Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 10)

Y eso hice, vine acá a estudiar teatro en 1962.

P: ¿Cuál fue tu debut en televisión?

A: Con un trabajo del que no hablo mucho porque fue intrascendente y fue una cosa cortita. En CANAL 7 había un ciclo de comedia costumbrista, que transcurría en un conventillo. Como yo había ido a pedir trabajo, me preguntaron si me animaba a interpretar un árabe que vendía peines y peinetas, entonces yo aparecí diciendo eso, "beines , beines, beinetas", el productor era ROSALES. Eso no tuvo ninguna trascendencia. Y después de eso estuve en TEATRO COMO EN EL TEATRO, con NINO FORTUNA OLAZABAL y DARIO VITTORI. Ahí sí hice mi primer trabajo donde hasta tuve que componer un personaje de mi edad, medio tontito, el público se reía mucho, yo hacía pareja con SILVIA MERLINO, eso fue en 1963.

P: Lo interesante es que la memoria popular ya te ubica protagonizando telenovelas de ALBERTO MIGRÉ…

A: A mi como espectador, algo lindo que me ha pasado es descubrir en una vieja película o en un antiguo programa de televisión, actores que en aquel momento no eran conocidos, y hoy lo son, o ya fueron figuras, asi que, es muy probable que la gente ni se acuerde de mis apariciones anteriores. Muchos actores empezaron como yo, haciendo una cosa pequeña, y luego fueron avanzando. En mi carrera no hubo consecuencias inmediatas. Eso es algo que yo padecía bastante, de pronto hacía un bolo y ¡pasaban meses! antes que hiciera otro. No podía enganchar con un productor que me diera trabajo con continuidad. Estuve en dos emisiones de TEATRO COMO EN EL TEATRO y ahí paré y al tiempo me volvían a llamar para cosas pequeñas.

P: Es increíble lo que me contás, porque yo, y creo que todo el mundo, te identifica ya protagonizando. Cuando te vi por primera vez yo pensé que debías ser un actor famoso en PARAGUAY y que por eso te habían contratado aquí…Y otros pensarían lo mismo…

A: Seguramente. Pero nada que ver. Vaya a saber la fantasía que se haría la gente. De hecho hasta el día de hoy hay gente que cree que yo vivo en PARAGUAY. Si me subo a un taxi y no estoy trabajando en la televisión, como para los taxistas es como si no existiera el teatro, me preguntan: "Ah, ¿cuándo llegó?". Y le respondo: "¿De dónde?, ¡yo vivo acá!"(RISAS).

P: ¿La primera telenovela de MIGRE que protagonizaste fue POBRE DIABLA?

A: Hubo una anterior. También, un ciclo que naufragó porque estaba pautado para tres meses, yo me enfermé… Antes, y vos lo sabés muy bien, la televisión en el verano era una televisión de primera B, si hablamos en términos futbolísticos. No se quedaban en BUENOS AIRES los artistas más importantes, se iban a MAR DEL PLATA a trabajar o se iban a pasear a EUROPA. Pero en la televisión en verano no participaban las figuras. Entonces ROMAY para mantener su pantalla caliente le propone a MIGRE hacer algo, que siga escribiendo. Entonces ALBERTO decide hacer en enero, febrero y marzo, tres novelas cortas. Que durara un mes cada una. Y juntó un equipo de actores no muy conocidos, OSVALDO BRANDI, que había estado en SIMPLEMENTE MARIA, ALICIA BRUZZO, muy talentosa pero no demasiado conocida todavía en ese momento, y yo. Éramos los tres que protagonizábamos. La idea era que cada mes uno de los varones hiciera de bueno y al mes siguiente, de malo. Yo estuve solo dos meses porque me enfermé de hepatitis. Y después, cuando me recuperé, y vino el invierno, como yo tenía firmado un contrato con el canal, me colocaron en el ciclo FRENTE A LA FACULTAD, yo hacía pareja con MARTHA GONZALEZ. Y ahí ya hubo otra vez baches de trabajo, hasta que vino lo de ROLANDO RIVAS.

P: En ROLANDO RIVAS TAXISTA, año 1972, por CANAL 13, eras JUAN MANUEL ETCHENIQUE…

A: Para mi fue el trampolín para protagonizar realmente en televisión, y de la mano de MIGRE. Antes los ciclos iban de abril a diciembre, una sola vez por semana. Yo estaba sin trabajo y lo llamé a MIGRE, con quien había tenido un solo contacto telefónico, ni siquiera personal, cuando hacía ese ciclo de novelas de un mes en el verano. Me preguntó qué estaba haciendo, le dije que nada pero no definimos nada en ese momento. A la semana siguiente me comenta que él venía hablando en la telenovela de un personaje, JUAN MANUEL ETCHENIQUE, que va a tener una relación importante con el personaje de SOLITA, y ya es hora de que el personaje aparezca. Y no me gustó mucho lo que me ofrecía, porque yo aspiraba a algo más, aspiraba a que me dijera que la próxima telenovela la iba a protagonizar yo. Por otro lado no sabía valorar la importancia de un libreto, y cuando lo recibo, leo que mi personaje tenía dos escenas y cuatro bocadillos, y me sentí mal, lo llamé, le dije que no lo quería hacer, pero él me empezó a insistir y finalmente a regañadientes acepté, más por él que por la oportunidad en si. No me atreví a decir que no. Pero claro, era la telenovela más vista de la televisión argentina. El que apareciera haciendo un bolo nada más lo veía el país. Yo aparecí diciendo esos bocadillos y al día siguiente salí a la calle y dejé de ser un N.N.

