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Determinación de las nuevas tecnologías como factor narrativo en el documental



Partes: 1, 2, 3, 4, 5

  1. Planteamiento del
    problema
  2. Marco
    teórico
  3. Diseño
    metodológico
  4. Aplicación
    de Metodología / Resultados
  5. Conclusiones
  6. Bibliografía
    y recursos
  7. Anexos

Capítulo I

Planteamiento del
problema

Formulación del problema

Problema de investigación:

Desconocimiento respecto del cómo las nuevas
tecnologías influyen como factor narrativo en el
documental chileno.

1.2. Preguntas de investigación:

a) ¿Cuáles son las tecnologías que
influyen como factor narrativo en el documental? (1)

b) ¿Cómo influyen nuevas
tecnologías como factor narrativo en el documental?
(2)

c) ¿Qué tipo de documentales incorporan
una mayor cantidad de nuevas tecnologías que influyen como
factor narrativo en el documental? (3)

1.3. Objetivos

1.3.1. Objetivo general:

Analizar la forma en que las nuevas tecnologías
influyen como factor narrativo en el documental
chileno.

1.3.2. Objetivos específicos:

1.- Determinar las tecnologías que influyen como
factor narrativo en el documental.

2.- Analizar la influencia de las nuevas
tecnologías como factor narrativo en el
documental.

3.-Describir los tipos de documentales que tienen una
mayor incorporación de nuevas tecnologías que
influyen como factor narrativo en el documental.

1.4. Hipótesis

"La incorporación de nuevas tecnologías,
enriquece la calidad audiovisual y el factor discurso-narrativo
en el documental"

Capítulo II

Marco
teórico

2.1. El documental, un género
particular

El termino documental se acuñó por primera
vez a través de John Grierson, en su forma en
inglés documentary, "la terminología viene
a partir de la palabra francesa documentaire, utilizada
para referirse a los films de viajes" (Francés, 2003,
p.19).

Además Francés (2003, p19) cita a Grierson
(1966, p11) para definir que "la palabra documental, empleada
generalmente para nombrar el tratamiento creativo de la realidad,
se utilizó… al escribir un artículo en el
The New York Sun en 1926". Francés más adelante
toma la palabra y agrega "El realizador intenta poner orden en la
realidad aleatoria desde su punto de vista, con el fin de dar un
resultado final ordenado y con un estilo explicativo en la
exposición de sus conocimientos tomados prestados de
fragmentos de la realidad"

Con los antecedentes expuestos, en el párrafo
anterior se desprenden preguntas asociadas a aquello,
¿qué es el género documental?, ¿de
dónde nace éste género? Y como otro punto en
relación a la verosimilitud versus la realidad,
¿Cuál es la frontera que separa al documental del
reportaje periodístico?, o dicho de otra forma
¿Qué diferencia al género documental del
reportaje?.

Al respecto se puede precisar que la pretensión
básica y genérica del documental es la
consecución de una historia a partir del mundo real, y su
concreción en un discurso audiovisual debidamente
estructurado. Por otra parte el reportaje tiene una frontera
difusa respecto del documental, su objetivo es más
inmediato y está más vinculado al periodismo con un
estilo poco retórico. El documental necesita una
reflexión previa. Ya que cuando comenzamos un trabajo
documental sabemos su punto de partida, pero se desconoce su
final. El documental reporta más tiempo y por su propio
lenguaje incita a la reflexión por parte del espectador
(Francés, 2003, p. 29).

Por consiguiente parece ser que, según lo dicho
por Francés, el factor determinante sería
sólo el tiempo de duración del documental,
así como también la preparación previa. Y
por sobre todo la reflexión final con que el receptor del
mensaje, el espectador del film, debe salir al verlo.

Por lo que cabe preguntarse, si el espectador, por A, B
o C motivo no reflexiona en relación al film que acaba de
ver, ¿no estaríamos frente a un documental?. Por
tanto, en aquel caso, ¿ha fallado en su cometido?, y en
cuanto a la duración que tienen los documentales, a priori
se puede afirmar que tampoco es decidor, ya que hay cortometrajes
documentales, así como reportajes de larga
extensión.

Ciertamente no se podría afirmar que un
documental no es tal por no cumplir en aquellos requisitos, sobre
todo en la reflexión por parte del espectador, ya que
aquel es un carácter que cae en la subjetividad, pues no
podemos afirmar que será así en todos y cada uno de
los casos, pues no hay un espectador igual a otro.

Es necesario ahondar en las sutiles diferencias entre
ambos géneros, reportaje y documental, para así
descubrir la frontera de acción, el choque entre ambos
titanes hermanados, algo así como géneros gemelos,
pero de igual forma como ocurre en la vida, con diferencias
palpables, a veces poco perceptibles al ojo amateur, pero no
así al ojo experto en aquellas materias. Experto gracias a
lecturas, estudios, pero sobre todo gracias a la
observación de cientos de documentales.

