Descripción: Técnicas: Dificultades: 2.10 ANÁLISIS VIDEO DE BEATBOXING (ANEXO B) Nombre: Beatboxing Tutorial Basic Sounds Autor: Fat Tonny Descripción: El autor inicia haciendo una introducción acerca de los sonidos básicos para emplearse en el Beatboxing. Luego va a especificar cada sonido, describiendo fonéticamente (usando sílabas) cada sonido.

Técnicas:

· Kick Drum, esta técnica es descrita por la presión generada entre ambos labios al pronunciar una b labial.

· Hi-Hat, ésta técnica es descrita en dos modos, el sonido abierto y el sonido cerrado. Aunque tienen el mismo principio, es una pronunciación de la t y de la s, la diferencia entre el sonido abierto y cerrado se da en el flujo de aire.

· Rim Shot, lo describe con una k haciendo énfasis en la presión extra que se genera en la garganta.

Dificultades: A pesar de ser una explicación bastante clara y concisa, la dificultad que presenta la producción correcta de cada sonido, requerirá que se hagan por separado cada técnica y sean desarrolladas para poder ser aplicadas en ritmo básico propuesto.

3. MARCO REFERENCIAL

A continuación se tratarán tres temáticas, las cuales son pertinentes precisar para el desarrollo de ésta investigación: La flauta traversa de llaves, empezando por la descripción del instrumento actual, seguido de una breve contextualización de la evolución y perfeccionamiento del instrumento; que llevó posteriormente, a desarrollar un concepto unificado de la técnica y de las denominadas técnicas extendidas.

Aunque la presente investigación busca hacer un análisis de las técnicas extendidas, de la importancia de conocerlas y manejarlas; para efectos de la propuesta elaborada, se explicarán gran cantidad de las técnicas sin cubrir su totalidad, dejando al lector la posibilidad de continuar su línea de aprendizaje consultando las fuentes utilizadas por el investigador. Esto en pro de manejar el concepto como un general, siendo explicado a través de una clasificación avalada por varios teóricos e intérpretes.

Por otro lado, El Beatboxing como temática, dentro de su contexto, ya que se pretende implementar ésta técnica de percusión vocal en la interpretación de la flauta traversa para el desarrollo y aprendizaje de las técnicas extendidas.

Y, por último el Aprendizaje Autónomo porque es el método de aprendizaje que se ajusta a la propuesta que se deriva del proceso de investigación.

De la flauta se dará una breve explicación de su funcionamiento, sus partes, su historia y evolución, la técnica y por último las técnicas extendidas, seguido se describirán el Beatboxing, su historia y sus técnicas básicas. Y al final de ésta sección, se hablará acerca del Aprendizaje Autónomo y su abordaje desde las tecnologías de información.

3.1 LA FLAUTA TRAVERSA DE LLAVES La flauta traversa es aquel instrumento de viento que "se coloca de través, y de izquierda a derecha, para tocarla; tiene cerrado el extremo superior del primer tubo, hacia la mitad del cual está la embocadura en forma de agujero ovalado, mayor que los demás"25.

"La flauta moderna es el producto de una larga evolución tanto en construcción como en desarrollo de la acústica y de las exigencias instrumentales de cada época de la historia de la música."26 Pertenece a la familia de los instrumentos de viento-madera, debido a su cualidad tímbrica.

2.6.1 Partes y registro La flauta se divide en tres partes que son: la cabeza, el cuerpo y el pie (o pata). Figura 1. Partes de la flauta

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Fuente: http://es.woodbrass.com

La cabeza de la flauta posee una placa de embocadura que se apoya sobre el mentón del flautista, además en la placa está el orificio de la embocadura que posee un bisel en el extremo más alejado de los labios del flautista, que al soplar el aire hacia éste, genera la vibración necesaria para resonar el tubo. (Ver Figura 2)

Figura 2. Cabeza de la flauta

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Fuente: MINISTERIO DE CULTURA. Guía de Iniciación a la flauta traversa.

El cuerpo de la flauta es el que tiene la mayor parte del mecanismo, postes, llaves y orificios (ver Figura 3). Se distinguen dos tipos de llaves: llaves de digitación y llaves de correspondencia, las primeras son aquellas que tienen acción del contacto directo con las manos del flautista; las llaves de correspondencia son "llaves accionadas indirectamente por los movimientos inducidos por las llaves de digitación"27. Las espátulas son unas llaves que permiten la apertura de orificios que están alejados de las manos del flautista. También existe una diferenciación en cuanto las llaves de digitación, ya que existen dos tipos: de llaves: cerradas o abiertas, la siguiente figura ilustra una flauta de llaves abiertas, las cuales están diseñadas en forma de anillos, a diferencia de las llaves de correspondencia que son llaves cerradas.

Figura 3. Cuerpo de la flauta

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Fuente: MINISTERIO DE CULTURA. Guía de Iniciación a la flauta traversa.

La pata es el extremo inferior de la flauta, posee el mismo diámetro que el cuerpo así como un sistema de llaves, mecanismos, postes, similar al del cuerpo. Puede tener de tres a cuatro llaves, lo que le da su nombre (Flauta con Pata en Do o pata en Si). Esta llave, en las técnicas extendidas, toma gran importancia, ya que gran cantidad de compositores sugieren notaciones y posiciones pensando en una flauta de llaves abiertas con pata en Si.

Figura 4. Pata de la Flauta

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Fuente: http://www.flutesonline.com

Registro La Flauta Traversa abarca un registro desde el Do4 (en algunos modelos desde el Si3) hasta el Fa Monografias.com7. A continuación se relaciona el registro en la notación.

Figura 5. Registro de la Flauta Traversa de Llaves

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2011

Reconocer y diferenciar el funcionamiento de las llaves, la emisión del sonido en la flauta y su registro, permitirá un mejor entendimiento del efecto deseado a la hora de ejecutar las técnicas extendidas en la flauta traversa.

2.6.2 Familia de Flautas Actualmente, la flauta traversa de llaves, representa un grupo de Flautas denominado familia de Flautas, siendo más comunes las siguientes: Flauta Piccolo, flauta Soprano (Flauta Traversa de Llaves), Flauta Alto, Flauta Bajo. Existen entre estas categorías otros tipos de Flautas (especialmente flautas de tesitura grave) que han expandido la familia tanto en registro, como en sonoridades.

A continuación se aprecian las flautas mencionadas (de abajo hacia arriba).

Figura 6. Flautas Piccolo, Soprano, Alto y Bajo

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Fuente: http:// viento-madera.blogspot.com

Para llegar al modelo actual (que es conocido como el sistema Böehm), se dio una evolución sistemática desde unos rudimentarios huesos, a un sofisticado sistema de llaves y postes accionados mediante la manipulación del mecanismo y el desarrollo y estudio de nuevos materiales. A continuación se describirá de manera progresiva el paso de esa flauta prehistórica a la flauta de llaves actual.

2.6.3 De la Antigüedad a Böehm La flauta tiene sus orígenes en la época de la prehistoria (hace más de 25.000 años), cuando "el hombre descubrió que soplando un tubo hecho de hueso o caña, emitía sonidos y que si se hacían agujeros y los tapaba o destapaba, los sonidos variaban."28

La fístula germánica (ver Figura 7) es un tipo de flauta que apareció en Egipto y Asia menor y, parece ser el antecesor más antiguo conocido de la flauta.

Figura 7. Fístula germánica

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Fuente: http://www.funjdiaz.net/museo/ficha.cfm?id=4

Según A. Powell "La flauta traversa parece haber sido desconocida en Europa hasta la llegada del Imperio Bizantino en la Edad Media. Debido a que fue introducida inicialmente en las regiones germánicas, adquirió el nombre de flauta alemana para distinguirla de otros tipos de flauta como las flautas de pico (o flautas dulces) que se sostienen de manera vertical."29 Los datos disponibles sugieren que pudo sido usada en la música cortesana de la Alemania del siglo XIII junto con el arpa y algunos instrumentos de cuerda frotada.

En la música del Renacimiento, la flauta (como otros instrumentos) se interpretaba en conjuntos de flautas de diferentes tamaños (familia de flautas, ver Figura 8), para tocar en grupos, usualmente a cuatro partes. "La música debía ser transportada (cambiada de tonalidad) para acomodarse a grupo de flautas."30.