P: Comprobaste eso que dicen, que no hay personajes chicos…

A: Efectivamente, y por eso hay que saber leer muy bien un libreto, saber valorar la importancia de un personaje. Cuando a mi me llamaron para hacer esta obra, LOS MONSTRUOS SAGRADOS, la leí y sentí que mi personaje no era el protagónico, pero al darle una segunda lectura al texto me di cuenta que todo gira alrededor de mi personaje, aunque no este permanentemente en escena.

P: ¿Qué pasa luego, en 1973?

A: A MIGRE le proponen hacer dos novelas y seguir con la segunda parte de ROLANDO RIVAS, y SOLITA SILVEYRA no quería continuar con ROLANDO RIVAS. Pero ella estaba contratada por el CANAL, había que buscarle otra novela y un galán. Y quién mejor que yo, pensaron, que ya había estado con ella en la telenovela anterior y habíamos llamado la atención.

Y ahí fue que hicimos POBRE DIABLA. Y por primera vez la vimos a CHINA ZORRILLA en televisión. El director era ALEJANDRO DORIA. Después de POBRE DIABLA, con SOLITA hicimos MI HOMBRE SIN NOCHE, en 1974, una novela muy linda, que lamentablemente tuvo un final abrupto, teñido por cuestiones políticas, porque el peronismo toma los canales privados y los estatiza. Lo llaman a MIGRE y le dicen que no podía estar haciendo dos novelas, que debía hacer una sola, y se salva la otra que él estaba haciendo porque tenía un sponsor. Y a nosotros nos levantaron el programa, siendo una historia que daba para mucho, con SOLITA también y con CHINA ZORRILLA.

P: Y en el 75 viene la famosa PIEL NARANJA….

A: PIEL NARANJA con MARILINA ROSS…que en estos días la están pasando de nuevo en VOLVER…

P: En otro libro que escribí, intermedio entre HISTORIA DE LA TELEVISIO 51/96 y este actual, que se tituló HABLAN LOS AUTORES, le hice un reportaje a ALBERTO MIGRE en el que me cuenta sobre ese final abrupto, inédito en telenovelas, en el que mueren los personajes principales…Cuando se desarrollaba esa telenovela en la que MARILINA se enamora de ARNALDO pero ella estaba casada con RAUL ROSSI, se produce el golpe militar del 76…

A: Si, él tenía un poquito más de libertad y por eso pudo hablar de un triángulo amoroso de esa naturaleza donde había un matrimonio de una mujer con un hombre mayor…

P: En mi memoria yo había guardado una imagen muy cruel, autoritaria, del personaje que hacía RAUL ROSSI, y ahora al ver la repetición noto que no era tan así…

A: No, no era tan cruel, y aquella era una época en la que el valor de la palabra era muy importante en televisión, entonces si vos lo oías atentamente a JOAQUIN, el personaje de RAUL ROSSI, te podía pasar eso, decir "es un hijo de puta, qué malo que es, qué tirano", pero todo lo que dice es lo que siente, él defendía su amor, el tipo tenía un carácter posesivo, obsesivo al máximo para todo, y él lo que intentaba resguardar era esa estructura familiar cuya protagonista era la señora CLARITA. Pero no era un ser malo.

P: Yo creo recordar a la distancia una escena en la que él se arrodillaba y la abrazaba apoyando su cabeza en la cintura de ella, pidiéndole que no lo abandone…

A: Exacto…

P: Y yo en mi ignorancia pensé que esa escena era un quiebre, ¿cómo se las iba a ingeniar MIGRE para luego hacer que MARILINA se quede con vos y lo deje a ROSSI y que a todos les parezca bien?…porque si vos a ese personaje lo ponés como un inmutable hijo de puta es más digerible que ella lo deje por otro, encima más joven, y en 1975…

A: Y qué cargo de conciencia podría quedar en esos dos personajes si el personaje de ROSSI moría…

P: De todos modos aclaremos en que las telenovelas de aquellos años la pareja que se amaba tenía una relación más asexuada, ni se vislumbraba que tuvieran sexo en algún momento…