Por otra parte se ha convertido en un lugar común
afirmar lo siguiente sobre el género documental "el cine
nació con vocación documental porque las primeras
películas proyectadas públicamente fueron las de
los hermanos Lumiére, en las que se ofrecían
márgenes de la vida cotidiana, extraídas de la
realidad sin aparente mediación de ningún tipo".
(Cerdan y Torreiro, 2005, p. 109) por lo que estaría, en
aquellas filmaciones de los hermanos, la realidad en estado puro,
sin ningún tipo de intervención de por medio, sin
hilo conductor, sólo la cámara y la realidad sin
pretensión alguna, más que la de inmortalizar
momentos cotidianos.

Rabiger (2001, p. 35) confirma aquello y agrega "el cine
no perteneciente al género de ficción ya
había existido durante los 20 años anteriores a la
invención de la forma documental, a la que se dio nombre
en la década de 1920. Ante los maravillados ojos del
mundo, las primeras imágenes en movimiento presentaban en
pantalla escenas tan cotidianas como la de unos trabajadores
saliendo de la fábrica, la comida de un bebé, la
llegada de un tren y la bajada de sus pasajeros…" por
tanto se desprende la misma idea anterior, haciendo
alusión a que el cine nació con la idea de
género documental.

Pero como bien Grierson suscribe la frase de Brecht
acuñado por Rabiger (2001, p. 42) "el arte no es un espejo
en que se refleja la realidad, sino un martillo con el que se le
da forma". Por tanto llevándolo a la idea del documental,
podríamos estipular que el cine partió como
no-ficción para luego derivar en el documental, ya que
éste le da forma a la realidad, haciendo las veces de
educador, exponiendo situaciones.

2.2. Realidad y verosimilitud.

Para entender mejor el género, es necesario
profundizar en la realidad, presente y que da sentido al
documental, pero ¿qué es la realidad?, "para los
materialistas es algo objetivo que vemos, medimos y
aceptamos… ya que el contenido del documental debe ser
únicamente aquel que contenga sólo lo que se puede
ver, probar y lo que tenga defensa ante un tribunal" (Rabiger,
2001).

En definitiva se parte de una realidad, pero aquello no
significa que sea objetivo. "En el documental se interpreta la
realidad mediante la selección del encuadre y la
aplicación del montaje como base de su andamiaje
narrativo. Esta manipulación tiene por si solo el
falseamiento total o parcial de lo real… la ficción
tiene como vocación la construcción de una
realidad. Mientras que el documental tiende a su
destrucción, a su enmascaramiento, porque filma y registra
sólo las apariencias de la realidad". (Soler,
2003)

Por consiguiente se desprende que la objetividad
sólo es un mito, ya que en la práctica es
imposible, pues es el autor quién decide qué
exponer de la realidad y esto sesgado gracias a sus objetivos,
pensamientos, sentimientos e ideología. Rabiger (2003)
expresa que aquella búsqueda de la objetividad es una
táctica heredada del periodismo, y coincide con Soler
(2003), ya que a través de esto se resguarda la seguridad
propia, pues sirve para minimizar los peligros y las
responsabilidades que podrían recaer sobre las empresas
periodísticas, o sobre el periodista, ya que así se
acredita que no se está falseando a la verdad.

Por tanto, de aquello se desprende que el hecho de
apegarse a la realidad, se debe principalmente para resguardar la
seguridad del autor y de modo probatorio, ya que lo que se
está exponiendo es tal y como sucedió, y no
existió alevosía en aquello.

La dicotomía entre verosimilitud y realidad es un
tanto compleja de determinar, "ya que justamente se sitúa
a modo de bisagra el género documental, con un afán
de transformar la realidad desde una actitud creativa que ha de
combinar con sabiduría dos técnicas narrativas
opuestas: verosimilitud y el realismo." (Francés, 2003,
pág. 30), pero ya hemos determinado, en parte, el concepto
de realidad, no así el de verosimilitud o
verosímil.

Verosímil es aquello que se asemeja a lo
verdadero, que tiene apariencia de aquello, y que no tiene un
carácter falso, aunque no por eso lo verosímil no
podría ser falso, por lo tanto es lo que es creíble
dentro del contexto en que se está mostrando.

Ambos conceptos, realidad y verosimilitud, se basan en
la distinción entre los géneros gemelos, reportaje
y documental, han quedado de manifiesto en los párrafos
anteriores, pero además quedó abierta una pregunta:
La duración del documental ¿es realmente un factor
concluyente?, a la hora de catalogarlo como tal.

En palabras de Guzmán, (2007) "El documental no
es una fotocopia de la realidad, sino que es la
interpretación que un autor hace de la misma realidad, por
lo tanto, un documentalista es un testigo que observa, que
participa, que toma partido, y que a partir de ese impulso es que
le nace una película a su alrededor. El documental es un
discurso de significados que un autor propone, es un material que
nace directamente de la sensibilidad".