Hacia principios del siglo XVII, "las flautas aparecieron más a menudo en diferentes agrupaciones junto con instrumentos de cuerda frotada e instrumentos de cuerdas pulsadas. Hacia finales del siglo XVII, fueron desarrollados varios tipos de flauta para interpretar la nueva música.

Figura 8 Familia de flautas del Renacimiento

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Fuente: http://www.oldflutes.com

Las flautas usadas en el siglo XVI se interpretaban principalmente en el registro superior de su rango, y diseñadas para mezclarse con otras flautas en la agrupación en vez de destacarse. Pero la nueva música creaba la necesidad de instrumentos con un carácter más individual, incluyendo un registro grave más fuerte, una mayor habilidad de interpretar matices, como lo hace la voz humana, lo que lleva a desarrollar de mano de la tecnología disponible, nuevas técnicas de construcción de los instrumentos o el perfeccionamiento de los mismos, en ambos casos el objetivo era mismo: extender las posibilidades de la flauta.

A principios del siglo XVI, dos innovaciones transformaron el instrumento, dándole así el aspecto de la flauta barroca o traverso (Ver Figura 9).

Figura 9. Flauta barroca

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Fuente: http://www.civilization.ca/cmc/exhibitions/arts/opus/images/opus334.jpg

La primera es "la instalación de una llave cerrada, que se acciona gracias al meñique de la mano derecha: la llave de ReMonografias.com(...) La flauta dispone así del semitono Re-Re#, del cual carecía anteriormente"31. Ningún documento nos informa acerca de quién inventó esta llave, que por lo demás, es una adaptación de un mecanismo ya existente en otros instrumentos de madera, desde el Renacimiento.

La segunda innovación es "la transformación de la perforación: de cilíndrica pasa a ser cónica convergente"32. El origen y las razones de esta transformación son desconocidos. Éste nuevo tipo de flautas (flautas barrocas o traversos) se dio a conocer de la mano de los músicos de la corte de Louis XIV de Francia, en donde a menudo tocaban conciertos privados en las habitaciones del rey y su corte.

La flauta barroca se dio a conocer en Inglaterra y Alemania hacia principios del siglo XVIII. Algunos instrumentistas de viento incluyendo a Johan Joaquim Quantz, empezaron a especializarse en interpretar la flauta barroca en óperas y "conciertos públicos, y se compusieron piezas para el instrumento.

Según A. Powell33, la primera obra para flauta y bajo continuo fue publicada hacia el año 1700, y piezas de Telemann, Blavet, Handel, Bach, Vivaldi y muchos otros compositores le siguieron. En Alemania e Italia especialmente, los flautistas empezaron a escribir estudios para la flauta en todas las 24 tonalidades, en vez de los rangos de las tonalidades o modos en los que se tocaban anteriormente.

Aunque la mayoría de la música fue publicada en tonalidades relativamente fáciles para la flauta barroca, tales como Sol mayor y Mi menor. Este crecimiento notable de la creación de música para flauta, reafirma que existían, desde entonces, unos estándares en cuanto a la construcción, ejecución y composición para un instrumento que fortalecía cada vez más su desarrollo en la búsqueda constante de extender sus cualidades sonoras.

Constructores de instrumentos de viento en Londres, París, Ámsterdam, Núremberg, y otras ciudades empezaron construir flautas a la par que el instrumento se volvía cada vez más popular.

Es entonces cuando se introduce otra innovación que es la división del instrumento en tres partes. De ésta modificación "lo más importante es el hecho de que se pueda afinar ajustando o desajustando la cabeza de la flauta en la parte superior del cuerpo (.) Este sistema de afinación presenta, sin embargo, un inconveniente: si se separa excesivamente la cabeza del esto del instrumento, la relación de longitud entre el tapón y los orificios de entonación resulta demasiado modificada y la flauta queda entonces desafinada" 34. Con el fin de remediar ésta cuestión, hacia 1720 se divide el cuerpo en dos (cuerpo superior y cuerpo inferior), lo que permite repartir un poco mejor las longitudes suplementarias.

Hacia 1722 se inventan las llaves de Do y Do Monografias.comaccionadas con el dedo meñique de la mano derecha. Hacia 1774 se ponen a punto tres llaves: la corta llave transversal del Fa (accionada con el dedo anular derecho) y las llaves de Sol Monografias.comy SiMonografias.comdestinadas al dedo meñique izquierdo, y más tarde al pulgar de la misma mano. Según A. Powell, la nueva flauta de llaves fue adoptada por algunos flautistas ingleses35. De ahí en adelante diferentes intérpretes y constructores se preocupan por desarrollar más modificaciones a la flauta, que permitan alcanzan diferentes registros, aproximar la afinación al sistema temperado y facilitar la ejecución de pasajes difíciles.

J. G. Tromlitz, un virtuoso de la flauta hizo considerables esfuerzos para introducir la flauta de llaves en Alemania, en una versión diseñada por él mismo: su forma de tocar se describía como brillante, cercano a la sonoridad de una trompeta y afinada. Powell afirma que hacia comienzos del siglo XIX casi todos los flautistas profesionales usaban flautas de llaves, de las cuales se hacían varios tipos en Inglaterra, Alemania Francia y otros lugares. Los continuos viajes de los flautistas solistas llevaron consigo diferentes estilos de interpretación y composición a todas las regiones de Europa36.

Figura 10. Flauta de Tromlitz

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Fuente: http://www.earlymusicshop.com

Flautistas de Europa y América usaban diferentes tipos de instrumento durante el siglo XIX. Los flautistas en Viena favorecían la flauta cónica con un rango extendido hacia el registro grave que va hasta un Sol3. Estos instrumentos eran usados tanto por aficionados como por solistas profesionales. Además de ser empleadas en las sinfonías de Beethoven y otros.

A. Powell describe que las flautas inglesas, como las que usaba el virtuoso Charles Nicholson tenían un rango desde el Do4 y eran la mejor opción para tonalidades con bemoles tales como MiMonografias.commayor. Flautistas franceses como Jean- Louis Tulou usaban instrumentos con agujeros más pequeños, tenían un sonido más tradicional y suave en los registros medio y grave. Los flautistas alemanes como Anton Bernhard Fuerstenau preferían instrumentos que permitieran el máximo de flexibilidad tonal y mixtura en la sección orquestal de vientos. Hacia mediados del siglo XIX, la flauta Meyer, una combinación entre la flauta de llaves tradicional y la preferida por los vieneses, se convirtió en la más común en el centro y oriente de Europa y en América. Ésta tenía usualmente doce llaves, un cuerpo de madera, y hacia finales de siglo una cabeza hecha en marfil. En la siguiente ilustración apreciamos algunos de los modelos de flautas que coexistieron durante el siglo XIX (Figura 11).

Figura 11. Flautas del siglo XIX

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Fuente: http://www.oldflutes.com

Las grandes bondades que evidenciaban las nuevas flautas que iban adaptando (aunque en formas diferentes), progresivamente sistemas de llaves llevaron a una puja entre diferentes constructores, que terminarían en el desarrollo (y establecimiento) del sistema Böehm. El invento de Theobald Böehm, es verdaderamente revolucionario en cuanto a la fabricación de la flauta. Siendo él mismo un entusiasta intérprete y fabricante de la flauta, realiza hacia 1831 una gira, que fue determinante para adoptar conceptos en cuanto a la fabricación del instrumento. Es así como en 1832 sale de sus talleres de fabricación de flautas el primer modelo de flauta con agujeros anchos. En el mismo año "puso a punto un sistema de llaves"37 .

Böehm realiza diferentes estudios rigurosos de acústica para determinar la posición exacta de los agujeros y va perfeccionando, progresivamente, su sistema de mecanismo para las llaves. "En 1847 Böehm realiza, su modelo definitivo fundado sobre principios científicos (.) El mecanismo, en su mayor parte, es realmente de su propia invención, a pesar de inspirarse, para ciertos detalles, en trabajos realizados por ejemplo por Buffet en París"38. Es verdad, que Böehm toma prestadas ideas de diferentes constructores con los que compartió pero también, se hace evidente el aporte propio que da a cada una de las innovaciones y mejoras en el sistema de construcción de la flauta de llaves.

"El giro decisivo de 1847 es espectacular, ya que Böehm toma la contrapartida de la antigua flauta, de la que, por otro lado, encuentra completamente ilógica la perforación cónica convergente, principio contrario al de los instrumentos de viento"39.