A: Si. Exacto. Esa fue la telenovela donde yo decía "rojaijú" pero el valor de esa anécdota está en ALBERTO. Porque el personaje mío era paraguayo. Entonces ALBERTO MIGRE cada tanto me preguntaba: "¿cómo se dice tal cosa?". Yo le explicaba que en PARAGUAY nosotros mezclamos mucho el español. Me acuerdo que un día me dice: "¿cómo se dice: gracias?" y le respondo "gracias". Y él insiste: " no, no, no puede ser". ¿ Vos sabés que buscó y se consiguió no se dónde un diccionario?, y un día me llama y me dice: " escucháme paraguayo, ¿sabés cómo se dice?…" Y cuando me lo dijo, para mi era ruso eso. Vos vas a PARAGUAY y nadie te hablaba así porque, es cierto, solamente aquel que habla perfecto, algunos periodistas que dan el noticiero en radio o en televisión en guaraní, solamente ellos manejan muy bien el idioma. Pero ALBERTO era así, buscaba y buscaba, y bueno, y así fue cómo insistió tanto con el rojaiju. Y con relación al final, a la muerte de los tres personajes, yo era uno de los que insistían que debía ser así. Yo no quería un final feliz, yo le preguntaba a ALBERTO: "¿Todas las telenovelas deben tener un final feliz?". Yo no fui el mentor de esa idea pero si alguien lo sugirió, yo apoyé esa posibilidad. La telenovela tuvo mucho éxito y se vio en otros países pero no en directo. Con un año de atraso.

P: ¿Cuál es el paso siguiente a PIEL NARANJA?

A: La relación laboral mía con MIGRE se suspende luego de una telenovela posterior que hice con NORA CARPENA, LOS QUE ESTAMOS SOLOS, en ese año 1976, que no fue el gran éxito de MIGRE y nuestro. Después yo me voy a CARACAS, a VENEZUELA, y a PUERTO RICO, gracias a la trascendencia de POBRE DIABLA, hago otras novelas y me vuelve a llamar ALBERTO para hacer en ATC, FABIAN 2 MARIANA 0, un programa que no tuvo éxito, yo creo que a los cuatro meses se cortó eso. Y ahí culmina mi era de trabajo con MIGRE. Me vuelvo a ir afuera a PUERTO RICO a hacer otra novela, me voy a estudiar a NEW YORK, y después recibo un llamado de EDUARDO REYNA, que tenía una co-producción con RADIO CARACAS TELEVISION y ahí es cuando me contrata para hacer AMOR GITANO, ya en 1983.

P: La era LECOUNA viene después, cuando RAUL LECOUNA se juega como productor independiente y debuta con AMO Y SEÑOR…

A: Con LECOUNA como productor comienzo en el 84, y además de esta hacemos EL INFIEL con MARIA VALENZUELA, y EL VIDENTE, con GIGI RUA. Todas por CANAL 9.

P: AMO Y SEÑOR era la de los cachetazos famosos…

A: Si, yo casi pierdo la amistad de LUISA KULIOK, me dejó de hablar por dos años, luego de AMO Y SEÑOR. Luego de AMO Y SEÑOR, que había tenido tanto éxito, no sé porqué razón, RAUL LECOUNA decide excluirla a ella, y el programa siguiente, EL INFIEL, decide contratarla a MARIA VALENZUELA. Funcionaba muy bien EL INFIEL. Pero LECOUNA, que no se dormía en los laureles, propuso que entrara otra actriz, me preguntó si la llamaba a LUISA y le dije que si, que probara, que no había ningún problema. La llama a LUISA y le cuenta cómo era la novela, que se trataba de dos minas que se peleaban por un tipo, y parece ser, no me consta, que LECOUNA le dijo que al final ella se quedaba conmigo en la telenovela. Y grabamos bien los tres meses, viene el final de la novela, nosotros teníamos que irnos con LEOCUNA a NEW YORK, y estaba todo programado para que esa semana se grabaran las últimas escenas. Cuando llega en manos de las actrices el último capítulo, LUISA se entera que yo no me voy con ella y tampoco me voy con MARIA. Entonces ellas dos dijeron "yo no grabo". MARIA decía que ella era la protagonista, LUISA afirmaba que le habían prometido otra cosa. E iba a quedar ese capítulo sin terminar. Porque aunque mi personaje se fuera solo, debía haber dos escenas de despedida, para poder redondear la cosa. LECOUNA y yo nos teníamos que ir, así que yo le propuse a él que en la trama mi personaje le escribiera una carta a cada una de ellas, que en off se oyera mi voz despidiéndome, con imágenes de cada una de ella, y con cada una me sinceraba. Y eso hicimos. MARIA no le dio importancia pero LUISA estuvo dos años sin hablarme.

P: La responsabilidad era del productor y del autor que quisieron cambiar el final o que le prometieron algo que no cumplieron…

A: Pero yo fui cómplice, ella me dijo que no la defendí, y aporté la idea de resolverlo con las cartas. Bueno, esa situación se recompuso y ahora volvimos a tener una amistad…

P: Me acuerdo que en EL INFIEL, donde personificabas un piloto de avión de pasajeros, dentro de un episodio tu personaje iba a los estudios donde se exhibía una filmación de escenas en exteriores de la serie BRIGADA A.