Por otra parte Francés (2003) cita a Úbeda
(2000) para agregar que "el reportaje sólo tiene un nivel
de lectura mientras que el documental tiene más densidad.
Un reportaje se hace en días, un documental en
meses".

Úbeda destaca el tiempo de documentación y
realización como un factor determinante, lo cual a primera
vista sí pudiese ser, y queda demostrado en la entrevista
realizada a Guzmán (2010), por la Escuela de Espectadores
FIDOCS, al decir que se demoró cinco años
sólo para armar el guión del documental, donde
además leyó cerca de 80 libros alusivos a los temas
que quería representar en la pantalla, si bien no hay
reportajes que hayan tardado tantos años en armarse,
sí hay documentales que se han realizado en meses y no en
años.

Por lo que cabe señalar el documental "El
Despojo" (2004), de Dauno Totoro, que se realizó en cerca
de 8 meses. "Grabamos desde el invierno del 2003 hasta abril del
2004. Hicimos no me acuerdo cuántos, creo que siete u ocho
viajes a la zona en conflicto. Grabamos durante todos esos meses
e íbamos editando simultáneamente. Íbamos
produciendo versiones y versiones, que se iban hundiendo solas
porque obteníamos mayor cantidad de material
posteriormente o porque lográbamos romper con ciertas
barreras de desconfianza con ciertas comunidades" (Totoro,
2005).

Cercano a los meses que tardó "El Despojo" en
realizarse, se encuentra el reportaje de Informe Especial
"Plástico: el doble filo" publicado en octubre del
año pasado, Miguel Soffia, productor del espacio
televisivo, en entrevista a Veoverde.cl expresó que
sólo la investigación tardó seis meses.
"empezamos la investigación hace 6 meses, en marzo a
través de los libros de Capt Moore y Susan
freinkel. Desde ahí nos sumergimos en el mundo del
activismo en los océanos con el trabajo
de 5gyres.org y Algalita Foundation. Ellos nos
dieron mucha información y trabajamos meses en coordinar
esfuerzos para poder viajar a donde fuimos. Lo más
complejo en producción fue la toma y envío de
muestras de sangre en envases de vidrio desde Isla de Pascua a la
Universidad de Missouri, donde el profesor Vom Saal estuvo
muy comprometido con nosotros ayudándonos mucho, como
también la profesora Patricia Hunt  que es una
profesional excepcional.  Colaboraron y nos guiaron para que
científicamente las muestras fueran válidas"
(Soffia, 2012).

Con estos datos en nuestro poder, podemos decir que el
tema determinante tampoco vendría siendo el tiempo de
realización, ya que como vemos es bastante variable en
ambos casos expuestos. Por tanto más bien, y parafraseando
a Guzmán, el documental no es una fotocopia de la
realidad, sino que es la interpretación que un autor hace
de la misma realidad, con un sentido determinado, dependiendo de
lo que pretenda lograr con la pieza que está
creando.

2.3. El documental como reflejo de la
realidad

Definir al documental unívocamente es una tarea
prácticamente imposible. Son tantos los puntos de contacto
que tiene con los demás géneros y toma tantos
elementos de estos -como también sucede a la inversa- que
trazar un criterio demarcatorio es similar a dibujar algo sobre
la arena de la playa, cualquier marca que se haga es borrada
inmediatamente por la siguiente ola, proveniente del incansable
dinámico mar.

Rick Altman, propone al género documental como un
lugar que se recrea siempre, que se encuentra en continuo
diálogo. Es decir, como una adjetivación que
fundada en el éxito o aceptación, termina por
sustantivarse para nuevamente dejarse adjetivar. (Altman, R.,
2000)

En otras palabras, el cine documental es una pieza
audiovisual de representación creada bajo el manto de la
no ficción, bajo el ojo crítico desde un mundo
discursivo, observador desde la mirada crítica del
director, e imaginativo tras el montaje y producción final
de mano de quien lo dirige; también logra ser informativo,
ejemplificador, relatador y retratador, en un solo término
un espejo, un espejo del acontecer pasado, presente y/o futuro.
De un modo u otro el documental logra el rol de un discurso, tal
como lo plantea Bill Nichols (1991, p.14) al sostener que "el
estatus del documental como discurso sobre el mundo no capta la
atención de un modo tan generalizado. Los documentales
ofrecen placer y atractivo mientras que su propia estructura
permanece prácticamente invisible, sin propias estrategias
retóricas y opciones estilísticas pasan en gran
medida desapercibidas. "Un buen documental estimula el
diálogo acerca de su tema, no de sí
mismo".