"En un tubo cilíndrico perfora catorce agujeros de un tamaño lo más ancho posible, que corresponden a las catorce notas del primer régimen (del Do3 al Do#4), y en los lugares acústicamente correctos, solamente el agujero catorce (Do#4) es más pequeño (6 mm) los orificios abiertos en los lugares correctos, el único problema consiste en realizar un mecanismo que permita obturar catorce agujeros con los nueve dedos utilizables"40.El sistema Böehm sigue siendo vigente hoy en día, con pequeñas modificaciones y mejoras que se fueron añadiendo posteriormente para ajustar la afinación y solucionar problemas de digitación en algunos pasajes rápidos.

La evolución y desarrollo de la flauta traversa llevó a tener actualmente un instrumento estandarizado en su gran mayoría, lo que permitió que en años posteriores al establecimiento del sistema de Böehm se desarrollará una manera unificada de ejecutar el instrumento y se afianzara una manera común de ejecutar el instrumento, a esto se le conocerá en adelante como la técnica.

Establecida la historia y evolución de la flauta se dará paso a describir la técnica específica del instrumento.

2.6.4 Técnica en la flauta La técnica se entiende como el conjunto de sonoridad, postura, mecánica (digitaciones y movimientos de los dedos de las manos), y la afinación.

La sonoridad está entendida como el control de la amplitud del sonido y de sus cualidades tímbricas. Poder tocar sonidos fuertes y sonidos suaves (matices), poder dar más color al sonido (disminuir o aumentar la presencia sonora de los armónicos).

La mecánica se define como el control de los movimientos requeridos para la interpretación de la flauta. Particularmente los que se refieren a las digitaciones de las posiciones que permiten ejecutar sonidos específicos.

La afinación, dentro del estudio técnico se define como una serie de micro ajustes que se realizan para ajustar las deficiencias, tano en la fabricación del instrumento como en la manera particular de tocar del intérprete. El tocar afinado implica realizar a modo reflejo, ajustes en la embocadura, la velocidad del aire, la posición de las manos, entre otras habilidades.

Según P. Ataúd cada instrumento musical, por su naturaleza y por el tipo de sonido que produce, requiere un esfuerzo específico,41 entonces, se reconocen tres puntos fundamentales que resumen la especificidad de la flauta traversa respecto a otros instrumentos:

· La columna de aire generadora del sonido es invisible, impalpable.

· La flauta es el único instrumento de viento en el que el aire sale directamente de los labios. Los labios se utilizan para controlar la presión, la dirección y la forma de la columna de aire.

· No existe ninguna relación ojo/instrumento.

De estos aspectos se infiere la siguiente ley de interpretación: El equilibrio.

Equilibrio en la relación entre cuerpo y el instrumento, mutua prolongación alterada si cesar por la movilidad de este último. Los labios deben seguir constantemente a la flauta, compensar los movimientos inevitables de ésta, dirigir ágilmente el aire hacia el lugar correcto controlar la emisión de peste a fin de conservar la igualdad en el sonido. Equilibrio en la interpretación, igualmente. Desde el punto de vista sonoro, la flauta se encuentra a medio camino entre los instrumentos intimistas (clave, clavicordio o guitarra) y los instrumentos potentes (piano, metales o percusión). Compartiendo con los primero la sutileza y la diversidad de la paleta sonora, y con estos últimos la amplitud, el brillo y también la agresividad, es capaz de expresar a la vez nostalgia y ternura.

Transparencia, júbilo o alaridos de dolor.42

La postura es la posición corporal que hace el flautista a la hora de tocar la flauta traversa. A pesar de existir diversas maneras de sostener la flauta, se puede definir los siguientes conceptos básicos en la postura de ejecución: la relajación, puntos de apoyo, alineación del cuerpo.

2.6.5 Técnicas fundamentales de interpretación Existe un cierto grupo de técnicas inherentes a la naturaleza de la flauta traversa, independientes de los estilo –matices, articulaciones, vibratos, respiraciones-, cuyas combinaciones forman el fraseo musical.

Los matices "se controlan gracias a la abertura de los labios (superficie y dirección), y el principal problema que crean es el de conservar la buena afinación en un momento de crescendo (aumento de la intensidad sonora) o decrescendo (disminución de la intensidad sonora)".43 Entre más fuerte se toque, mayor serán las ondulaciones por segundo, por tanto la afinación del sonido se incrementará (de manera inversa funciona al tocar más suave). Este inconveniente se soluciona "insuflando el aire más arriba o más abajo, gracias a un ligero movimiento del maxilar inferior"44. Al mismo tiempo debe corregir el cambio de color que suele acompañar inevitablemente el cambio de matiz: un forte suena más metalizado, mientras que un piano se vuelve más sordo. Esto se logra con un ligero ajuste en los labios.

Las articulaciones son el conjunto de notas ligadas o destacadas en una frase, que permiten poner de relieve notas importantes o de carácter particular de ligerezas, pesadez, agresividad o calma a una línea. Según P. Ataúd constituyen el elemento primordial del fraseo musical45.

Se pueden distinguir cuatro formas principales de articulación: el legato(a) (Figura 12a), el destacado apoyando (Figura 12b), el destacado normal (Figura 12c) y el staccato (Figura 12d).

Figura 12. Las articulaciones

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

Para interpretar los diferentes destacados, los flautistas "se ayudan con la lengua, percutiendo en el paladar o entre los dientes: se trata del "46.

Hoy en día se utilizan dos tipos: te y ke (o de y gue para los ataques más suaves), agrupados de manera diferente según los ritmos considerados. Según las agrupaciones se usan el golpe de lengua simple (te), el golpe de lengua doble (te- ke) y el golpe de lengua triple (te-ke-te).

El vibrato es la ondulación de la onda sonora emitida por el flautista. Esta ondulación se crea por la acción de la úvula y de la laringe, produciendo una contracción en la columna de aire.

Desde el punto de vista acústico, "existen dos tipos de vibratos: vibratos de frecuencia (altura) y de intensidad (matiz). El vibrato de la flauta es una combinación de ambos".47

Definida la técnica, se dará paso al desarrollo de las técnicas extendidas en la flauta traversa. Matthew Burtner desarrolla el concepto de técnica extendida como la forma de ejecutar un instrumento musical, que no está definida dentro de las normas establecidas tradicionales.48

3.2 TÉCNICAS EXTENDIDAS DE LA FLAUTA TRAVERSA Se conocen como Técnicas Extendidas al conjunto de sonoridades desarrolladas en el timbre de instrumento, aprovechando en gran parte las cualidades acústicas de la flauta traversa. Se pueden clasificar en: efectos percusivos, efectos que afectan la columna de aire y sonoridades múltiples.

La siguiente es una breve descripción de las de las técnicas extendidas sistematizadas según los estudios de Robert Dick, Carine Levine. Como se dijo anteriormente, la siguiente es una descripción de una gran cantidad de las técnicas extendidas, sin embargo, no ha sido especificada la totalidad de las técnicas, debido a que diferentes autores las clasifican, nombran o incluyen de maneras diferentes.

3.2.1 Efectos percusivos Los sonidos percusivos son producidos al golpear una o más llaves, chasqueando la lengua o golpeando el orificio del bisel con la lengua. "Estos sonidos son cortos, son en sí mismos, resonancias afinadas del tubo de la flauta."49

Sonidos de llaves (key clicks) El sonido de llaves o key click es un efecto percusivo que consiste en accionar con fuerza una o varias llaves de la flauta, formando una resonancia del tubo que es el que emite el sonido. En general, es recomendado utilizar el cuarto dedo de la mano izquierda que acciona la llave de Sol porque "ofrece los mejores resultados, la mejor proporción entre resonancia y sonido; debido a que está en el centro del tubo y combina la acción de dos llaves en la mayoría de las flautas"50.

La altura producida por el sonido de llaves no está determinada por la escogencia de la llave o las llaves que son accionadas, sino por la digitación utilizada y la cobertura que se haga al orificio de la embocadura; si la embocadura está en posición normal de ejecución (aprox. Un tercio de cobertura del orificio) la resonancia producida para cada digitación en el registro bajo, produce un sonido del registro bajo. Para los otros sonidos se tendrá en cuenta que la resonancia es menor y que las digitaciones que se usan para dos sonidos corresponderán a la altura más grave. La notación para los key clicks es la siguiente:

Figura 13. Notación de los key clicks

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

Pizzicato "Pizzicatti son sonidos percusivos cortos que –basados en un digitado específico- tiene siempre una altura concreta"51. Se pueden distinguir dos tipos de pizzicato: El pizzicato labial y el pizzicato lingual. El pizzicato labial consiste en apretar fuertemente los labios y separarlos violentamente como una explosión. El pizzicato lingual consiste en interponer la lengua entre los labios y retraer rápidamente lo que permite la emisión del sonido percusivo.