A: Si, fuimos a DISNEYWORLD, yo creo que hasta ese momento en las telenovelas no se viajaba, EL INFIEL fue la primera en la que salimos con la cámara y fuimos a ESTADOS UNIDOS. Y este personaje rompía aquello de ROMEO y JULIETA, era un mujeriego al que le encantaba la libertad y tenía amores en cualquier lugar, y gracias a eso y a que supuestamente era un personaje muy conocido del jet set internacional, conocía medio mundo. Y LECOUNA hacía contacto para que yo tuviera alguna escena con figuras de HOLLYWOOD, y así fue que estuvimos con LINDSAY WAGNER, la segunda vez con ERIK ESTRADA, luego con ORNELLA MUTTI que en ese momento vivía en LOS ANGELES.

P: Esas tres telenovelas hicieron que LECOUNA dejara de ser un pequeño productor que había hipotecado su departamento, hasta lo que luego fue y es…

A: Exacto. Y como estas telenovelas funcionaban muy bien en los canales latinos de ESTADOS UNIDOS, nos convocan para hacer tres miniseries. La cadena hispanoamericana de televisión de allá nos pidió tres miniseries breves, y ahí hice POR AMOR, con CECILIA ROTH, de 20 ó 30 capítulos, luego otra que se llamó JUEGOS PROHIBIDOS, con la actriz venezolana MAYRA ALEJANDRA, y por último una de 60 capítulos que se tituló EL SEDUCTOR. EL SEDUCTOR la escribía HUGO MOSER, POR AMOR la escribió MARCIA CERRETANI, y la autora de JUEGOS PROHIBIDOS fue LIGIA LEZAMA que vive en VENEZUELA.

P: Después viene la serie de telenovelas AMANDOTE I y II.

A: AMANDOTE I, que entonces no sabíamos que iba a tener una secuela o segunda parte, fue en 1988, luego pasa un año en el que yo no trabajo, me voy a EUROPA, y cuando vuelvo LECOUNA me propone hacer AMANDOTE II porque la anterior había gustado mucho en ESTADOS UNIDOS. AMANDOTE inauguró el horario de las 20 horas para una telenovela, con gran éxito. Antes nadie se había animado a enfrentar a TELENOCHE y con una telenovela.

Y eso fue lo último que hice con LECOUNA. Y después en el 92 hice en ATC, CORAZONES DE FUEGO, con PATRICIA ETCHEGOYEN. Era una co-producción con la RAI (RADIO TELEVISION ITALIANA), no sé si alguna vez la RAI lo habrá pasado.

P: Era un elenco imponente…

A: Estaban ANTONIO GRIMAU, MARIANA KARR, MARTHA GONZALEZ, DUILIO MARZIO, CLAUDIA RUCCI, INDRID PELLICORI, un elenco grande.

Y después de eso vino GERENTE DE FAMILIA, con ANDREA BONELLI, en CANAL 13. Una sit-com que duró dos años.

P: Fue tu paso a la comedia…

A: Estuvo muy bien hecho, todo ese primer año de MAESTRO y VAINMANN, fue excelente. Lo bueno es que estaba escrito como SIT-COM, todo transcurría dentro del estudio de televisión. En el segundo año había exteriores, por ejemplo, el patio del bar del que era dueño JUAN, mi personaje. Pero fue uno de los grandes recuerdos que tengo. Yo estaba cansado de hacer telenovelas y comenzó el auge de las comedias, SON DE DIEZ, LA BANDA DEL GOLDEN ROCKET, y otras, yo le preguntaba a mi representante porqué no me llamaban para hacer comedia. El me prometió que lo iba a hablar. Un día mi representante tomó valentía y me dijo que había estado con EDGARDO BORDA, que era el gerente de producción de CANAL 13 en ese momento, y le había explicado que yo quería hacer comedia y BORDA le había respondido que no me veían para eso. Y escuchar eso me mató. Me cayó tan mal que en esos días me llama LECOUNA para entrar en la segunda parte de una novela de ANDREA DEL BOCA que no funcionaba, cuyo galán no me acuerdo quien era, y LECOUNA sugiere que entre un personaje de edad mayor que el galán, que la enamore, que era yo y que al final se iba a quedar con ella. Yo vivía en la calle DARRAGUEYRA frente a la embajada y había aceptado, antes de la anécdota de BORDA. Me acuerdo que vino ALEJANDRO VANNELLI, mi representante y me trae el contrato para firmar. Y yo ya había tomado una decisión. Le dije que no tenía ganas de hacer eso, que le explicara a LECOUNA que no tenía ganas. Yo estaba harto en ese momento de las telenovelas clásicas y no firmé el contrato, y me acuerdo perfectamente que era mucho dinero en dólares. Pero esta negativa de CANAL 13 me produjo un desengaño y me fui a estudiar a ESTADOS UNIDOS. Estando allá, por una casualidad, me entero que en el ciclo de JORGE GUINZBURG, PEOR ES NADA, preparaban un programa especial en el que iban a hacer una parodia del MARTIN FIERRO, y ese personaje lo iba a interpretar el mismo JORGE. Pero JORGE tenía un problema respiratorio, era invierno, y para grabarlo había que ir a LOBOS. Definitivamente no lo podía hacer y él mismo como productor buscó un reemplazante. Desfilaron nombres, creo que estaba LUPPI, desconozco a todos los que llamaron y porqué razón no aceptaron, hasta que sale mi nombre. Yo estaba en LOS ANGELES. Y alguien me previno sobre que PEOR ES NADA era lo más zafado de la televisión. Y yo dije "no me importa, yo lo quiero hacer". No me interesó ni ver el libro. Me tomé un avión y me vine, y lo hice, y eso fue lo que me abrió las puertas para que CANAL 13 creyera en mí como actor de comedia y me contratara para GERENTE DE FAMILIA.