Importante de considerar es aquella premisa sobre el
tiempo, instancia por la que nace el atrevimiento de clasificar a
la pieza audiovisual documental como un producto de no
ficción. Según Bill Nichols, el placer y atractivo
del filme documental reside en su capacidad para hacer que
cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas
candentes. El filme documental contribuye a la formación
de la memoria colectiva. Propone perspectivas sobre cuestiones,
procesos y acontecimientos históricos e interpretaciones
de los mismos. (Nicholls, B., 1991)

Esta tensión entre el mundo exterior y el mundo
interior del realizador, es maravillosamente resumida por el
chileno Patricio Guzmán. En su descripción al
documentalista y su trabajo, Guzmán afirma que: "Hacer un
documental significa filmar la puesta en escena que está
dentro de la vida, sabiendo de antemano que la realidad es otra
ilusión, y que no todos los documentalistas son cazadores
de eventos, sino que también pueden ser poetas que tratan
de encontrar hasta las huellas más ínfimas de la
gente en un tiempo y un espacio reales" (2004)

El género sin duda engloba prácticas muy
diferentes y toda tentativa por definirlo será por fuerza
reductora ante su diversidad. Ficción y documental son dos
ejes de un mismo arte que recupera la realidad. Hoy los
límites entre ambos se difuminan y tienden a confundirse.
Sin embargo, el cine documental se aparta con facilidad de un
reportaje. Decir que el cine documental es una pieza tan vieja
como el cine de ficción, es una tautología simple
de ejemplificar, ya los hermanos Lummiere en la década de
los noventa a finales del siglo XIX, hacían documentales
sin saberlo con su fotografía.

Las cuestiones de la memoria y la historia son
circunstanciales al género y en base a ello Erik Barnouw
(1996, p.261) destaca que la posición que ha ocupado el
documental en la historia ha variado en función de la
época y de las necesidades predominantes, la cual se ha
subordinado muchas veces al régimen imperante y a la
función social. Del mismo modo, opina que el documental no
puede ser considerado "la verdad", si no la prueba o testimonio
de un hecho o una situación, enmarcado dentro del complejo
proceso histórico.

El género documental es un lugar desde el cual
pensar aristas múltiples, donde el mundo teórico
que complejiza el asunto es el que remite a la experiencia del
espectador, capaz de reformular nociones que se pretenden, a
veces, inmóviles. Para Nichols (1991) "el documental es
una institución, consistente en un corpus de textos, un
conjunto de espectadores y una comunidad de practicantes y de
prácticas convencionales que se encuentran sujetos a
cambios históricos. Entender el documental de esta manera
significa todo un cambio conceptual en la teoría
cinematográfica, ya que no se limita a definirlo
simplemente por el argumento, por el propósito, por la
forma, el estilo o los métodos de producción, sino
que lo define por su naturaleza mutante como construcción
social".

Hablar de una construcción social es hablar sobre
–y aunque suene redundante- cómo la realidad se
construye socialmente y que la sociología del conocimiento
debe analizar los procesos por los cuales esto se produce. En
palabras más simples y llevadas al lenguaje documental, es
que el cine documental, se construye en base a la mirada
discursiva que se propone el director y que a través de un
lenguaje técnico es capaz de retratar en un determinado
tiempo y espacio, a lo que los protagonistas de dicha sociedad de
manera natural, y hasta ignorantes del acto en sí, logran
al querer contar al mundo su historia sin saber que lo hacen tras
una cámara.

Como casi en todos los países de América
Latina, el género documental llegó a Chile con las
actualidades y las películas de viajes de los años
20 y se implantó en el país. Según Patricio
Guzmán: "La historia del cine documental chileno ocupa
poco espacio. Es un relámpago que no aparece en las
enciclopedias. No está en los Diccionarios. No está
en las revistas "especializadas". Sin embargo, es una corriente
cinematográfica viva, poderosa, creíble, que
muestra la realidad cambiante de este país que tiene una
historia en ebullición a partir de 1937".

El propio término, documental, debe construirse
de un modo muy similar al mundo que conocemos y compartimos. Bill
Nichols, señala en su libro que la práctica
documental es el lugar de oposición y cambio y que
más importante que la finalidad ontológica de una
definición, es el objetivo que se persigue con una
definición y la facilidad con que ésta sitúa
y aborda cuestiones de importancia, las que quedan pendientes del
pasado y las que plantea el presente. A todo esto suma la manera
como definir al documental, afirmando que aunar su significado en
un solo término sería una locura. Por eso Nichols
contribuye al decir que son tres las definiciones que se deben
imponer, considerando el documental desde el punto de vista del
realizador, del texto y del espectador (1991, p42).