El pizzicato es muy efectivo en la primera octava y en algunas notas de la segunda octava, a menos que el compositor especifique el tipo de pizzicato el intérprete escogerá el que más se acomode a la sonoridad deseada. En algunos casos a éste efecto se le conoce como slap tongue haciendo referencia no a la sonoridad sino a la forma de realizar la técnica.

Las notaciones más comunes para el pizzicato son las siguientes: Figura 14. Notación del Pizzicato

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

Slap o tongue ram El slap o tongue ram es otro efecto percusivo que amplía el ámbito tonal de la flauta en una séptima mayor inferior. Se produce cubriendo completamente el orificio de la embocadura seguido de un rápido movimiento de la lengua hacia los dientes (o hasta cubrir con la lengua el orificio de la embocadura).

Para producir diferentes rangos dinámicos se puede hacer uso de la columna de aire, haciendo que el sonido resultante tenga una dinámica mayor. Las notaciones para el slap son las siguientes:

Figura 15. Notaciones del Slap o Tongue Ram

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

3.2.2 Efectos que afectan la columna de aire Este grupo de técnicas involucran la variación de la columna de aire para producir un cambio en su timbre. El sobresoplo, la vibración de la úvula, la variación de la presión del aire son algunos de los métodos más comunes para variar el timbre.

Frulato (Flatterzunge) "La Flatterzunge (Frulato) pertenece a las técnicas más utilizadas en la nueva música y a causa de su gran divulgación ha conseguido la categoría de por excelencia."52.

Puede ser ejecutado en cualquier registro y dinámica. Se distinguen dos tipos: La producida con la vibración de la úvula y la producida con la vibración de la lengua. Es necesario desarrollar ambas maneras debido a que según la dinámica y el registro, se hace más efectiva una que la otra (tal es el caso del registro grave en donde la flatterzunge uvular es más profunda y clara que la lingual).

Figura 16. Notación Del Flatterzunge

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

Wind Tones Los wind tones o sonidos de aire son la resultante de un aprovechamiento del sistema sonoro de la flauta en sí misma, ya que "la flauta es especialmente adecuada para un incremento sonoro con ruido de aire adicional"53. Se producen relajando la tensión de los labios, teniendo en cuenta la siguiente regla: "cómo más relajado estén éstos(los labios), más ruidoso será el sonido tocado".54 Se notan de la siguiente manera:

Figura 17. Notación de los wind tones

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

Hollow tones Los hollow tones o sonidos huecos son notas con resonancia claramente disminuida, que se producen con digitaciones especiales. Funcionan mejor en dinámicas suaves, en la primera octava de la flauta y producen un color (timbre) similar al de instrumentos primitivos. Su notación es la siguiente:

Figura 18. Notación de los Hollow Tones

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

Whistle Tones Los whistle tones son sonidos suaves bastante agudos que son producidos al soplar muy suavemente con un flujo constante pero suave a la vez. Es recomendado girar un poco la embocadura para soplar sobre el borde externo de manera más precisa, que es donde se genera el sonido.

Su notación se puede dar de las siguientes maneras: Figura 19. Notación de los whistle tones

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

Jet Whistles "Un Jet Whistle es un ataque de aire fuerte y enérgico que –como el nombre indica– aparece como la asociación de un rápido despegue de un avión a propulsión. La embocadura de la flauta se cubre en este momento por completo, para espirar de manera forzada en la flauta con un vigoroso impulso de aire o de diafragma."55

La siguiente es la notación más habitual. Figura 20. Notación de Jet Whistle

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

Armónicos Los sonidos armónicos se basan en un principio específico de la flauta: el sobresoplar56. Se desarrollan dentro de la serie armónica y su emisión depende de dos elementos: la digitación que se realice y la posición que se de en los labios y en la embocadura. Su principal aporte es el cambio en la cualidad tímbrica. Como existen armónicos que pueden ser producidos con varias posiciones, se hace necesario que en la notación se especifique exactamente la fundamental del armónico para que el sonido resultante sea el deseado.

La notación siguiente es la más recomendada:

Figura 21. Notación de armónicos.

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

3.2.3 Sonoridades múltiples Las sonoridades múltiples son técnicas que involucran la reproducción de uno o más sonidos de manera simultánea. No debe confundir con la ejecución de dos o más técnicas de manera simultánea. (p.e. Flatterzunge con wind tone).

Cantar y tocar Consiste en hacer vibrar las cuerdas vocales para generar un sonido mientras se está tocando un sonido con la flauta.

Para producir éste efecto las cuerdas vocales se frotan entre sí como para hablar, mientras al mismo tiempo –motivado por el espirar– fluye aire a través de la laringe hacia la flauta"57

Existen diversa maneras de realizar esta técnica entre las cuales se encuentran: cantar y tocar al unísono (es bastante efectivo y audible), cantar y tocar a la octava (la voz va una octava abajo del sonido ejecuta con la flauta), las notas pedal (tanto en la voz como en la flauta), movimientos armónicos paralelos u oblicuos (tanto la voz como la flauta tienen melodías y sonidos independientes.) Las más efectivas son las mencionadas inicialmente, ya que la resonancia del tubo de la flauta está aumentada por la frecuencia de vibración de las cuerdas vocales.

Se encuentran varias formas de escribir éste efecto, he aquí dos de las más comunes.

Figura 22. Notación de cantar y tocar

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

Multifónicos Los sonidos multifónicos son dos o más sonidos que suenan de manera simultánea (en algunos casos acordes). Son producidos a través de la modificación de la posición de los labios en la embocadura y (en algunos casos) de digitaciones especiales. Su producción es de una dificultad considerable debido a que deben acomodarse acústicamente dos ondas en un solo cuerpo sonoro (en éste caso el tubo de la flauta traversa).

Existe gran diversidad de multifónicos y varían en cuanto a calidad tímbrica, dinámica, y número de sonidos resultantes. Cabe destacar un tipo de multifónicos llamado dobles armónicos que consiste en tocar de manera simultánea dos armónicos de la misma fundamental.

La notación recomendada por R. Dick para los multifónicos es la siguiente: Figura 23. Notación de los multifónicos

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2010

La propuesta desarrollada en la presente monografía pretende ofrecer el acercamiento a las técnicas extendidas, pero, debido a la extensión y la singularidad de cada una de ellas, el investigador decidió describir y explicar un grupo representativo de ellas, dejando a juicio del lector, consultar las fuentes para extender su línea de aprendizaje.

Expuestas ya las técnicas extendidas se procederá a dar una descripción general de Beatboxing, de su evolución y técnicas básicas de interpretación.

3.3 HUMAN BEATBOXING Human Beatboxing o Beatboxing es una forma de percusión vocal que se origina en el Hip-Hop de 1980, está directamente conectado con la cultura Hip-Hop. Involucra la imitación vocal de cajas musicales (beatbox en inglés) como la batería y otras percusiones; además de imitar simultáneamente líneas de bajo, melodías y voces, para "crear la ilusión polifónica musical (.) puede ser interpretado a capella o con amplificación"58. Al estar directamente relacionado con la cultura Hip- Hop, su desarrollo se ha dado de manera aislada, en donde cada intérprete (destacados en el medio) fueron incorporando nuevas técnicas que enriquecieron el Beatboxing, al nivel de convertirlo en una expresión musical. "Las técnicas vocales extendidas usadas en el Beatboxing son muchas y varían de acuerdo al intérprete."59 "Los beatboxers hacen uso de diferentes cualidades vocales para producir sonidos específicos (.) Los beatboxers tienden a usar una gran variedad de trinos (entendidos en un sentido fonético, como la oscilación producida por un bloqueo y desbloqueo de la columna de aire).60 Para poder entender por qué se han incluido gran variedad de técnicas y efectos dentro del Beatboxing se hace necesario adentrarse un poco en sus orígenes e influencias. Lo siguiente es una recopilación basada en los artículos de Gavin Tyte sobre el Beatboxing.

Debido a que el Beatboxing hace parte de los denominados elementos del Hip- Hop61, su desarrollo historia y evolución, está directamente relacionada con esta cultura. El investigador hará únicamente mención de los elementos pertinentes al tema de investigación, pero no profundizará en estos aspectos ya que no son pertinentes a la investigación realizada.