P: En el primer año eras el mucamo y ANDREA BONELLI, o LUCIA, como se llamaba el personaje, estaba de novia con MAURICIO DAYUB y el ex era JORGE SASSI…

A: Y mis padres eran una pareja actoral de lujo, INDA LEDESMA y CARLOS CARELLA. Mirá qué papás tenía. Ya en el segundo año no sé si CARELLA estaría enfermo, no participó, INDA si, hasta el final. SUSANA LANTERI era mi suegra, PATRICIA ETCHEGOYEN era mi cuñada. Lo mismo que ALEJANDRA MAJLUF. Mirá, el tiempo pasó, pero cada vez que nos encontramos con aquellos actores, nos saludamos con afecto y estoy seguro que todos pensamos en GERENTE DE FAMILIA…

P: Es que nunca más volvieron a hacer personajes así…

A: Exacto. Y ahí fue como mi gran desquite, la gente me empezó a aceptar también como actor de comedia, luego hice GINO con KATJA ALEMAN, eso también lo hicimos para CANAL 13, que primero fue semanal, pero luego el CANAL le pide a ESTEVANEZ, que era el productor, que de ese ciclo hagamos una tira diaria. Esta era una producción independiente, la primera de QUIQUE ESTEVANEZ. Luego yo recibo una oferta de MEXICO y me voy a trabajar allá.

P: Y en 1997 hacés la última parte de RICOS & FAMOSOS…con MILLIE STEGMAN, por CANAL 9…

A: Si, fue un error en mi vida. No era necesario que lo hiciera. Cuando el análisis final es "sin no lo hubiera hecho, hubiera sido igual", significa que perdiste. Mirá que ni me acuerdo.

Y después lo importante que sigue es SOY GITANO, en el 2003, donde hacía el personaje de LAZARO.

P: Si LAZARO HEREDIA, que tenía tres hermanos. Estaban LAPORT, LUISINA BRANDO, JUAN DARTHES, ANTONIO GRIMAU, JULIETA DIAZ, ROMINA GAETANI, VALENTINA BASSI, BETTIANA BLUM, y otros, un elenco de lujo…

A: Si, me gustó mucho hacer ese programa, nos divertíamos, si, pero fue cansador, yo no se si ya estoy sintiendo el rigor de ser una persona grande, que fue la novela donde yo sentí que debía hacer un esfuerzo físico que me superaba. Fueron catorce meses de trabajo, de levantarme a las 5,30 de la mañana, por ahí tenía seis horas de trabajo como diez horas, aprender el texto, la tensión que te provoca el trabajo. A veces la gente me pregunta "¿tiene que aprenderse todo ese texto?". En realidad es lo que menos te cuesta, porque el cerebro va funcionando, y la memoria una vez que ya tiene ese precalentamiento, funciona sola. Eso es lo menos, lo más estresante es cuando se enciende ese lamparita de la cámara, y querés hacer las cosas bien. A cualquier actor que le preguntes, por más novelas que tenga en su haber, te dirá lo mismo, nunca queremos cortar una escena, no queremos ser los responsables del corte, del "volvamos a hacerlo otra vez". Te agarra como si fueras un niño, una vergüenza ajena, entonces todo te tensa, ver qué la cámara te enfoque, que no se equivoque el otro, y preocuparte por cómo está la luz … Todo llega a un punto que después de catorce meses no querés saber nada más nada de la televisión. Pero cuando el resultado es positivo, exitoso, como fue con SOY GITANO, te queda un lindo recuerdo, una sensación de que participaste en algo que el público disfrutó.

P: Fue una historia muy dramática, y de violencia…

A: Y de mucha fantasía también porque los gitanos no se comportan como nosotros. Si la gente supiera cómo nos cagábamos de risa, los editores no sabes cómo laburaban con nosotros. Una vez en un diálogo con JUAN DARTHES le pedimos al director poder hacerlo sin mirarnos porque nos tentábamos de la risa. No nos podíamos mirar y cuando éramos un grupo, se soltaban las carcajadas…y los editores pegaban las partecitas que salían bien.

P: Eso era inimaginable para el público, dado el enfrentamiento que se vendía en cada escena. Es más, me molestaba la promoción que hacía el canal en el cual aparecían abrazados y contentos y un segundo después, en la trama, se querían matar a cuchillazos….

A: Rompía un poquito la magia esa promoción. Pero bueno, POL-KA hizo luego algunas otras cosas con cierta búsqueda, después ya se dedicó al costumbrismo similar que hacía antes. Hoy fui a una verdulería a comprar, y me estaba atendiendo una chica, sale un muchacho del fondo, que supongo era su pareja, un pibe que no tendría más de treinta años, viene y me dice: "¡qué malas son las telenovelas argentinas!". Y me contó que a él les encantaba aquellas en las que estaba yo, y ahora prefiere ver las mexicanas.