Al igual que las personas, las representaciones y los
textos tienen el potencial para matar, pero carecen de la
capacidad física para hacerlo directamente. Obras como La
Biblia, el Corán y el Manifiesto Comunista, han dejado un
rastro de sangre, pero para tener este efecto, deben entrar en el
mundo utilizando los medios de la forma, la retórica y la
ideología. Los textos son un área de
información, donde circulan diferencias y se deslizan
significantes. Y como ficciones o narrativas, los textos nos
dirigen hacia mundos, invitándonos a habitar de forma
imaginaria dominios a menudo misteriosamente similares al
nuestro, en ocasiones radicalmente distintos, pero que en
ningún caso son el mundo que habitamos físicamente.
De este mismo modo actúa un documental. (Nichols, B.,
1991)

El documental nos dirige hacia el mundo de la realidad
brutal al mismo tiempo que intenta interpretarlo, y la
expectativa de que lo vaya a hacer supone una intensa diferencia
con respecto a la ficción. Los documentales nos dirigen
hacia el mundo pero también siguen siendo textos. Por
tanto comparten todas las implicaciones concomitantes del estatus
construido, formal e ideológicamente modulado, de la
ficción. El documental se diferencia, sin embargo, en que
nos pide que lo consideremos como una representación del
mundo histórico en vez de como una semejanza o
imitación del mismo.

Pese a lo anteriormente expuesto, el documentalista ha
de tener un cuidado especial, y que en esa visión propia y
particular debe incluir también las influencias derivadas
de las visiones individuales de cada uno de sus personajes, a los
cuales eventualmente tendrá que rendir cuentas, pero sin
dejar de lado su propia forma de ver las cosas.

2.4. El cine documental etnográfico:
definición, historia, aproximaciones y
posturas.

En simples términos el documental
etnográfico es aquel en el que un realizador se acerca a
"otro" étnica y culturalmente diferente. Sin duda, para
poder definir lo que es el cine etnográfico es necesario
plantearse las interrogantes como qué mirar y qué
mostrar, al momento de desarrollar un documental de este
tipo.

Otra definición es la que dice que el realizador
es quien maneja la técnica, el lenguaje y las
tecnologías de producción audiovisual, mientras que
el sujeto que forma parte de la comunidad representada tiene el
conocimiento de la realidad.

Distintos cuestionamientos son necesarios al momento de
plantear la realización de un documental
etnográfico: qué mirar, qué ver, qué
mostrar con la cámara, cómo presentar a
quién se ve y lo que se ve. Éstas son algunas de
las interrogantes que surgen cuando se quiere representar al
"otro" a través de un registro audiovisual y que supone
cuestiones de orden ético, estético y
tecnológico.

El documental etnográfico, marca sus inicios a
fines del siglo XIX de la mano de Félix-Louis Regnault, un
fisiólogo interesado en la antropología y que
registró –utilizando el fusil crono
fotográfico- a una mujer wolof haciendo cerámica en
una exposición etnográfica del África
Occidental en Paris y que más tarde exhibió dichos
registros ante la Academia Francesa de la Ciencia. Este acto de
registro marco el inicio de lo que es la etnografía y el
documental etnográfico, en el sentido de que su posterior
utilización sirvió como objeto de
estudio.

Sin embargo, pasaron más de treinta años,
cuando Robert Flaherty (1922) realiza el documental Nanook of the
north, de técnicas tales como la observación
participante y la proyección de los filmado a los
esquimales "sujeto-objeto" del documental.

Cuarenta años después el registro
sincronizado del sonido amplió los alcances del documental
etnográfico como objeto de estudio. El precursor de aquel
avance tecnológico es el francés Jean Rouch, de
ahí la importancia de hablar de él en esta
investigación, ya que es de gran importancia considerar el
trabajo de uno de los pioneros del cine documental
etnográfico. Hablar de él de sus métodos y
técnicas de filmación, es tener en
consideración las aportaciones esenciales que éste
realizó en el cine del siglo XX como medio del
conocimiento antropológico, y como una aportación
también fundamental al cine como instrumento de
investigación y difusión.

Rouch pensaba que el registro audiovisual, debido a sus
características específicas, brinda posibilidades
únicas para el conocimiento más flexible y
"realista" si lo comparamos con cualquier otro tipo de registro
de las actividades humanas sobre todo las de carácter
comunitario, especialmente de tipo ritual. La cámara
cinematográfica y otros instrumentos modernos de registro,
a los ojos de Rouch, resultan igualmente irremplazables como
medios de difusión. (Gaspar, R., Revista de la Universidad
de México)

Antes de seguir ahondando en el trabajo y aporte que
realizó Rouch a la antropología visual, es
importante mencionar Fernando Birri, de la Escuela Documentalista
de Santa Fe, en Argentina. Según Birri, el cine documental
ofrece una imagen de la sociedad, del pueblo "como la realidad es
y no puede darla de otra manera". (Birri, F., 1964)

En forma paralela a los cambios tecnológicos, la
reflexión sobre el documental etnográfico se ha
intensificado y profundizado con los aportes de teóricos
de diversas disciplinas tales como el cine, la
antropología, la semiótica y los estudios de
comunicación. Es así, que en las producciones de
cine documental etnográfico predomina la mirada sobre un
"otro" cuya representación se da en términos de
"objeto" del documental y no "sujeto" del mismo.

