Nacionalismo musical en Venezuela

Introducción

Se puede considerar al nacionalismo musical como una
derivación del romanticismo musical, cuyos principios
básicos como la supremacía de los sentimientos
propios y el amor por la naturaleza, impulsaron a los
músicos a buscar la inspiración en lo popular y
autóctono, en sus sentimientos hacia la patria, hacia su
naturaleza, entre otros. Se desarrolla así progresivamente
un fuerte sentido de pertenencia, acentuado por los grandes
sucesos que venían aconteciendo aproximadamente a mediados
del s. XIX y comienzos del s. XX (época de las
revoluciones y guerras de independencia); así mismo, el
querer alejarse de la gran influencia que ejercía la
música de las grandes naciones de la época como
Alemania, Italia y Francia. Surgieron así las llamadas
Escuelas Nacionales, cuyas tendencias innovadoras han contribuido
mucho a enriquecer el arte musical en general.

En Venezuela no es sino hasta 1920 cuando se inicia un
importante movimiento de renovación musical conocido como
el nacionalismo musical venezolano. Este crecimiento musical fue
producto de tres factores:

El deseo creciente entre los venezolanos de concretar
una identidad cultural nacional; el deseo de combatir un
sentimiento de inferioridad nacional logrando mejoras de las
condiciones culturales y siguiendo modelos europeos; y el
esfuerzo combinado de tres músicos talentosos, idealistas,
patriotas y articulados: Juan Bautista Plaza, Vicente Emilio
Sojo, y José Antonio Calcaño. Este movimiento fue
de gran importancia para el país porque asentó las
bases para el desarrollo venezolanidad musical, registrando
académicamente la gran variedad que nos representa y
potenciando el alto status que a nivel mundial se ha conseguido
con el fenómeno de las orquestas sinfónicas,
típicas y orfeones que actualmente están
diseminadas en todo el territorio. Semilleros de grandes talentos
que tienen su culmen en la figura juvenil del maestro Gustavo
Dudamel y la Sinfónica Simón
Bolívar.

Historia musical
en Venezuela

La música en la América Colonial del siglo
XVI

Es bien sabido que el encuentro de las Culturas, ocurre
al final del año 1492 (siglo XV). A partir de esa fecha no
se han de producir en estas tierras importantes aportes
culturales, a no ser por la fundación de la denominada
Primogénita del Continente: Cumana. En tal sentido refiere
la historia que la Corona Española considera, que no
existe importancia ni estratégica, ni económica
como para invertir en grandes proyectos de conquista he
imposición de cultura, en lo que a la postre ha de ser la
Provincia de Venezuela, tal es el hecho que la denominada capital
de provincia será fundada luego de la segunda mitad del
siglo XVI en 1567.

Como es imagen del tiempo, cada tiempo tiene su
música. En lo concerniente al tiempo que llamamos en la
música "período colonial venezolano", sólo
se conoce con precisión lo que se refiere a su etapa
final, correspondiente al último tercio del siglo XVIII y
primer tercio del siglo XIX, pues sólo se conservan
manuscritos musicales que datan de esta época.

En otras regiones de América sí
encontramos manuscritos mucho más antiguos que datan de
mediados del siglo XVI. Esos manuscritos reposan en catedrales
que se levantaron en ciudades virreinales como Ciudad
México, Guatemala, Nueva España, Bogotá,
Lima. Cada catedral poseía su capilla musical, dirigida
por un maestro de capilla que era secundado por un organista y un
grupo de cantantes e instrumentistas. La vida pública y
sobre todo la actividad musical de las ciudades americanas
giraban en torno a las catedrales.

La historia musical de América mantiene con la
iglesia una deuda enorme. Esto es particularmente cierto en
nuestro país que, como el resto de los países de
América Latina, fue sometido a un proceso de
evangelización y conversión católica de sus
habitantes; sólo bajo esta condición eran otorgadas
concesiones políticas y económicas en los
territorios conquistados. Podemos entender entonces cómo
la concepción del mundo y la moral establecida en
Venezuela durante la conquista fue simplemente aquella relativa a
la religión católica. Es claro, pues, que la
historia cultural y musical venezolana se encuentra estrechamente
vinculada a ese credo religioso. El proceso de la actividad
musical en Venezuela se realiza con lentitud. La sociedad
colonial alejada de los esplendores de los virreinatos, la no
incidencia de manifestaciones musicales indígenas y el
aporte de los esclavos africanos hacen que la música
durante el primer periodo colonial sea de escaso valor. A
raíz de la fundación de Nueva Cádiz,
conocida como Cubagua, la historia solo refleja la actividad
musical, religiosa relacionada con la veneración de la
Virgen de la Caridad del Cobre, cuya imagen se estima fue llevada
desde la Isla de Cuba en una fecha aproximada al 1530.

La venerada imagen sería solemnemente bendecida y
entronizada en uno de los templos de Cubagua por el padre Antonio
Meléndez, que en aquellos años era el beneficiario
de aquel curato.