P: Pero hoy, en el amor, justamente la gente no funciona como en la época de MIGRE, hoy nadie o casi nadie se muere por amor…las relaciones son pasajeras, no comprometidas. ¿Cómo volver a cargar las tintas en ese vínculo y que suene creíble?

A: Por empezar MIGRE tenía una capacidad increíble para contar, para crear tramas, y es difícil que haya autores que puedan convencerte como lo hacía él, de que alguien se puede morir por amor. Él podía. Él contaba que a su abuelo o a su abuela, no recuerdo, le pasó, que uno de los dos muere y luego fallece el otro de tristeza, no por una enfermedad física. Murió de amor. Creo que el amor es un sentimiento vivo en el universo y creo que hay gente que puede morirse de tristeza por perder el amor, lo que pasa es que nosotros y los autores y los productores no tienen la valentía de contar una buena historia de amor. Interesa más lo banal, lo superficial. Si vos contás una historia fuerte, potente, donde los sentimientos son los protagonistas, donde la palabra es importante, ese programa podría funcionar perfectamente. Pero nadie se atreve, nadie cree en el amor, no es eso lo que vende evidentemente.

P: Esto implica un cambio en las ficciones…

A: Yo creo que ha habido un cambio, evidentemente, hemos perdido algo, hemos hecho una televisión más localista, más porteña, nos preocupa más el público porteño, y perdimos un mercado importante. No nos interesa tanto vender a VENEZUELA, a ESTADOS UNIDOS, a EUROPA. Y hay otra televisión más allá de las telenovelas, que está muy banalizada, muy pobre, muy chata. Se puede distraer a la gente con un poquitito más de buen gusto, enseñando un poco más sobre la vida, sobre el mundo, sobre nosotros, sobre los seres humanos. Eso no está en la televisión de hoy día. Lo único que te muestra una realidad, cada vez más sangrienta, son los noticieros, que el lado bueno rara vez te lo muestran, te muestran los tiros, los cadáveres. Y pobre de vos si sos televidente en verano, peor todavía. No creo que estemos pasando por un bueno momento. El público se conforma con lo que le dan, y es lamentable, lo digo con toda honestidad, y como espectador.

FACUNDO ARANA

ACTOR

Es el galán favorito de las televidentes de todas las generaciones. Su trabajo destacado en el 2008 fue protagonizando VIDAS ROBADAS, una historia que se desarrolla en el marco del secuestro de mujeres jovenes para obligarlas a ejercer la prostitución, y traza paralelismos con el caso Marita Verón. FACUNDO ARANA recibió repetidas veces el premio MARTIN FIERRO y otras distinciones de similar importancia. Su carrera transitó hitos como CANTO RODADO, MONTAÑA RUSA, PERLA NEGRA, BUENOS VECINOS, CHIQUITITAS, MUÑECA BRAVA, YAGO PASION MORENA, 099 CENTRAL, PADRE CORAJE, y SOS MI VIDA, entre otros títulos. Nació el 31 de marzo de 1972 en Buenos Aires.

ALMORZANDO EN LA USINA DE LOS SUEÑOS

Es la hora del almuerzo de los elencos. En Av. Fleming al 1100, en MARTINEZ, antiguamente existían studs para caballos que competían en el hipódromo de SAN ISIDRO. Luego ese espacio se convirtió en estudio de cine, y en los 80 fue TELEINDE, una productora de televisión cuyo titular era GOAR MESTRE. Con el tiempo ese impresionante edificio paso a llamarse SONOTEX y su propietario era el productor RAUL LECOUNA. Hoy es un conjunto de estudios de televisión pertenecientes a TELEFE, en el cual se graban simultáneamente varios programas, telenovelas, series. En el salón comedor, al final de la cuadra, se comienzan a juntar en distintas mesas los elencos de VIDAS ROBADAS, AQUÍ NO HAY QUIEN VIVA y DON JUAN Y SU BELLA DAMA.

En una mesa del fondo, FACUNDO me espera para charlar. La comida es fija pero no recuerdo si tenía lentejas o habas. Lo que si he registrado es lo que sigue, que es lo más valioso.

F: Nunca se me hubiera ocurrido que iba a estar en los medios de comunicación. De chico, como todos los chicos, vivía jugando lo que veía en televisión, no lo tomaba como que eso era directamente actuar, era un juego, y aún hoy lo es, hoy directamente lo es. Hoy es meterse en un personaje y contar un cuento, actuar una historia, es jugar, es exactamente lo mismo que hacía cuando era muy chico y lo disfruto tremendamente, van pasando los años y me doy cuenta que hago exactamente lo que me hubiera gustado hacer, tengo la profesión que me hubiera gustado tener.

P: ¿Y el hacer un capítulo diario contradice esa visión del jugar, con relación a las producciones de unitarios como TIEMPO FINAL y ALTA COMEDIA?