3.3.1 Desde la percusión vocal medieval hasta el Scatting del siglo XX Cuando se quiere hacer una línea del tiempo para hablar de los inicios del Beatboxing, es común dirigir la atención hacia los inicios del Hip-Hop moderno, en ciudades como Chicago, Nueva York y Los Ángeles, en Estados Unidos. Hay que tener en cuenta que la percusión vocal (entendida como la manera de imitar sonidos percusivos por medio del uso de la voz y de la boca), "ha sido parte de la música y de la escena urbana por mucho más tiempo de lo que se puede suponer"62. A continuación, se hace mención de algunos aspectos destacados en la evolución de la percusión vocal.

Hacia finales del siglo XV y comienzos del siglo XVI, existían ya agrupaciones que cantaban de manera similar a los cuartetos vocales (barbershops) armonizando una sola voz. En algunas ocasiones, "intercambiaban notas graves y cortas, y pregunta y respuestas en la melodías, dando el efecto de que toda una agrupación estaba tocando con ellos"63. Estos gitanos franceses fueron, de hecho, los primeros signos de percusión vocal en la historia.

Durante la época medieval, el barroco, el clacisimo y el romantisimo, la percusión vocal humana desapareció del ámbito musical debido al auge de la música de cámara, el desarrollo de instrumentos y la orquesta. Ya, hacia comienzos del siglo XX los compositores emplearon la voz más allá del simple hecho de cantar, tal es el caso de Vocalize, escrita en 1912 por Sergei Rachmaninov, que "presenta una melodía sin letra vocalizada con fonemas particuales"64.

A finales de la década de 1880, los cuartetos vocales cantaban a capella, es decir, usando solo las voces para hacer música. Ellos "mantenías notas largas y graves que se podrían comparar con los sonidos bajos que se escuchan en el Beatboxing actual"65. La percusión vocal era usada por estos cuartetos para ayudar a mantener el pulso de la música; elementos como chasqueos de la lengua y fuertes inhalaciones. Aunque la percusión vocal era únicamente la base (rítmica) de éstas manifestaciones musicales, no cabe duda que sentó las bases para la improvisación vocal (scatting) y el bajo cantado en la onda del jazz, el blues y el swing que surgió apenas unos años después.

Cuando el blues fue llevado hacia Norteamérica por los esclavos negros, no era común que tuvieran instrumentos musicales a la mano. Los músicos improvisaban con lo que tenían a la mano: sus cuerpos y sus voces. Las palmas y los chasqueos se convirtieron en las percusiones, el bajo se cantaría con un tarareo.

Esto evolucionó eventualmente en la "imitación de muchos sonidos, como el fonema que emularía un suave redoblante y el que emularía a un Hi - Hat (platillos en una batería) siendo tocado con las escobillas"66. Los grupos de blues encontraron la manera de hacer música haciendo uso únicamente de sus propias voces. Así como el blues se convirtió en la corriente principal, la improvisación vocal (scatting) y el bajo tarareado se hicieron bastante reconocidos. Aquellos cantantes que tenían una tesitura hacia los agudos podían realizar un gemido largo y ligado, reemplazando los solos de trompeta.

De manera inmediata, esta forma de percusión vocal se convirtió en un estandarte de la cultura urbana, en otras palabras, la cultura callejera. Aquellos artistas de bajos recursos, se paraban en esquinas de las salas de Jazz, imitando las trompetas y saxofones.

Se observa, entonces, cómo la evolución de la percusión vocal influyó directamente en desarrollo del Beatboxing como forma de expresión musical. Ahora que se ha hecho una relación de unos orígenes e influencias, se procederá a mencionar ya los dos hitos en su desarrollo como expresión musical dentro de la cultura Hip-Hop.

3.3.2 La Vieja y la Nueva Escuela del Beatboxing En la evolución del Beatboxing, así como en la cultura Hip-Hop en general, se refiere a dos etapas: La Vieja Escuela y La Nueva Escuela, donde la primera se caracteriza por el establecimiento de la expresión vocal en la escena musical y la segunda describe las innovaciones y la inclusión de las técnicas en nuevos géneros.

La Vieja Escuela Human Beatbox proviene del inglés y significa literalmente caja de sonidos humana, que originalmente era un equipo de dos palabras, beat box. El término Beat box fue usado por primera vez para referirse a una máquina de ritmos de los años setenta de ELI CompuRhythm, la CR-7030 Beat Box (Ver Figura 24).

Figura 24. ELI CompuRhythm CR-7030 Beat Box

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Fuente: http://www.humanbeatbox.com

El Beatboxing inicia como una forma de expresión artística urbana. Los sintetizadores y las máquinas de percusión eran accesorios que las personas de sectores como el Bronx, no podían costearse. Al no acceder a estos equipos y tener una necesidad de expresar su música, reemplazaron éstas máquinas con un nuevo instrumento: la boca; y es así como nace el Human Beatboxing.

Durante la primera mitad de la década, tres nombres marcaron la pauta para los demás: Darren "Buffy" Robinson, Doug E Fresh y Biz Markie.

Aunque no se tienen datos de quién inició el movimiento del Beatboxing, si se conoce que en 1983, un trio de Brooklyn ganó un concurso de talentos de la Radio City Music Hall. "Este grupo (Anteriormente conocido como Disco Three) estaba conformado por Mark "Prince Markie Dee" Morales, Damon "Kool Rock-Ski" Wimbley, y Darren "Buff The Human Beat Box" Robinson, quienes se conocieron como The Fat Boys"67. Buff (Buffy, como se conocería más tarde) aportó bastante para que el grupo ganara el concurso de talentos debido a su habilidad de utilizar su boca para recrear ritmos de Hip-Hop y otra variedad de efectos.

Hacia 1985, el Beatboxing era tomado por otros artistas tales como Biz Markie. Aunque era cantante de rap, empezó como un beatboxer en presentaciones con Roxanne Shanté y desarrolló varios sonidos tales como rapear entre beats.

Para la década de los noventa, el Hi-Hop deja de ser centro de atención y los beatboxer son relegados a aparecer simplemente en actos de entretenimiento.

Por otra parte, también incursiona en el Jazz, como una base de la nueva ola de grupos A Capella que usan percusiones suaves y orgánicas para mantener el tempo en los temas.

En los años siguientes (finales de 1990) aparecen nuevos intérpretes que integran novedosas técnicas en su interpretación de Beatboxing así como el uso de nuevas tecnologías que transforman ésta percusión vocal en un fenómeno de carácter global, ampliando su técnica básica, así como los géneros musicales en los cuales se ha interpretado desde finales de siglo XX.

La Nueva Escuela La nueva escuela se toma desde finales de la década de los noventas hasta la actualidad, incluyendo todo su desarrollo y las nuevas tendencias.

Durante los noventa, una nueva ola de Beatboxers estaba saliendo a la luz. En el Reino unido, Killa Kela, con ayuda de músicos como Dj Vadim, fue descubriendo su talento para el Beatboxing lo que lo lleva a que en 1994 inicie su carrera como artista solista lo que lo llevaría eventualmente a firmar con BMG/Sony en 2005. Además durante éste tiempo otros artistas alrededor del mundo mantenían viva la llama del Beatboxing.

Esta nueva escuela de Beatboxers no solamente estaba ampliando las barreras acústicas del Beatboxing con nuevos sonidos y técnicas, sino que también "trajeron con sigo nuevas formas musicales al Beatboxing; tal es el caso del Drum and Bass y el dance".68 Era solo cuestión de tiempo para que el Beatboxing se convirtiera en una corriente importante.

En 1999 Rahzel, quien fuera beatboxer con la agrupación The Roots, produciría uno de los álbumes más influyentes del Beatboxing de todos los tiempos: "Godfather of Noyze". Presentando nuevas técnicas y poniendo al Beatboxing en el ámbito musical actual, en especial en el contexto de las músicas urbanas. En donde la labor de Rahzel es punto clave, en el recorrido de la evolución de la nueva escuela.

Desde el año 2000 artistas como Justin Timberlake, y Björk han usado el Beatboxing como base de su música, demostrando la importancia que tiene ésta expresión, que inicialmente se asoció únicamente a la cultura Hip-Hop, toma en los diferentes géneros que componen las músicas urbanas actuales.