La isla de Cubagua pasó por terribles y varias
destrucciones, que obligaron a sus vecinos a pasarse para
Margarita, donde su párroco, Francisco de Villacorta,
había poblado la Villa del Espíritu Santo. El 25 de
diciembre de 1541, un terrible ciclón arrasó a
Nueva Cádiz, haciendo víctimas y destruyendo la
totalidad de sus casas, incluso la parroquial de
Santiago.

Gracias a diversos documentos sabemos de la actividad
musical en las catedrales venezolanas. La primera de éstas
comenzó a ser levantada el año 1535 en Santa Ana de
Coro, sede desde 1531 del Obispado de la Capitanía General
de Venezuela. Desde 1536, cuando se nombró al
clérigo Juan Rodríguez Robledo como 'chantre' de la
catedral de Santa Ana, la música estuvo siempre presente
en las celebraciones religiosas de nuestro país. Diversos
documentos nos muestran el profundo interés que tuvieron
nuestros obispos de acompañar nuestras festividades
religiosas con la mejor música, intentos que siempre
encontraron trabas de tipo económico, solventadas
medianamente con las modestas contribuciones de los fieles.
Frecuentemente azotada la ciudad de Coro por piratas, el Obispado
de Venezuela fue trasladado a la ciudad de Santiago León
de Caracas hacia el año 1636.

La Música en Venezuela durante el siglo
XVII

Los orígenes de la música académica
o culta en Venezuela se remontan a la segunda mitad del siglo
XVII, cuando en octubre de 1673, se fundara en la ciudad de
Santiago de León de Caracas, el Colegio Seminario de Santa
Rosa de Lima, por edicto del obispo fray Antonio González
de Acuña. Para ello tuvo en cuenta la Real Cédula
de Felipe II, expedida casi un siglo antes, o sea en 1592, por la
que se autorizaba la erección de este Colegio Seminario. Y
por Real Cédula del 22 de diciembre de 1721, dicho colegio
se transformó en la real y pontificia Universidad de
Caracas.

Aunque se ha escrito que la primera escuela de
música, en Venezuela, data de 1591, fundada por el
español, Luís Cárdenas Saavedra, se ha
comprobado que nunca existió tal escuela. Lo que realmente
fundo Cárdenas fue una escuela para niños, como
consta en las actas del Cabildo de Caracas, que se conservan en
el archivo del consejo Municipal. El primer órgano llego a
Caracas, en ese año y fue instalado en la Iglesia Mayor;
lo tocaba Melchor Quintuela.

La enseñanza musical también era dominio
de la iglesia. En 1640, el Cabildo Metropolitano ordenó la
creación de una escuela de Canto Llano1. Para dictar una
lección diaria en esta institución se
contrató a un profesor con un salario de 50 pesos. Se
estima que ésta fue la primera escuela de música
que existió en Caracas. Luego, en 1696, se fundó en
el Colegio Seminario de Santa Rosa una cátedra de Canto
Llano para la cual se nombró maestro de capilla
catedrático a don Francisco Pérez Camacho. En 1721,
el Colegio Seminario fue convertido en la Universidad de Caracas
y don Pérez Camacho pasó a retiro. Su sustituto,
don Silvestre Mediavilla, no debió haber permanecido mucho
tiempo ocupando el cargo que don Pérez Camacho
había dejado vacante, ya que casi inmediatamente la
cátedra fue cerrada, y así permaneció
desocupada desde entonces hasta el año 1774 cuando el
presbítero Ramón Delgado, entonces sochantre de la
catedral de Caracas, la ocupó hasta 1785.

Hacia 1727 existían conjuntos instrumentales que
se contrataban para figurar en el cortejo de quienes iban a
recibir el doctorado en la Universidad Real y Pontificia; estaban
formados por trompetas, chirimías (especie de clarinete),
e instrumentos de percusión, tales como atabales (especie
de tambor árabe), tambores y baquetas. Muchos de los
instrumentos de fines del siglo XVII corresponden al barroco
europeo debido a la dominante influencia cultural de
España. Existen grandes lagunas en este espacio
histórico a pesar de la labor de investigación
desplegada por los musicólogos Juan Bautista Plaza y el
Profesor José Antonio Calcaño.

A partir del siglo XVIII se desarrolló en el
país un fecundo movimiento cultural-humanístico
gracias al crecimiento económico impulsado por la
producción agrícola, del cacao.

A comienzos de esta centuria se había fundado en
Caracas una sociedad denominada La Filarmónica. En 1759,
con motivo de la proclamación del rey Carlos III, se
celebraron grandes fiestas y representaciones de comedias en San
Sebastián de los Reyes (estado Aragua), que fueron
acompañadas por conjuntos integrados por clarineros,
cajeros, violineros y chirimiteros, como anota el ilustre
musicólogo José Antonio Calcaño; o sea
diríamos hoy, trompetistas, tambores, violinistas y
tocadores de chirimía, que como ya se mencionó
anteriormente era un instrumento bastante parecido al
clarinete.