Retomando a Jean Rouch, como pionero en lo que es el
cine documental etnográfico y su aporte a la
antropología, es lo que sostuvo sobre esta disciplina que
estudia al hombre y es que ésta vive por la necesidad de
un espacio global que la vincula no sólo a lo
económico sino también a la producción de
símbolos, gestos, creencias, percepciones culturales y
estéticas que hoy se mundializan traspasando las
fronteras. De este modo es posible afirmar que Rouch rompe con
los esquemas clásicos de la investigación
antropológica, creando una nueva corriente de registro no
sólo en la antropología sino en el cine documental.
Es así que Rouch sostenía que los registros
fílmicos de aquel entonces tendrán que ser
comparados con los de hoy.

Las investigaciones y la creación estética
de Jean Rouch se materializan en las ciento veinte
películas que durante más de cincuenta años
filmó en distintos lugares de África y en el
continente europeo, estudiando las relaciones entre
civilizaciones y los procesos de aculturación de las
personas originarias de África que emigran a Europa
(Gaspar, R., Revista de la Universidad de
México).

Rouch es el creador del "cine directo" que hereda y
prolonga la visión cinematográfica y documental que
fundaron en la segunda década del siglo XX Robert Flaherty
y Dziga Vertov y que, en su momento llamaron "cine verdad". Para
reafirmar lo expresado, Rouch sostenía que debe permitirse
que la realidad hable por sí misma y se revele, que el
"cine directo" se construye sobre la base de la
participación e incluso de la provocación, pues de
otro modo la realidad filmada permanece oculta, disimulada y sin
expresar su autenticidad. Y como dijo una vez "lo importante no
es buscar la verdad a través del cine sino mostrar la
verdad del cine".

El gran aporte que hizo el francés Jean Rouch no
fue solo acerca del avance tecnológico en el cine directo,
como lo catalogó, sino que también dictó
cátedra sobre el nuevo género documental
etnográfico, como también sobre los aportes que
logró entregar a la antropología visual.

En cuanto a la técnica de filmación de
Rouch, es destacable su innovación en el uso de la
cámara en mano, entendiendo que la cámara era un
participante, un sujeto activo dentro sus películas,
oponiéndose al mito de que el cine es un registro
"objetivo" de la realidad, sino más bien afirmando que es
la narración de historias, lo más
importante.

Para Rouch la retroalimentación es un elemento
clave en la construcción de una película
etnográfica. Esta retroalimentación a la que
llamó compartir, es decir, compartir sus producciones con
los sujetos que han sido los protagonistas, permite al
cineasta-etnólogo meditar abiertamente sobre su propia
obra e intercambiar reflexiones críticas con los actores
(Gaspar, R., Revista de la Universidad de
México).

La mayoría de los cineastas-etnólogos se
han conformado con simples películas descriptivas y
realistas, en cambio Rouch desarrolló en el género
documental etnográfico la ficción
etnográfica. Este aporte lo logró con el llamado
compartir de sus producciones, pues en dichas instancias es que
lograba ficcionar a su manera, retratando las reacciones de
quienes eran sus protagonistas, obtenido así la
provocación de sus actores y parte importante de la
historia que quería contar.

Hoy la antropología visual incluye un amplio
rango de estudios interculturales, con un marcado énfasis
en la producción de cine etnográfico y la
fotografía.

El trabajo que realiza la antropología parece
representar la constante búsqueda de respuestas a una
serie de necesidades exclusivas de la cultura occidental, como
son el conocer al otro, el explorar el mundo, el clasificar la
realidad. Es así que una pieza documental es una mirada
construida y como tal, su adecuada "lectura" e
interpretación puede entregar gran información
sobre lo que dicho documental quiere representar. En ese sentido,
el documental etnográfico debe estar atento a las
interrogantes que le permitan representar a las culturas,
entendiendo su trabajo como un espejo de la realidad del otro y
dando paso a la construcción de una imagen fundada en la
experiencia compartida de una nueva realidad. (Lezama, A.,
2001)

Es importante considerar que el cine, ejerce sobre la
audiencia el efecto de representar tan efectivamente la realidad,
que incluso logran que el espectador se confunda con ella. Es por
eso que es de suma importancia entender la diferencia entre el
retrato del mundo (el documental) y el recrear el mundo (la
ficción). Un ejemplo de esto, es el considerado primer
documental etnográfico de éxito comercial, Nanook
of the north de Robert Flaherty del año 1922, donde la
finalidad de dicha pieza audiovisual era dar cuenta de la vida de
un esquimal y para lo cual fue necesario recurrir a la
actuación para que este diera la impresión de que
era la realidad. Es por eso que el montaje, cumple un rol
importantísimo dentro de los que es la creación de
documentales, dando así el corte definitivo y la
separación de los que es la realidad y la
ficción.

En relación a lo ejemplificado con anterioridad,
y en base al desarrollo de la teoría del montaje que nace
en la escuela rusa de cine, este se relaciona definitivamente con
el arte y un conjunto de disciplinas que abordan la imagen como
objeto de estudio, ya sea estético, semiológico o
dentro de la misma teoría de montaje. Es por eso que
dentro de la antropología visual, la búsqueda de lo
estético es de gran importancia, a pesar de ser
considerado un punto bastante subjetivo, pues depende en su
totalidad de la idea concebida por el realizador.