Debido al avance en las tecnologías de información la difusión del Beatboxing se hizo mayor a través de comunidades virtuales como lo es HumanBeatBox.com, la realización de festivales y concursos anuales en lugares como Estados unidos, Alemania y el Reino Unido.

Es evidente que durante el transcurso del tiempo han aparecido nuevas técnicas para extender las variedades tímbricas que pretende emular el Beatboxing. Sin embargo, también se han establecido unos principios básicos, que busca emular las raíces del desarrollo de la técnica. Se dará ahora una explicación de éstos principios.

3.3.3 Principios básicos del Beatboxing Los principios básicos son los elementos constitutivos del Beatboxing de vieja escuela, es decir de tres patrones y ritmo de cuatro tiempos (4/4) o dieciséis octavos (16/8). Se definen como básicos porque representan los tres planos de un set de batería básico (bombo, platos, redoblante o caja) y de éstos se desprenden otras técnicas o variaciones.

3.3.3.1 Kick Drum Se refiere al sonido básico que asemeja el bombo (kick drum) de una batería convencional. La manera más sencilla de crear este sonido es articulando una pronunciada b (según el alfabeto fonético internacional a éste sonido se le denomina oclusiva bilabial sonora).69 Se acentúa la consonante lo que resulta en un golpe seco que asemeja bastante a un sonido "clásico" de kick drum.

Ahora, para acentuar el sonido bajo del kick drum se puede incluir un sonido de la garganta lo más bajo posible para la voz, lo que reforzaría el efecto de un kick drum.

Otra manera de variar el sonido es agregar otra consonante a la pronunciación, con bsh (que resulta de pronunciar la b y seguidamente la sh), bf bs o bk, todas con un efecto diferente pero claramente referidas al kick drum.

3.3.3.2 Snare Drum Este se refiere a la imitación del sonido clásico de un redoblante de una batería convencional debido a que el redoblante en sí mismo posee una gran cantidad de efectos sonoros. Existen diferentes maneras de emular el sonido, a continuación se presentan dos técnicas para la generación el sonido.

Se realiza una acción de separación brusca de los labios imaginando una pronunciación de una p (según el alfabeto fonético internacional a este sonido se le denomina consonante obstruyente, oclusiva, bilabial y sorda) finalizando con una f (La f es una consonante obstruyente, fricativa, labiodental y sorda) es decir "pf".

La otra manera de realizar el snare drum es pronunciando la consonante k (La k es una consonante obstruyente, oclusiva, velar y sorda) seguido de una ráfaga de aire sonora, que emulando el fonema "k" seguido de una pronunciada j (En el Alfabeto Fonético Internacional representa una aproximante palatal).

3.3.3.3 Closed Hi-Hat Este es el último de los tres sonidos básicos que consiste en emular el sonido de unos platillos cerrados. Se logra pronunciando una t (consonante obstruyente, oclusiva, dental y sorda) sin vocal y soplando entre los dientes (lo que genera el sonido de la s). Entre más prolongado sea el soplo el efecto resultante será más cercano al de unos platos abiertos. El sonido básico se hace corto para emular el golpe de una baqueta a los platos cerrados del Hi-Hat de un set de batería.

Para finalizar esta sección se describirá el Aprendizaje Autónomo y su relación con las Tecnologías de Información (TICs).

3.4 APRENDIZAJE AUTÓNOMO Se hace referencia a la autonomía en el aprendizaje como "aquella facultad que le permite al estudiante tomar decisiones que le conduzcan a regular su propio aprendizaje"70 en función a una determinada meta y a un contexto o condiciones específicas de aprendizaje.

Según L. Gualdron para la construcción de una propuesta educativa es necesario asignar al estudiante el papel protagónico del proceso, más aún si se trata de orientarlo para su Aprendizaje Autónomo71. Al concebir al estudiante como un sujeto de aprender, se busca que se reconozca a sí mismo como un pensador, como un ser con capacidad de intervenir en la realidad en la que vive. "Así el estudiante se convierte (.) en un interlocutor válido (.) para construir conocimiento y para autoconstruirse."72

Los siguientes son conceptos de tres teorías del aprendizaje: El aprendizaje por descubrimiento (Piaget-Bruner) valora la experiencia como la fuente fundamental del conocimiento científico.73 Aprender es un proceso autónomo de descubrimiento personal y es un proceso activo de diálogo personal.

En el aprendizaje como interacción social (Vygotsky) aprender es un proceso de construcción social, de carácter dialógico, interactivo, inter e intrasubjetivo. El estudiante aprende poniendo en juego la inteligencia práctica y la inteligencia reflexiva, haciendo, argumentando y conceptualizando.74

En el aprendizaje significativo (Ausubel) aprender es adquirir significados nuevos, con sentido. Es apropiarse de los conceptos e integrarlos a los esquemas cognoscitivos previos. Para esta perspectiva es fundamental la actitud del estudiante para aprender.

Las tres concepciones coinciden en que el aprendizaje es un proceso de construcción. El fin de la elaboración de materiales de Aprendizaje Autónomo es incidir en el proceso activo de la producción de conocimiento por parte del sujeto que aprende.

"El autoaprendizaje (.) se puede considerar como una opción muy significativa en el proceso educativo"75. Esta apreciación se fundamenta en algunas de las características de la persona, como son "su capacidad para tomar decisiones y de hacer elecciones responsables, el tener una motivación básica hacia el crecimiento del desarrollo de sus capacidades constructivas, creativas, la posibilidad y la necesidad de "hacerse y transformarse" a lo largo de su vida, y el estar dotada de un dinamismo propio que le permite iniciar y dirigir sus acciones".76

Para la presente investigación, evidenciar los aportes del Aprendizaje Autónomo sustenta la importancia de la aplicación de ésta teoría de aprendizaje en la propuesta descrita en esta investigación. Se procederá a describir dichos aportes.

3.4.1 Aportes del Aprendizaje Autónomo El Aprendizaje Autónomo trae como consecuencia que el estudiante pueda:

· Hacer un reconocimiento de su estilo personal de aprendizaje, bien sea solo o con otras personas.

· Establecer cuáles son los componentes de su aprendizaje que contribuyen a su desarrollo o se lo dificultan.

· Influir constructivamente para buscar las condiciones y el ambiente que le hagan posible el aprendizaje.

· Realizar los trabajos en concordancia con sus necesidades, interés, valores y capacidades.77

Las siguientes son algunas razones que hacen posible el Aprendizaje Autónomo:

· El reconocimiento del estudiante como interlocutor válido del profesor y como una persona capaz de asumir activa y responsablemente su proceso educativo.

· La relatividad del conocimiento que permite que profesor y estudiante puedan interactuar al enseñar y al aprender.

Inmerso en la definición de autonomía está el concepto de la metacognición, que se entiende como "un proceso que se refiere al conocimiento o conciencia que tiene la persona de sus propios procesos mentales (sobre cómo aprende) y al control del dominio cognitivo (sobre su forma de aprender)"78.

3.4.2 Dimensiones del Aprendizaje Autónomo Según L. Manrique79 para el logro de autonomía creciente en el proceso de aprendizaje cabe tomar en cuenta dimensiones.

3.4.3.1 De aprendiz a experto Hace referencia al nivel del dominio que va demostrando el estudiante en el manejo de estrategias metacognocitivas. "Una acción estratégica se caracteriza por: consciencia, adaptabilidad, eficacia y sofisticación."80

· Consciencia: Reconocer las consecuencias de escoger una opción u otra en el momento de realizar su aprendizaje.

· Adaptabilidad: Las condiciones en que se aprende son cambiantes, por lo que debe regularse continuamente.

· Eficacia: En sentido de las condiciones y el objetivo a lograr para aplicar una determinada estrategia.

· Sofisticación: La estrategia aplicada debe ser más eficaz para que el desempeño del estudiante sea cada vez de mayor calidad.

3.4.3.2 De un dominio técnico a un uso estratégico de los procedimientos del aprendizaje Esta dimensión implica que el estudiante "ejercite los procedimientos necesarios para aprender en las condiciones específicas de la educación a distancia, dominando las técnicas referidas (.) para progresivamente lograr un uso estratégico de los mismos en que sea capaz de seleccionar las estrategias más adecuadas para lograr sus metas de aprendizaje de modo consciente e intencional".81

3.4.3.3 De una regulación externa hacia la autorregulación en los procesos de aprendizaje Se define que en una etapa inicial el estudiante necesitará una presencia del docente para "identificar las condiciones de las tareas o actividades así como lo que se espera en su actuación como aprendiz"82. Así el mismo estudiante debe progresivamente asumir y controlar su aprendizaje.