Existía pues un movimiento musical, quizás
no bien organizado, pero que rendía provechosos frutos a
la comunidad esto se comprueba por un documento de 1776 que
menciona una orquesta que toco algunos conciertos, para festejar,
en Caracas las Bodas del príncipe de Asturias en Madrid.
El historiador Arístides Rojas afirma que en 1750 se
fundó, en Caracas, una orquesta y relata la
presentación en esta ciudad de un Auto a nuestra
señora del rosario, cuya partitura contenía trozos
para los personajes y partes para coro, además de la
orquesta. En 1770 fueron traídos de la ciudad de
México, 29 violines, y para las fiestas del Corpus de 1781
el Ayuntamiento contó con una orquesta de violines,
violas, violoncelos. contrabajos, flautas, clarinetes, oboes,
trompas, trompetas y bajones (fagotes).

Este es el movimiento musical que precede a las
actividades del presbítero Pedro Palacios y Sojo
(1739-1799), tío de Simón Bolívar, a quien
el humanista y maestro Andrés Bello, en un artículo
publicado en 1826 en su periódico El repertorio Americano
le distingue como el fundador de la música en Venezuela. A
él le tocó, pues, orientar a la primera
generación de músicos, llamada la Escuela
clásica o primera generación, formada por Juan
Manuel Olivares (1760-1797), José Francisco
Velásquez (1756-1805) y José Antonio Caro de Boesi,
de quien se ignora la fecha exacta de nacimiento y
muerte.

De Juan Manuel Olivares, considerado el músico
más culto de este periodo, no se ha averiguado cómo
alcanzo la excelente formación técnica que se
aprecia en sus obras. Caro de Boesi fue, de este grupo, el de
mayores conocimientos y su empleo del contrapunto vocal demuestra
una superior formación que sus dos contemporáneos
citados. Su misa en re, también llamada el esclavo
vendido, a la práctica de los antiguos maestros
polifonistas, es una de las partituras religiosas de mayor
jerarquía de la música colonial.

Lo que llama la atención de estos músicos,
así como la de los posteriores, que fue su
contemporaneidad. A la manera de los clásicos europeos del
siglo XVIII, en algunas de sus páginas se aprecia el
estilo de Haydn, Gluck, Mozart, Pergolesi, Pleyel, así
como de los operistas Italianos del siglo .

No se ha podido comprobar si el padre Sojo era
compositor o un simple aficionado, pero no cabe duda que fue el
alentador de este primer movimiento que do estímulo al
segundo, ya limitado por el romanticismo
Beethoveniano.

Hacia esta época, último tercio del siglo
XVIII, se desarrolló un sorprendente movimiento musical en
Caracas. A partir de entonces comenzamos a tener una idea
más precisa de la música del período
colonial venezolano, gracias a una significativa cantidad de
manuscritos musicales que conservamos de este tiempo. Entre esos
manuscritos destaca la partitura de una Misa de Difuntos a tres
voces compuesta por José Antonio Caro de Boesi "para el
uso del Oratorio del Patriarca San Felipe Neri de Caracas". De
todos los manuscritos de esta época, éste es el
más antiguo. En la primera página aparece una
inscripción en tinta: "Año 1779". Conocemos muy
poco de la música que se producía en Caracas antes
del aparecimiento de esta obra.

Desde finales del siglo XVI, 'chantres', organistas y
maestros de capilla de las catedrales de Coro y Caracas,
escribieron obras para el servicio religioso. Entre estos
músicos cabe nombrar a los ya mencionados Juan
Rodríguez Robledo, chantre de la catedral de Santa Ana de
Coro desde 1536; Francisco Pérez Camacho, bajonista2 de la
catedral de Caracas en 1682, maestro de capilla cinco años
más tarde, catedrático de música del Colegio
Seminario de Santa Rosa desde 1696. Habría que mencionar a
Ambrosio Carreño, nacido en Caracas en 1721 y formado
musicalmente por un organista de la catedral, el Padre Jacobo
Miranda. Ambrosio Carreño, maestro de capilla de la
catedral de Caracas entre 1749 y 1778, dedicó su vida
entera a la música, fue maestro de varios músicos
de finales de la Colonia, entre quienes destacan Pedro Nolasco
Colón.y don Bartolomé Bello, padre de Andrés
Bello.

El importante movimiento musical que se consolidó
en Caracas hacia la última parte del siglo XVIII, tuvo su
impulso fundamental en la figura del Padre Sojo. Don Pedro
Ramón Palacios y Sojo, hermano del abuelo materno de
Simón Bolívar, nació en Guatire, actual
estado Miranda, el 17 de enero de 1739. Era un fiel y empedernido
amante de la música; fundó en Caracas una
congregación semejante a la del oratorio San Felipe Neri
que ya existía en Italia desde 1564. Este oratorio se
había caracterizado desde su creación por haber
tenido la música como un valioso instrumento de
propagación de la fe religiosa. El Padre Sojo viajó
a Italia y a España para obtener la aprobación del
Papa Clemente IV, la cual le fue otorgada el año 1769,
quedando establecido el oratorio, en Caracas, el 18 de diciembre
de 1771. Su sede se ubicaba en la actual esquina de Cipreses,
ahí donde hoy se levanta el Teatro Nacional.