F: Todo tiene su mecánica, Si vos le preguntás a un director si le gusta más dirigir un unitario que una tira, te va a decir que el unitario porque te permite otros tiempos en el proceso creativo. Hay una cuestión artística que es mucho más defendible en un unitario , pero también te va a decir, y te lo digo yo como actor, que la posibilidad que te da la tira es la gimnasia actoral, la gimnasia de tener que resolver cosas muy rápido, de tener que buscar la mejor manera de llegar al mejor resultado posible cuando debés hacer 20 ó 25 escenas por día. A mi me apasiona eso. Si vos te ponés a pensar, cuando terminó el año vos estuviste doce horas por día atendiendo rapidísimo las indicaciones del director, leyendo el libro que viene, analizando cuál es el camino que toma el personaje, cuál es el vuelco dramático, porque no solamente se apoya en el libro sino también en las elecciones que tiene dirección, y la artística misma. Hay todo un camino que hay que hacer y esto es todo velocidad, entonces poder dar el mejor resultado dramático en función de la velocidad es un entrenamiento que es alucinante. Nadie puede discutir que haciendo una tira uno se desarrolla como actor en una velocidad interesante.

P: ¿Y dada esa velocidad, debés improvisar algún texto o tenés tiempo de memorizar?

F: Depende del autor y de lo que se está contando. Porque el autor también debe escribir en velocidad, no es solamente uno. Entonces es un trabajo en equipo, no es solamente lo que el director cree que le falta o le sobra a una escena, sino también lo que el actor pueda ponerle de él también, y cuando el actor le pone algo propio tiene que improvisar. Improvisar en el ensayo, después uno tiene que tratar de darle el pie al compañero y también al director para que pueda hacer sus selecciones en el ponchar.

P: Cuando vas a grabar el capítulo, ¿tenés una idea general de lo que va a pasar en ese capítulo?

F: Es muy importante tener en claro la estructura del libro, la estructura del personaje en el libro, qué es lo que le pasa al personaje en ese capítulo. Si, vos podés grabar que te habías agarrado a trompadas a la noche, pero eso lo vas a grabar a la tarde, y lo que sucede luego a la mañana siguiente en la vida del personaje, lo grabás el día siguiente. Entonces ahí juega Maquillaje, qué es lo que van a hacer, cómo le van a pegar, dónde, cómo queda el personaje, vos dramáticamente tenés que saber cómo quedaste después de la pelea y actuás en consecuencia. Eso tiene un 70 por ciento de planificación y un 30 por ciento de "que te acompañe la suerte". Pero todo esto parte de un entrenamiento que la tira te da, yo defiendo mucho a la tira, y cuando te hablo de tira te hablo de telenovela, de telecomedia, yo lo defiendo mucho como entrenamiento, el entrenamiento actoral en una tira es maravilloso, siempre que te lo tomes con la seriedad que corresponde. Y se supone que si estás trabajando en un canal, en un horario, eso conlleva una oportunidad que, más vale que te tomes las cosas en serio. Si no, ¿cómo llegaste ahí? O sino ¿qué hacés ahí?

P: Hoy además, a diferencia de la comedia, se ha puesto de moda que las telenovelas, al menos las argentinas, toquen temas que tienen que ver directamente con la realidad…

F: Si. A mi me gusta, en la medida de lo posible, jugar un poco con todos los géneros, porque entonces le das la posibilidad al personaje de poder tocar varias teclas, varias cuerdas, y al público de poder tomar respiro de lo dramático, y de lo cómico también. A mi me ha pasado que en SOS MI VIDA, que era directamente una comedia, había momentos dramáticos alucinantes, que eran los que hacían la pausa en tanta comedia. Por supuesto que tenes que tener en cuenta el elenco, el color de cada uno de los personajes, pero cuando casi todos los personajes son criaturas que te van a hacer reír, salvo en esas pausas que se toman, entonces vos sentís también que podes ser un pívot alrededor del cual gira toda la comedia porque es tu personaje el que pone esa pausa dramática. Y da un respiro.

P: Además en eso se diferencia la comedia argentina a la americana, ellos hacen un diálogo remate-remate siempre cómico para insertar la risa grabada, y nunca decaen en lo emotivo, acá es distinto…

F: Claro, pero eso que vos me describís me hace pensar más en una sit-com. En LA NIÑERA o FRIENDS. Ahora, en las películas de DREW BARRYMORE se transita la comedia blanca, pero en esa comedia también hay momentos dramáticos, y que vos decís "¡ uh, cómo se si hace un segundo me estaba riendo con esta situación a carcajadas y ahora!…" Son comedias pero de pronto te mandan una escena dramática que es alucinante…

P: Hoy en los canales está de moda mostrar la cocina de los programas, los backstages, mucho reportaje a los protagonistas, las promociones, los errores de grabación, ¿Pensás que eso diluye el hechizo de la ficción?