3.4.3.4 De la Interiorización a la exteriorización de los procesos seguidos antes, durante y después del aprendizaje Llevar al estudiante a ser cada vez más consciente de cómo aprende, por lo que deben plantearse vías de comunicación para exprese los procesos y decisiones que ha ido tomando en función de su aprendizaje, que es la exteriorización en sí.

3.4.3 Aprendizaje Autónomo en los procesos de Aprendizaje Musicales Dentro del proceso de aprendizaje musical, las actividades realizadas bajo una dirección autónoma, han estado implícitas desde la propia iniciación. Esto ocurre debido a que se hace necesario un estudio diferenciado (que requiero una práctica constante), el cual, ocurre cuando el individuo sale de sus lecciones guiadas o en algunos casos, con la única presencia del trabajo autónomo.

Según D. Lebler, es muy común que las personas que no están dentro de la educación formal, lleven sus procesos musicales (principalmente dentro las músicas populares), a través del aprendizaje autónomo.83 Si se incorpora la música popular como una temática y se le da el tratamiento que tienen otras músicas, ignorando el papel que cumple el aprendiz, dentro del desarrollo de habilidades que se presenta en las músicas populares.

Dentro de la educación formal el aprendizaje autónomo toma importancia, desde el momento en que se reconoce al aprendiz como un sujeto capaz de dirigir su ruta de aprendizaje, y donde el maestro, se convierte en un tutor que guía y supervisa ese aprendizaje, verificando que cumpla con unos lineamientos establecidos por los programas curriculares dentro de la institución que se realiza la formación. Asumiendo ésta postura, e inculcando en los aprendices más novatos la responsabilidad del propio aprendizaje, permite al profesor tener disponible, gran cantidad de materiales complementarios para que sean brindados a sus estudiantes con el fin de consolidar el aprendizaje del saber específico.

En la Universidad de Queensland, en su centro de Innovación Educativa, se han preocupado constantemente por incluir los procesos de aprendizaje autónomo, dentro de la educación formal, y hacen especial énfasis en la educación musical, debido a que reconocen, a través de exhaustivas investigaciones, las bondades implícitas en la formación autónoma de los aprendices enmarcados en las músicas populares.

3.4.4 Las Tecnologías de Información en el Aprendizaje Autónomo Las Tecnologías de Información y comunicación, en adelante TICs, han abierto nuevas posibilidades para la enseñanza y el aprendizaje, su gran potencial se evidencia en la posibilidad de interacción, de comunicación, de acceso a información, es decir se convierten en un medio interactivo y activo.

Estas tecnologías integradas a un entorno o ambiente de aprendizaje con diferente grado de virtualización, pone a disposición del docente canales de información y comunicación para promover formas distintas de enseñanza. El desarrollo de la autonomía no sólo va a depender de la interacción del estudiante con el contenido a través del uso de las TICs en un ambiente de aprendizaje; sino también de las acciones tutoriales que motivan y ayudan al estudiante en la adquisición de creciente autonomía en el aprendizaje; además de la interacción con el tutor, están las interacciones entre participantes, los cuales pueden ejercer una influencia educativa sobre sus compañeros, asumiendo el rol de mediadores más expertos, promoviendo el intercambio o confrontación entre puntos de vista, que como se ha planteado, es importante en la autonomía intelectual, así como ejerciendo una regulación recíproca entre los participantes.

Aplicar estos conceptos de interacción virtual en la enseñanza y el aprendizaje instrumental permite dar un espacio mayor al análisis del estudiante que está realizando el aprendizaje. Las herramientas audiovisuales permiten que el educando asocie los conceptos descritos en la teoría directamente en una práctica instrumental guiada.

4. PROPUESTA AUDIOVISUAL PARA EL APRENDIZAJE DE LAS TÉCNICAS EXTENDIDAS DE LA FLAUTA TRAVERSA DE LLAVES, A TRAVÉS DEL USO DEL BEATBOXING

4.1 RELACIÓN ENTRE LAS TÉCNICAS EXTENDIDAS Y EL BEATBOXING Para poder realizar un puente de conexión entre las técnicas extendidas y el Beatboxing, el investigador propuso una notación que será empleada dentro del material audiovisual. La notación es un puente de conexión debido a que el aprendizaje de las técnicas extendidas conlleva a prender eventualmente los sistemas de notación empleados por los compositores, para que así sean identificados en el momento de estudiar y posteriormente interpretar una obra. A continuación se dará expondrá esa notación.

4.1.1 Notación de los sonidos básicos La siguiente es una propuesta que permita al estudiante familiarizarse con grafías cercanas a la tradicional, que buscan explicar las normas interpretativas de los efectos o técnicas esperados por el compositor.

Hi-Hat La siguiente figura muestra la notación sugerida, se propuso diferenciar el punto de la figura, para reforzar visualmente el efecto, y poner en la parte superior la pronunciación guía.

Figura 25. Notación del Hi-Hat

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2011

Dentro del material se pondrán siempre dentro de un contexto la notación empleada y se usará la sigla F.T. (flute tone) para diferenciarla claramente de los sonidos en Beatboxing.

Rim Shot (Snare Drum) Debido a que se emplearon dos maneras de realizar la técnica, se propuso una doble notación, diferenciando únicamente la pronunciación sugerida. La siguiente es la grafía.

Figura 26. Notación del Snare Drum

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2011

Kick Drum Siguiendo la línea sugerida para la notación, se dispuso una grafía cercana a la notación tradicional incluyendo la pronunciación empleada para la ejecución de la técnica.

Figura 27 Notación del Kick Drum

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2011

Dentro del contexto del Hip-Hop, se propuso un patrón rítmico en compás binario, para aplicar tanto la ejecución de cada sonido, como la notación sugerida. El ritmo se presenta a continuación.

Figura 28.Patrón rítmico básico con los tres sonidos

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2011

4.1.2 Repertorio Como se ha explicado anteriormente, el Beatboxing forma parte de los cinco elementos del Hip-Hop, lo que evidencia que la música a la que está directamente relacionada es al Hip-Hop. Durante varias décadas, la percusión vocal empleada servía como acompañamiento por los MCs para realizar sus presentaciones. Las músicas urbanas, así como las músicas populares, se han nutrido a través del tiempo, de la inclusión de otros modelos y sonoridades provenientes de diferentes géneros y culturas; lo que ha llevado a que sus técnicas también se incluyan en otros géneros. Tal es el caso del Beatboxing, que actualmente es empleado en diferentes músicas como el Rock, El Funk, entre otros.

Así mismo, la inclusión de las técnicas extendidas en la interpretación de la flauta en géneros urbanos como el Jazz, la Salsa, y otros, llevaron a que tanto el Beatboxing como las técnicas extendidas encontraran un entorno común para ser desarrollados. El investigador en su propuesta introduce el patrón binario presente en los géneros mencionados, para que se apliquen tanto las técnicas extendidas como el Beatboxing.

Ahora se dará paso a describir la propuesta audiovisual. La información recolectada durante todas las fases descritas de la investigación condujo a diseñar una propuesta de aprendizaje de las técnicas extendidas de la flauta traversa de Llaves, partiendo del desarrollo y conocimiento de las técnicas básicas del Beatboxing (expuestas en capítulos anteriores). El fundamento pedagógico se sustenta en la teoría del Aprendizaje Autónomo, en la cual están implícitos diversos conceptos de otras teorías del aprendizaje (como ya se ha descrito anteriormente).

El realizar una inclusión de las tecnologías de la información es un aporte que el investigador pretende destacar, por medio de la realización de una serie de videos (denominados videos tutoriales), en donde el estudiante que recibe el material es responsable de su propio proceso de aprendizaje, teniendo una guía de desarrollo para hacer uso del material suministrado.

La propuesta está diseñada en un compilado de cinco videos, los cuales llevan al estudiante a iniciar el proceso de aprendizaje de las técnicas extendidas a través de una explicación de las mismas y de la ejecución de ejercicios prácticos. En los videos se encontrarán, además de los ejercicios ya mencionados, imágenes con las cuales los estudiantes podrán visualizar las digitaciones y las notaciones de las técnicas trabajadas; además actividades de refuerzo, en donde los estudiantes podrán practicar, teniendo en cuenta su ritmo de aprendizaje.