En la época cuando se fundó ese oratorio,
ya había algunos jóvenes que poseían
conocimientos musicales. El Padre Sojo se dio a la tarea de
agrupar estos talentos dispersos; encargó a uno de ellos,
a Juan Manuel Olivares, el adiestramiento musical de otros
jóvenes, quienes constituirían las dos generaciones
de músicos venezolanos que hemos llamado "Escuela de
Chacao", pues estos músicos pasaban temporadas en la
hacienda que poseía el Padre Sojo en Chacao,
específicamente en la zona caraqueña que hoy
llamamos La Floresta. Durante estas temporadas, seguramente
recibían enseñanza de Juan Manuel Olivares. Son
estos compositores los que produjeron el notable repertorio de
música escrita en estilo clásico que constituye el
acervo musical de la colonia venezolana. El grueso de la
producción de la Escuela de Chacao está constituido
por música del género sacro: misas, te deum,
motetes, graduales, lamentaciones, pésames, tonos de
Navidad, ofertorios, salves, entre otras formas musicales
asociadas a las festividades católicas. No se descarta que
hayan escrito obras profanas, pero de este género
sólo sobrevive el Dúo de violines atribuido a Juan
Manuel Olivares.

Nacionalismo
musical en Venezuela

Luego de una época colonial fructífera
para el desarrollo de la música académica
venezolana (1779-1830), nuestra música no hizo más
que descender hasta casi desaparecer al comenzar el Gobierno de
Gómez, como producto, entre otras cosas, de la
inestabilidad política del país. Ya la
emancipación del país del régimen
español era una realidad. Pero la inestabilidad
política continuaba, la presidencia de la República
pasaba violentamente de una mano a otra y el país entra en
Guerra Federal dejándola económica y
políticamente devastada, como ocurre con toda
guerra.

En el Arte, en la segunda mitad del siglo XIX, la
producción musical varió por completo de
carácter. La ternura romántica no tardó en
apoderarse de nuestros músicos. La actividad
artística se vio disminuida a conciertos privados y la
composición musical pasó a ser primordialmente
"música de salón", danzas, valses y canciones para
piano. De allí surge el vals venezolano que, adopta
elementos rítmicos de la música venezolana pero
mantiene la estructura armónica y formal del vals
vienés. Este sería el género que más
se acercaría a la expresión nacional en la
música académica durante el s. XIX.

Es sólo hasta la década de 1920 cuando se
inicia un importante movimiento de renovación musical
conocido como el nacionalismo musical venezolano. Este
crecimiento musical fue producto de tres factores:

El deseo creciente entre los venezolanos de concretar
una identidad cultural nacional.

El deseo de combatir un sentimiento de inferioridad
nacional logrando mejoras de las condiciones culturales y
siguiendo modelos Europeos.

El esfuerzo combinado de tres músicos talentosos,
idealistas, patriotas y articulados: Juan Bautista Plaza, Vicente
Emilio Sojo, y José Antonio Calcaño.

El movimiento generado en este proceso tiene sede
principal en la hoy escuela de música "José
Ángel Lamas". Ubicado este local en la esquina de Santa
Capilla, al movimiento de composición ahí generado
se llamó "Escuela de Santa Capilla", en la cual se
formó una extraordinaria generación de compositores
que conformaron la escuela nacionalista venezolana. Se impulsa
también la formación del Orfeón Lamas y la
Orquesta Sinfónica de Venezuela.

Bajo la tutela de Vicente Emilio Sojo se formaron los
compositores que conformaron la llamada escuela nacionalista de
composición. Este notable musicólogo dio uno de los
más significativos aportes a la escuela de música
moderna venezolana. Asimismo, rescató gran parte de la
tradición musical de su país, heredada del siglo
XIX, ya que recopiló y armonizó más de 200
canciones del folclore nacional para el orfeón Lamas. Es
autor de una vasta producción que comprende obras
religiosas de gran calidad, entre las cuales destacan la Misa
cromática y un Requiem in memoriam patriae.

Juan Bautista Plaza realizó a lo largo de su vida
una gran cantidad de actividades musicales que de una u otra
manera repercutieron en el entorno que le tocó vivir. Como
maestro de capilla proporcionó un ambiente religioso
adecuado a los hombres y mujeres que visitaban la Catedral. Como
pedagogo completó la formación humanística
de todos los compositores que se graduaron a partir de 1944 en la
Escuela Superior de Música José Ángel Lamas,
pero también inculcó en los niños más
pequeños el aprecio y el amor al arte musical. Su
perseverante labor en la prensa y en la radio preparó al
público general para que adoptara una nueva visión
más crítica y más profunda sobre la
música. Como musicólogo ayudó a devolverle a
Venezuela su perdido pasado musical. Escribió
música instrumental, de cámara y religiosa (Misa de
réquiem, 1933).

A José Antonio Calcaño se le debe una de
las más importantes obras de investigación sobre la
música en Venezuela: La ciudad y su música,
Crónica musical de la ciudad de Caracas. Además de
su labor creadora, desarrollo intensa actividad musical como
director d coro y de orquesta, musicólogo y conferencista.
Como compositor produjo obras para coro, de un ballet en 5
cuadros Miranda en Rusia (1945) y de una Primera sinfonía,
inconclusa (1946).