En los años 60 y con la figura de Jean Rouch, la
antropología y el cine se juntan. El trabajo realizado por
este etnógrafo-cineasta, aúna las dos maneras de
aproximación a la realidad. Los términos como
antropología dialógica y el punto de vista del
sujeto-objeto, le deben mucho a este realizador francés,
su experiencia etnográfica y su experiencia documental:
"Cuando el cineasta registra en la película los gestos o
los hechos que le rodean se comporta como un etnólogo que
registra en su cuadernillo de apuntes las observaciones; cuando a
continuación los monta es como el etnólogo que
redacta su informe; cuando lo difunde hace como el
etnólogo que entrega su libro para ser publicado y
difundido… En todo ello aparecen unas técnicas muy
similares, y en dichas técnicas ha encontrado realmente su
camino el film etnográfico. (Rouch, J., 1962)". (Lezama,
A., 2001)

La utilización de la cámara como
instrumento para abordar la realidad, plantea que tanto la
antropología y la audiovisual, necesitan una continua
negociación. Es entonces que es posible afirmar que el
cine y la antropología están casi obligados a
trabajar juntos. Es por eso que para destacar el valor
científico y estético de un documental, la
atención debe estar fijada en la profundidad del
observador. (Lezama, A., 2001)

2.5. Hacia un nuevo documental.

La riqueza audiovisual del género documental, le
ha permitido mostrar nuevas y viejas historias y evolucionar a lo
que se puede considerar una especie de neocine posmoderno. Las
nuevas tendencias narrativas lo han dotado de una
resignificación trascendente y transversal incluso al
mismo tiempo y espacio, de forma que se mantiene siempre vigente
independiente de las temáticas que el realizador busque
plasmar en el filme.

Es preciso señalar que, toda temática de
interés documental se ve subordinada a la condición
humana como eje principal del relato (Dufuur, 2010). Sobre todo
por el interés discursivo de las producciones que buscan
emocionar a través de la crítica creativa de la
realidad.

En ese sentido, es necesario plantear un paralelo entre
el antes y el después del documental. De manera que, la
incorporación de nuevos elementos audiovisuales, los
cambios, acontecimientos y necesidades de la sociedad,
impulsarán el paso del documental al nuevo
cine-documental.

Las tendencias y contenidos a tratar, serán
determinados en cierta forma por la modalidad y formato que
adopte el relato. A su vez, esto dependerá de si su
difusión es televisiva o cinematográfica y los
recursos propios de producción que permite clasificar a
los documentales en: documentales de creación o
cinematográficos, documentales de divulgación
televisiva y los documentales educativos (Francés,
2003).

La narrativa documental abarca un amplio abanico de
temas, entre ellos: arte, historia, ciencia, tecnología,
historia natural, estilos de vida e incluso costumbres de una
sociedad determinada. Es en base a estas temáticas que el
realizador articula el discurso narrativo del documental,
tratando de cumplir funciones expresivas, explicativas o incluso
reflexivas en ocasiones.

En un comienzo la gran mayoría de los relatos
audiovisuales fueron documentales, por lo que eran exhibidos en
salas de cine, como fue el caso de la cinta francesa La
Sortie des usines Lumière à Lyon
, de los
hermanos Lumière. Sin embargo, la aparición de la
ficción hizo que el cine documental pasara a segundo
plano, puesto que para el público era más atractivo
el cine comercial, más divertido y ágil que lo
netamente informativo y propagandístico que
ofrecían las realizaciones más antiguas y que
distaban del fin recreativo que buscaba la audiencia.

Con el tiempo se producirá un fenómeno que
marcará la dirección a la que apunta el
género en cuanto a su interés discursivo y es que
el factor de realidad parece ser de especial atractivo para el
espectador. Así lo demuestra el elevado consumo de
programas y contenidos televisivos relacionados con la
convivencia humana que en definitiva data de un vuelco preferente
por la no ficción (Cobo-Durán, 2010).

De esta forma comienza el cambio o más bien
evolución de las nuevas dimensiones del documental, ya no
sólo como "el tratamiento creativo de la realidad", John
Grierson (1926), citado por Rabiger (2004, p.17). Sino
también como un género de no ficción, que
utiliza elementos narrativos que intentan acercar incluso la
actualidad mediática, convirtiéndose de esta forma
en una poderosa arma comunicativa, divulgativa, pero por sobre
todo concientizadora de la realidad social.

2.6. Cambios y evolución
tecnológica.

La aparición de nuevos soportes y el auge de
internet, han hecho posible que la limitación difusiva del
documental ya no sea un problema. También permitió
a los realizadores tener mayor libertad, puesto que al no
depender de un medio televisivo o productora
cinematográfica, el documentalista puede dar rienda suelta
a lo que quiere relatar y también a la forma en que quiere
presentar su discurso.