4.2 REALIZACIÓN Y DESCRIPCIÓN TÉCNICA DE LOS VIDEOS La grabación de los videos utilizados en la propuesta se realizó en una sola sesión de dos horas el día 2 de Abril de 2011. Los equipos utilizados para la grabación fueron un Computador LenovoT Z460, a través de la cámara integrada del dispositivo, un micrófono Creative Live VoiceT y el programa de Captura Windows Live Movie Maker 2011©.

La edición de los videos duró aproximadamente unas 16 horas de trabajo, en donde se añadieron imágenes y comentarios relevantes (VER ANEXO DVD).

Los videos fueron desarrollados, pensando en los parámetros de los videos formativos de corta duración del portal de videos YouTubeT, y la creación del compilado de videos se hizo con el programa Windows DVD Maker.

4.3 DESCRIPCIÓN DE LOS VIDEOS A continuación se hará una descripción de cada uno de los videos que hacen parte de la propuesta.

4.1.3 Video 1 Título: Beatboxing Básico Duración: 13 minutos y 42 segundos Contenidos: Hi-Hat, Kick Drum, Snare Drum, Ritmo en Beatboxing, Variaciones.

Descripción: El primer video busca iniciar al flautista en las técnicas básicas del Beatboxing definiendo los tres sonidos básicos y aplicándolo en un esquema rítmico sencillo propuesto. Para finalizar se procede a proponer la búsqueda de variaciones utilizando los sonidos explicados y además se propone una serie de ejercicios para practicar las técnicas desarrolladas.

4.2.1 Video 2 Título: FLUTE BEATBOXING Duración: 11 minutos y 31 segundos Contenidos: Kick Drum, Hi-Hat y Snare Drum en la flauta traversa, Beatboxing en la flauta, Variaciones.

Descripción: El segundo video aplica las técnicas del Beatboxing aprendidas en el primer video y las explica en su traslación al instrumento. Se procede describiendo cada sonido por aparte y aplicándolo en el esquema rítmico básico descrito en el video anterior. De igual manera se proponen una serie de ejercicios para desarrollar cada una de las técnicas.

4.2.2 Video 3 Título: Efectos Percusivos Duración: 14 minutos y 39 segundos Contenidos: Pizzicato, Slap y Key Clicks, Beatboxing.

Descripción: Se introduce el concepto de técnica extendida hablando directamente sobre los efectos percusivos y se explican tres efectos: Pizzicato, Slap y Key Clicks. Se utiliza el Beatboxing aplicada en la flauta de Llaves como elemento técnico musical aplicado para incluir las nuevas técnicas descritas.

4.2.3 Video 4 Título: Efectos que afectan la Columna de Aire Duración: 11 minutos y 29 segundos Contenidos: Frulato, Wind Tones y Whistle tones.

Descripción: Se introduce el concepto de columna de aire para describir otras técnicas extendidas. Luego de esto se procede a explicar Frulato, wind tones y Whistle tones. En este pasaje ya desliga el Beatboxing en los ejercicios sugeridos y se trabaja directamente sobre las técnicas descritas.

4.2.4 Video 5 Título: Sonoridades Múltiples Duración: 18 minutos y 19 segundos Contenidos: Armónicos, Multifónicos y Cantar y tocar.

Descripción: Este video conecta el concepto de columna de aire hablando de los sonidos armónicos, y de la técnica de sonidos armónicos en la flauta traversa de llaves, para proceder a explicar los sonidos multifónicos y dar una serie de ejercicios para desarrollar un sonido multifónico en particular.

Después se procede a explicar la técnica de cantar y tocar en un intervalo en particular, así como se sugieren otros ejercicios para su desarrollo.

4.4 GUÍA DE DESARROLLO Adjunto al disco que contiene los videos está una cartilla que contiene la descripción de cada uno de los videos así como la guía de desarrollo, que se resume como una serie de indicaciones complementarias, fundamentando el desarrollo de la propuesta casi en su totalidad a los videos realizados. A continuación se muestra la guía.

Figura 29. Cara y contra cara de la cartilla

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Fuente: Elaborado por Alex Sánchez 2011

Figura 30. Interior 1 cartilla

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Fuente: Alex Sánchez 2011

Figura 31. Interior 2 cartilla

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Fuente: Alex Sánchez 2011

4.5 MATERIAL ADICIONAL Además de la realización de los videos, a manera de material extra se realizó un compilado de sitios virtuales para complementar el aprendizaje de todas las técnicas mencionadas y otras técnicas complementarias. Este compilado se guardó en otro DVD para ser visualizado en un computador, debido a que contiene diversos tipos de archivos electrónicos.

A continuación se muestra el material encontrado en la compilación: Tabla 2 Material Adicional

MATERIAL

AUTOR

DIRECCIÓN

Videos (20)

John McMurtery

http://www.johnmcmurtery.com/index.php/extended- techniques

Documentos (20)

John McMurtery

http://www.johnmcmurtery.com/index.php/extended- techniques

Video

Fat Tonny

http://www.youtube.com/watch?v=z7IPYUCuy-w

Video

Greg Patillo

http://www.youtube.com/watch?v=rEqhJy5ODAg

Descripción detallada del material (Ver ANEXO 3)

4.6 ANÁLISIS DE LOS VIDEOS Una vez realizado el material se procedió a entregarlo a los estudiantes entrevistados con el fin de que hicieran uso de él a modo de pruebas. Con la estudiante Paola Beltrán se decidió hacer un seguimiento minucioso debido a que no tenía experiencia alguna en el aprendizaje de las técnicas extendidas.

Además el material fue compartido mediante el portal de videos YouTubeT, lo que permitió difundir a mayor cantidad de personas los videos elaborados. Al día 2 de junio de 2011, los cuatro videos subidos (correspondientes a los cuatro primeros videos de la propuesta), tuvieron 257 reproducciones, 3 comentarios, excluyendo las reproducciones hechas por redes sociales, ya que el video fue compartido desde el portal a otras redes. Esto llevó a concluir que la distribución virtual de materiales permite que la información llegue a diferentes lugares de manera rápida y eficaz, lo que expone las posibilidades que brindan la elaboración de materiales de autoaprendizaje como herramienta de distribución de saberes.

En cuanto a los estudiantes involucrados, la mayoría afirma que el material les ha permitido clarificar conceptos en cuanto a las técnicas que ya han trabajado con anterioridad, y el iniciar con Beatboxing les ha permitido tener un mayor nivel de concentración, y de consciencia de los movimientos que ejecutan.

Con respecto a la estudiante Paola Beltrán, se realizó un acompañamiento durante el desarrollo del material de los Videos 1, 3 y 5, durante los cuales se evidenció una dificultad inicial para interiorizar la correcta imitación de los sonidos y la realización de los ejercicios. Se realizaron actividades de refuerzo, basadas en los ejercicios propuestos en los videos, para que la estudiante tomara consciencia de los movimientos que estaba realizando para emular los sonidos propuestos.

Durante la observación de los videos, se apreció que las explicaciones de los conceptos dados eran bastante dicientes, lo que llevaba a que la estudiante decidiera tomar notas de lo dicho para poder profundizar en los conceptos planteados.

Al finalizar el ciclo de los videos, se realizó, siguiendo los patrones expresados en el material, una sesión de improvisación donde se involucran los aspectos trabajados en todo el material, lo que llevó a apreciar los niveles de desarrollo y aprendizaje de las técnicas descritas. Se concluyó que el utilizar los videos requiere un trabajo diferenciado entre la sesión debido a que hay efectos que resultan complicados (para algunos estudiantes), lo que lleva a profundizarlos en la rutina de estudio diario.

Por último la elaboración del material (llevar acabo el diseño y grabación de los videos), pone en evidencia su nivel de conocimiento de las ideas expuestas, lo que conduce a postular que, elaborar materiales audiovisuales orientados al aprendizaje autónomo, requiere una gran apropiación y claridad en el desarrollador para que sean efectivos en los procesos de aprendizaje.

5. CONCLUSIONES

· Como se planteó inicialmente, la educación se ha visto transformada por la aparición y posterior inclusión de las TICs en los procesos educativos. En el caso particular de la formación instrumental, como se pudo ver a través de la experiencia expuesta con el material suministrado, el apropiarse del diseño de éste tipo de materiales, ofrece una variedad de posibilidades para compartir y enseñar saberes específicos, aprovechando los beneficios expuestos que lleva el aprendizaje autónomo, para complementar los procesos de enseñanza instrumental.