Otros de los compositores que han contribuido al
desarrollo de la música venezolana de todos los tiempos
fueron:

Juan Manuel Olivares (1760-1797), José
Ángel Lamas (1756-1814), Cayetano Carreño
(1774-1836), Juan José Landaeta (1780-1814), Federico
Villena (1835-1899), Teresa Carreño (1853-1917),
Ramón delgado palacios (1867-1902), Sebastián
Díaz Peña (1844-1926), Antonio Estévez
(1916-1988), Antonio Lauro (1917-1986), Moisés Moleiro
(1904-1979), Inocente Carreño (1919), Modesta Bor
(1926-1999), Leopoldo Billings (1932-2010), Primo Casale
(1904-1981), José Antonio Abreu (1939), Daniel Milano
(1926), Federico Ruiz (1948), Juan Carlos Núñez
(1947).

Escuela de Santa Capilla

Desde 1940 hasta el año 1964 dominaron la escena
musical caraqueña los músicos de la llamada Escuela
de Santa Capilla, es decir, los que realizaron estudios en la hoy
llamada Escuela José Ángel Lamas, ubicada
justamente en la caraqueña esquina de Santa Capilla y que
fueron discípulos de Vicente Emilio Sojo.

Con estos compositores el Nacionalismo musical
venezolana alcanza su máxima expresión. Son
artistas de gran sensibilidad social y fieles a los valores
espirituales de su pueblo. La elevada calidad que ha dado a sus
composiciones una reconocida universalidad, nunca entró en
conflicto con el gusto popular del venezolano. Como la
música de los compositores de la Escuela de Chacao, las
creaciones de los músicos de la Escuela de Santa Capilla
han alcanzado gran popularidad, llegando a arraigarse en el
recuerdo como rico patrimonio espiritual de la nación
(ob.cit.).

Los músicos más relevantes de la
mencionada Escuela son:

Antonio Estévez (Calabozo, Edo. Guárico,
1916 – Caracas, 1988)

Ángel Sauce (Caracas, 1911 – 1995).

Evencio Castellanos (Cúa, Edo. Miranda, 1915 –
Caracas, 1984)

Antonio José Ramos (Carúpano, Edo. Sucre,
1901)

Víctor Guillermo Ramos (Cúa, Edo. Miranda,
1911)

Inocente Carreño (Porlamar, Edo. Nueva Esparta,
1919)

Gonzalo Castelanos (Canoabo, Edo. Carabobo,
1926)

Antonio Lauro (Ciudad Bolívar, Edo.
Bolívar, 1917 – Caracas, 1986)

Carlos Enrique Figueredo (Tocuyito, Edo. Carabobo, 1910
– 1986)

Moisés Moleiro (Zaraza, Edo. Guárico, 1904
– Caracas, 1979)

Luis Felipe Ramón y Rivera (San Cristóbal,
1913 – Caracas, 1993)

José Clemente Laya (Caracas, 1913 – Maracay, Edo.
Aragua, 1981)

Blanca Estrella Veroes de Méscoli (San Felipe,
Edo. Yaracuy, 1913 – Caracas, 1987)

A mediados de los años sesenta se puede hablar de
otra nueva generación de compositores posterior a la antes
mencionada y también formados en Santa Capilla.
Así, tenemos nombres como José Antonio Abreu
(1939), Alba Quintanilla (1944), Francisco Rodrigo (1938), Luis
Morales Bance (1945) y Federico Ruiz (1948), entre
otros.

Autores Independientes

En el transcurso de la historia musical venezolana, al
hablar de la Escuela de Santa Capilla, iniciamos el siglo XX.
Entre los autores independientes de este período
sobresalen, como ya se había mencionado anteriormente al
hablar sobre la historia del valse en Venezuela los valses de
Pedro Elías Gutiérrez (1870-1954), conocido por su
joropo "Alma Llanera" de la zarzuela del mismo nombre, Francisco
de Paula Aguirre, autor del popular "Dama Antañona",
Federico Vollmer (1834-1901) y su "Jarro Mocho", Augusto Brandt
(1892-1941), Simón Wohnsiedler, y Laudelino Mejías
con su "Conticinio", entre otros (Rugeles, 2001).

Asimismo, encontramos otros compositores que, si bien no
fueron alumnos de Sojo en Santa Capilla, tuvieron un papel
importante en el desarrollo de dicha etapa del movimiento musical
venezolano a inicios del siglo XX: Prudencio Esaa, Eduardo Plaza
(1911-1980), Rházes Hernández López
(1918-1991), Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993) e
Isabel Aretz (1909), entre otros.

Autores de la Post-Modernidad

El estreno en 1961 de la obra "Casualismos" de
Rházes Hernández López marca el inicio en
Venezuela de la así llamada "vanguardia musical". Dicha
obra se basa en un libre juego de los elementos de la
música dodecafónica: tratamiento atemático
de la forma, ausencia de todo sentido descriptivo,
anecdótico o esquemático y de sentimentalismo
melódico o armónico, búsqueda de la
sonoridad totalmente pura. En este sentido, esta pieza marca la
primera intención en Venezuela de utilizar procedimientos
nuevos de composición de técnicas que ya se
venían practicando desde comienzos del siglo en
Europa.

En 1965, por iniciativa del Dr. Inocente Palacios, se
crea el Estudio de Fonología Musical del INCIBA.
Allí, Alfredo Del Mónaco (1938) produjo sus
primeras obras electroacústicas: "Cromofonías I"
(1967) y "Estudio Electrónico I" (1968).