Las modalidades del documental también sufren
algunas alteraciones. Así ocurre que el ámbito
reflexivo ya no se remite sólo a lo apelativo, sino que
con la incorporación de las nuevas tecnologías se
adopta un carácter más interactivo en el que el
nexo se produce, en tanto el espectador es capaz de interpretar y
llenar espacios cuidadosamente dejados por un realizador que
intenta representar una realidad, desde una potente carga
subjetiva, es decir, la manifestación del yo (Mamblona,
2009).

Será con la llegada del cine postmoderno que las
tendencias narrativas tendrán mayor metamorfosis. En la
actualidad las tecnologías permiten a los realizadores un
vasto campo de experimentación, de lo que resulta el nuevo
cine documental, un híbrido entre ficción y no
ficción con lo que se producirá una relación
casi simbiótica, de modo que en oportunidades se
utilizarán técnicas de ficción en piezas de
no ficción y viceversa dando fruto a una nueva
generación de documentales (Sellés, Radigales,
2011).

Sin duda la capacidad narrativa del documental, se ha
vuelto un arma letal a la que algunos temen y otros anhelan. El
carisma y genialidad de los cineastas y documentalistas logra
reproducir de manera espectacular momentos, colores y matices de
épocas recónditas, pero también actuales,
espejos de una realidad tan atemporal y fluctuante como la
historia de la humanidad.

Desde su génesis la narración
cinematográfica ha estado ligada a la narración
literaria. Incorpora en sí, la
estructura arquetípica  de  la 
poética  aristotélica: inicio, 
nudo  y  desenlace (Landa, 1998). No obstante, la
creatividad narrativa del documentalista ha aprendido a jugar con
los elementos lingüísticos y simbólicos
disponiéndolos de tal forma que logra romper con el
esquema cronológico y secuencial tanto de la historia,
como del orden de las escenas y los planos, transgrediendo de esa
forma el simplismo al que el público estaba acostumbrado y
obligándolos a prestar mayor atención al juego
discursivo del documentalista, cuya subjetividad en ocasiones se
ve sobrepasada por la realidad misma.

Por otro lado, el apego a la realidad desde el punto de
vista narrativo, no limita en absoluto la capacidad de montaje
del realizador. Sin embargo, la producción de piezas
cinematográficas implica una selección y
discriminación del material registrado directamente de la
realidad, por cuanto realidad es lo registrado, pero no lo
montado para representarla, puesto que el montaje por
definición es la articulación de elementos con el
fin de representar una realidad objetiva, desde la subjetividad
del documentalista que cuidadosamente selecciona y filtra aquello
irrelevante, pero que de igual forma es parte de la
realidad.

Frente a lo anterior, se puede afirmar que hay un apego
al realismo, "en la realidad ningún 
acontecimiento  está  dotado  de 
sentido  y  el  cine  tiene  una 
vocación "ontológica" de reproducir lo real…"
Dufuur (2010, p. 317) cita a Aumont (1996).

Se podría asegurar que el documental ha sufrido
una paulatina y constante evolución estilística, en
la que las tendencias narrativas cada vez se identifican
más con el género postdocumentalísta, que de
cierto modo refleja una manifestación subjetiva del yo del
realizador, con su propia identidad e ideología (Mamblona,
2009).

El paso del cine documental, al cine postdocumental, por
otro lado, está dado por la suma de estilos y criterios
estéticos que logran situar al género
entre lo reflexivo, lo cinematográfico y lo artístico.
Esto a la vez, va de la mano con la
reflexión que el realizador hace sobre
una problemática de sociedad con señales de crisis
y una fuerte crítica que intenta sensibilizar al
espectador.

La influencia de la televisión y las nuevas
tecnologías debilitaron el muro que dividía el cine
de ficción y el documental. Esta situación
afectó la definición de especialización de
los subgéneros del documental y ocasionó un aumento
de las posibilidades narrativas a raíz de la simbiosis
entre la ficción y no ficción, lo que se denomina
el documental híbrido (Sellés, Radigales,
2011).

En ese sentido, "la producción de una
película implica efectuar una serie de elecciones
importantes: lo que se va a tomar, la forma en que se van a
efectuar las tomas y lo que se va a utilizar en el proceso. Si
pretende que la audiencia se convenza de que su película
es justa y fiel, equilibraba y objetiva" (Rabiger, 2004, p.
23)

De cualquier forma, es necesario recalcar que
independiente de lo que motive al realizador, todo documental
nace de una idea o percepción de la realidad, frente a la
cual el documentalista tiene una postura y crítica que
pretende hacer llegar al telespectador que puede ser amplio o
acotado dependiendo de la temática a tratar. No obstante,
es recomendable estructurar esa reproducción subjetiva de
la realidad ayudado de un elemento técnico muy útil
desde la óptica de la producción audiovisual, como
lo es el guión.

Partes: 1, 2, 3, 4, 5

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