En 1966 se realizó el III Festival Interamericano
de Música, en el cual muchas de las obras participantes
manifestaban el aprovechamiento de técnicas vanguardistas
y concepciones formales que no habían sido abordadas por
la "Escuela de Santa Capilla", hecho que provocó rechazo
por parte de muchos.

A partir de 1968 se residencia en Caracas el compositor
greco-venezolano Yannis Ioannidis (1938), quien logró
reunir en torno suyo un grupo de jóvenes estudiantes de
composición. Ioannidis traía consigo una
estimulante y valiosa información sobre las
técnicas y estéticas europeas de vanguardia. Su
posición ante la música, que implicaba un
compromiso intelectual y filosófico respecto a la
creación artística y su repercusión social,
abrió un panorama nuevo en la música venezolana. Su
clase de composición no se limitaba tan sólo a la
parte musical sino que abordaba temas de cultura general que
abrieron de forma única los horizontes y las perspectivas
de sus jóvenes alumnos.

Entre los autores que estudiaron composición con
Ioannidis se encuentran Federico Ruiz (1948), Emilio Mendoza
(1953), Servio Tulio Marín (1947), Alfredo Marcano
Adrianza (1953), Ricardo Teruel (1956), Carlos Duarte (1957),
Paul Desenne (1959) y Alfredo Rugeles (1949).

Después de Ioannidis, en 1974 llega a Venezuela
el compositor uruguayo Antonio Mastrogiovanni (1936) quién
reunió a su alrededor a un nuevo grupo de estudiantes de
composición. Su actividad de enseñanza se
desarrolló en el Conservatorio Juan José Landaeta y
logró graduar a cinco jóvenes con el título
de Maestro Compositor en 1987: Juan Francisco Sans (1961), Miguel
Astor (1958), Víctor Varela (1955) y Juan de Dios
López (1962) entre ellos.

Es Juan Francisco Sans quien a partir de 1988 sustituye
a Mastrogiovanni en la Cátedra de Composición del
Conservatorio Landaeta y entre los egresados de su clase debemos
mencionar a los jóvenes compositores: Roberto
Cedeño (1965), Fidel Rodríguez (1961) y Josefina
Benedetti (1953).

Las nuevas generaciones de compositores se han venido
formando con varios maestros quienes han asumido el rol de
profesores de composición en diversas instituciones
caraqueñas, como el Iudem (Instituto Universitario de
Estudios Musicales), a cargo de compositores como Blas Emilio
Atehortúa, Beatriz Bilbao, Federico Ruiz y Ricardo Teruel;
la Cátedra de Composición Antonio Estévez a
cargo del maestro Juan Carlos Núñez y la
recién creada Maestría en Composición de la
Universidad Simón Bolívar a cargo de los
compositores Diana Arismendi, Adina Izarra y Emilio
Mendoza.

Igualmente, es importante destacar la enseñanza
privada y de cursos especiales en la Maestría de la
Universidad Central de Venezuela que ha dictado el maestro
Alfredo Del Mónaco. Los nuevos nombres que comienzan a
destacarse son: Luis Alejandro Álvarez, Leonidas De
Santiago, Wilmer Flores, Tito Nava, Albert Hernández, Ryan
Revoredo, Harold Vargas e Icli Zitella, entre otros.

Por otra parte, Rugeles (2001) hace mención de
compositores que se han destacado en el medio artístico
venezolano y que por alguna u otra razón no pertenecen a
ninguna de las escuelas mencionadas, aunque quizás hayan
tenido algún contacto esporádico con ellas, o bien
su formación ha sido directamente realizada fuera de
Venezuela, en Latinoamérica, en los Estados Unidos de
Norteamérica o en Europa. Así, tenemos nombres como
Alfredo Del Mónaco (1938), Diógenes Rivas (1942),
Juan Carlos Núñez (1947), Gustavo Matamoros (1957),
Adina Izarra (1959), Álvaro Cordero (1954), Eduardo Kusnir
(1939), Julio D"Escriván (1960), Beatriz Bilbao (1951),
Ricardo Lorenz-Abreu (1961), Alonso Toro (1963), Mercedes Otero
(1953), Jacky Schreiber (1961), Diana Arismendi (1962), Manuel
Sosa, Alfonso Tenreiro (1976), Efraín Amaya, Marianela
Machado, Arcángel Castillo (1959) y Diego Silva (1954)
entre otros.

La Orquesta Sinfónica Nacional Infantil y
Juvenil de Venezuela

El 20 de febrero de 1979 fue constituida la
Fundación del Estado para la Orquesta Nacional Juvenil de
Venezuela, según decreto Nº 3039, publicado en Gaceta
Oficial Nº 31681, con la finalidad de capacitar recursos
humanos altamente calificados en el área de la
música y obtener el financiamiento requerido para la
ejecución de planes, actividades y programas.

La Fundación del Estado para el Sistema Nacional
de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, FESNOJIV,
fue constituida en 1996 con la intención de promocionar y
desarrollar todas las orquestas juveniles e infantiles que la
misma fundación haya creado o pueda crear en Caracas y en
todo el territorio nacional; así como implementar
actividades y programas orientados a la capacitación y
formación de los integrantes de las
agrupaciones.

En 2011, la FESNOJIV cambia su denominación y
pasa a llamarse Fundación Musical Simón
Bolívar (FundaMusical Bolívar), para ser el
Órgano Rector del Sistema Nacional de Orquestas y Coros
Juveniles e Infantiles de Venezuela, estando adscrita al
Ministerio del Poder Popular del Despacho de la Presidencia de la
República Bolivariana de Venezuela, por el beneficio que
brinda a los niños, niñas, adolescentes y
jóvenes en el aspecto individual y el impacto que genera
en la familia, la comunidad, y, por tanto, en la
sociedad.

La FundaMusical Bolívar sustenta a la Orquesta
Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, a la
Orquesta Sinfónica Nacional Infantil y Juvenil de
Venezuela, a las orquestas sinfónicas infantiles y
juveniles de Caracas y de todo el territorio nacional, a los
grupos corales y de cámara que han surgido en el seno de
El Sistema, a los centros académicos y a los que brindan
apoyo operativo.

Desde el punto de vista funcional, educativo,
artístico y administrativo, El Sistema está
conformado por Núcleos que operan en ciudades y pueblos de
todos los estados del territorio nacional, integrando una
compleja y sistemática red. El Sistema actualmente cuenta
con 24 orquestas estadales, 285 orquestas sinfónicas
juveniles e infantiles que funcionan en los 285 núcleos a
nivel nacional, ha generado 5620 empleos directos y atiende a
350.000 niños, niñas, adolescentes y
jóvenes, provenientes de los sectores pobres.

En las últimas dos décadas, las orquestas
sinfónicas regionales profesionales derivadas de El
Sistema se han convertido en instituciones independientes
patrocinadas por fundaciones estadales que se han reunido en la
Federación de Orquestas Sinfónicas Regionales de
Venezuela.

Instrumentos
orquestales

La palabra orquesta procede
del griego ????st?a, orchestra y
significa lugar para danzar.

Esta definición se remonta a alrededor
del siglo V a. C., cuando las representaciones se
efectuaban en teatros al aire libre. Frente del
área principal de actuación había un espacio
para los cantantes, bailarines e instrumentos. Este
espacio era llamado orquesta. Hoy en día, el
término se refiere a un conjunto de instrumentos musicales
y de los músicos que los tocan o ejecutan.

Desarrollo de la orquesta

Inicialmente estaba acordado que la orquesta
estaría formada por:

Cuerdas: ocho violines, tres violas,
dos violonchelos, un contrabajo y
un clavecín opcional.

Viento-madera: dos flautas,
dos oboes y un fagot. Oboes y flautas eran tocados
por los mismos músicos, por lo que no había
coexistencia sonora de las cuatro voces.

Viento-metal: dos trompetas y
dos trompas.

Percusión: dos timbales.

Mozart y Haydn hicieron cambios en la
estructura de la orquesta: la introducción de dos
clarinetes por influencia de Johann Stamitz tras haber
visto la Orquesta de Mannheim, la introducción de un
segundo fagot o, en Don Giovanni de Mozart, un
trombón, que era tocado por el segundo trompa (es decir,
no coexistían las dos trompas junto con el
trombón).

Hacia el año 1800 la orquesta
creció y se dispuso de la siguiente forma:

Cuerdas: veinte violines, ocho violas,
ocho violonchelos, cuatro contrabajos.

Maderas: dos flautas, dos oboes,
dos clarinetes y dos fagotes.

Metales: dos trompetas, y cuatro trompas.
Los trombones se añadirían paulatinamente con
Beethoven, que llegó a usar tres en las Sinfonías
N° 5, N° 6 y N° 9.

Percusión: dos timbales.

Durante el siglo XIX la orquesta se
expandió enormemente, Beethoven fue quien
continuó este avance en el crecimiento orquestal.
En Cuerdas aumentando el número de todos los
instrumentos, en Maderas introduciendo
el flautín, el contrafagot, en ocasiones
un corno inglés y algunas variantes de
clarinete, en Metales fijó definitivamente el
uso de trompetas, comenzó a
utilizar trombones y recomendó el uso de
la tuba y en Percusión amplió
el número de los dos timbales clasicistas a
cuatro o hasta cinco, e introdujo el bombo, los
platos y el triángulo ( Haydn ya
había introducido estos dos
últimos, platos, triángulo, y
el contrafagot, en pocas ocasiones). A mediados del siglo,
se desarrolló el siguiente agrupamiento:

Cuerdas: treinta violines, doce violas,
diez violonchelos, ocho contrabajos,
un piano y un arpa.

Maderas: un flautín, dos flautas,
dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes,
un clarinete bajo, dos fagotes y
un contrafagot.

Metales: tres trompetas, cuatro trompas,
tres trombones y una tuba.

Percusión: cuatro timbales y
otros instrumentos de percusión, dependiendo de la
composición.

Richard Wagner añadió la tuba
wagneriana (de sonido similar al de la trompa pero con una
tesitura inferior).

En el siglo XX, los compositores escribieron para
orquestas de inmenso tamaño, incluyendo seis timbales,
ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, dos tubas, dos
arpas, presencia extra de maderas, celesta, más
percusión y más cuerdas, para equilibrar la
totalidad del conjunto tímbrico.

Géneros
musicales venezolanos

Gaita zuliana

Este género, originado en el estado Zulia, es muy
popular durante la época navideña. La gaita, unida
al aguinaldo, conforman la representación nacional de la
navidad venezolana. Esta música folklórica es una
de las principales en este país.

Joropo llanero

Manifestación musical de los estados Apure,
Barinas, Cojedes, Guárico, Portuguesa y parte centro-sur
de Anzoátegui y Monagas. De la misma forma, el joropo
llanero forma parte de la tradición folklórica de
los departamentos del Vichada, Casanare, Meta y Arauca en la
vecina Colombia. Este tipo de joropo ha sido el más
difundido y exitoso comercialmente. Es interpretado con arpa,
cuatro, maracas y bandola llanera (cuatro cuerdas). El Joropo
llanero puede ser dividido en pasaje y golpe. Mientras el pasaje
es un género más lírico, el golpe es un
género mucho más recio y rápido. Mientras el
golpe usa temas heroicos y patrióticos, el pasaje le canta
al amor y al paisaje llanero. Entre los ejemplos de golpes
llaneros se pueden citar: Pajarillo, Quirpa, Carnaval, "Seis por
derecho", Quitapesares, Guacharaca, entre otros. Algunos pasajes
famosos son "Fiesta en Elorza", "Traigo polvo del camino",
"Romance en la lejanía", "Apure en un viaje",
etc.

Joropo central o Tuyero

Joropo característico de los estados de Aragua y
Miranda, y de la zona oriental de Carabobo y norte de
Guárico (Venezuela). Mientras que el joropo llanero se
entona con arpa o bandola llanera, cuatro y maracas, el Joropo
central o Tuyero se entona con arpa, maracas y buche. Al mismo
tiempo, mientras el arpa tuyera usa cuerdas metálicas y de
nailon, en el arpa del joropo llanero todas las cuerdas son de
nailon. Otro punto distintivo entre el Joropo tuyero y el llanero
es el hecho que en el primero, el que canta es el mismo que
ejecuta las maracas. La pieza más característica
del folklore tuyero, "La revuelta tuyera", consta de cuatro
secciones: La exposición (Pasaje), el desarrollo (Yaguaso
y Guabina), la coda instrumental (llamada "Marisela") y un final
conocido como "La llamada del mono". Los pasajes tuyeros
más famosos son "El ermitaño" de Mario Díaz,
"Amanecer tuyero" de Cipriano Moreno y Pablo Hidalgo y "El gato
enmochilado" de Fulgencio Aquino.

Joropo oriental

Joropo característico de la región
nororiental de Venezuela, específicamente de los estados
Sucre, Nueva Esparta y Norte de Anzoátegui y Monagas. En
este particular tipo de joropo el instrumento melódico por
excelencia es la mandolina o bandolín. No obstante, la
bandola oriental (ocho cuerdas de nailon), el violín, la
armónica y un pequeño acordeón llamado
"cuereta" también tienen un papel primordial en el
folklore musical oriental. El llamado "Joropo con estribillo" se
compone de dos secciones: la primera sección o "golpe" es
tradicionalmente una melodía fija en ritmo 3/4 que es
repetida dos o más veces; la segunda sección o
"estribillo" es una melodía improvisada sobre un ciclo
armónico fijo que está a ritmo 6/8. Cabe destacar
que en el Joropo oriental, el cuatro y las maracas son ejecutados
de una manera mucho más libre y compleja que en el resto
de los joropos venezolanos. De la misma manera, es importante
mencionar que la tradición musical de la región
oriental de Venezuela posee muchas otras formas aparte del joropo
oriental.

Joropo guayanés

Joropo resultado de la interacción de llaneros y
orientales en el estado Bolívar, específicamente en
Ciudad Bolivar. Es ejecutado con bandola guayanesa (ocho cuerdas
metálicas), cuatro y maracas. "El seis guayanés",
"la Josa" y "el rompe luto" resaltan entre los joropos guayaneses
más famosos.

Calipso venezolano o calipso de "El Callao"

El calipso venezolano o calipso de "El Callao", cantado
tradicionalmente en inglés, se hace a partir de una
batería rítmica de percusión basada en el
bumbac, acompañada de charrasca, campana o cencerro y
cuatro venezolano. Comúnmente se adiciona teclado, bajo
eléctrico, instrumentos de viento, voces masculinas y
femeninas.

Golpe Tocuyano o Joropo larense

Joropo oriundo de la región centro-occidental de
Venezuela, mayoritariamente de los estados Lara y Yaracuy. Es
interpretado por una variedad de cordófonos (cuatro, medio
cinco, cinco y seis), que junto con tambora y maracas producen
una sonoridad única entre los joropos venezolanos. Famosos
golpes tocuyanos son "Amalia Rosa", Montilla, "Gavilán
tocuyano", "A mundo Barquisimeto" y Ramoncito en
Cimarrona.

Merengue rucaneao o Merengue venezolano