F: Si. si, la verdad que si, contradice la magia, pero también considero que hay cosas que como actor no haría pero si alguien lo pensó para un canal, él sabrá porqué lo hace, yo tengo que pensar que si yo soy profesional en lo mío y conozco porqué hago mis elecciones dramáticamente, concluyo que alguien que lleva adelante el marketing del canal y que lleva adelante la programación sabe mejor que yo porqué le conviene que yo y mi antagonista en la telenovela aparezcamos abrazados invitándote a ver el programa. Hay que confiar en que saben lo que hacen. Pero si me he quejado, cuando lo tuve que hacer… Me acuerdo que en PADRE CORAJE, en el 2004, me llaman del canal y me dicen " bueno, tenemos que hacer los separadores de promoción, el famoso "quedáte en casa que seguimos viendo PADRE CORAJE", y yo decía "no, no es bueno, PADRE CORAJE ocurre en 1950"…Pero es así…También pedía que no archivaran los bloopers de nuestras equivocaciones en la grabación…pero. Capaz que a la gente le gusta ver cómo los actores se equivocan.

P: Por ahí a los personajes de las series americanas no los desgastan tanto y así los ciclos duran muchos años…

F: Ellos tienen una industria muy aceitada, son producciones de millones de dólares, acceden a otras posibilidades distintas a las nuestras. Nosotros trabajamos de otra manera. Ellos juegan con la venta internacional, que les permite hacer temporadas breves y por ellas les ingresan millones y millones. Nosotros recién ahora con la telenovela estamos abriendo el mercado exterior, y la novela argentina, las tiras argentinas están muy bien vistas en el extranjero. Y se piden mucho. Han venido extranjeros a estudiar cómo se hace para meter un capítulo diario. De verdad, de ISRAEL, de RUSIA, nos preguntaban "¿cómo hacen para poder producir y realizar un capítulo diario?"Se preguntan. Es imposible para ellos. También les sorprendía el nivel de espectacularidad en los efectos especiales y todas las cosas que hacíamos, y estábamos metiendo un capítulo por día. En PADRE CORAJE yo te digo que hacíamos un capítulo por día, y vos lo veías a CORAJE crucificado, y las explosiones, la inundación de moscas en el pueblo y las siete plagas y ellos preguntaban: ¿esto en un capítulo por día?. Si. Y nos olvidamos de decirles que el libreto lo recibimos un día antes (RISAS). Nosotros somos muy buenos haciendo lo que hacemos y el producto que hacemos es realmente bueno, si no, no tendría tanta pegada internacionalmente.

P: Arrancando ahora con tu historia profesional, ¿tu debut en tv es en CANTO RODADO?

F: Si, en CANTO RODADO en 1993, mi personaje se llamaba RAMIRO. LITO ESPINOSA fue el autor y fue quien me descubrió a mi tocando el saxo en el subte. O sea, él en 1992 vio a ese chico que era yo, tocando el saxo en el subte, y se inspiró para hacer un personaje. Él tenía a su cargo la tira de las 19 horas de CANAL 13 para el año siguiente, y él escribe CANTO RODADO, en el que había un personaje muy importante que era RAMIRO, un chico que tocaba el saxo en el subte porque se había rebelado contra los mandatos familiares. Entonces egresaba en una escuela de arte y tocaba el saxo en el subte. LITO escribe la tira y crea este personaje pensando en mi. ALBERTO URE hace el casting en febrero del 93 y aparezco yo en el casting y cuando estaba terminando la selección pasa LITO y me reconoce de verme tocando el saxo en el subte, y me dice: "¡Vos sos RAMIRO!". "Yo soy FACUNDO ARANA" le respondo, y ahí me cuenta que me había visto en el subte y había creado ese personaje pensando en mi. Increíble, siempre que recordábamos la anécdota nos reíamos mucho. Lamentablemente LITO murió hace un tiempo. CANTO RODADO lo escribían él y NIDIA MADANES.

P:¿Y los programas siguientes?

F: Después de CANTO RODADO estuve en MARCO EL CANDIDATO, ciclos varios de ALTA COMEDIA, MI MAMA ME AMA, especiales de DORIA, LA FLACA ESCOPETA, estamos hablando del año 1994. Fueron tiempos maravillosos porque ni bien terminé MARCO EL CANDIDATO me llaman para hacer LA FLACA ESCOPETA, y seguía trabajando al mismo tiempo con DORIA, eran bolos uno detrás de otros. Hice algo en MI CUÑADO, a la vez que participaba de SON DE DIEZ, que eran las series más fuertes. Y llegó un momento en el que estaba en muchos lugares al mismo tiempo, laburando, y a partir de ahí vino PERLA NEGRA en 1995, y MONTAÑA RUSA en el 96 ó 97. En MONTAÑA RUSA DOS, estaban SEGUNDO CERNADAS, JUAN GIL NAVARRO, y ahí nos hicimos muy amigos y nos hemos jurado siempre que íbamos a volver trabajar juntos, y mirá cuando se da. Estaban LAUTARO DELGADO, MARCELO COSENTINO, y otros actores que empezamos juntos. Luego en LA HERMANA MAYOR hice dos capítulos. En ZINGARA, año 96, escrita por ENRIQUE TORRES, ya tuve mi primer personaje ultra comprometido, fueron los primeros cien capítulos, en el que interpreto a un chico, un loco lindo que un día se enferma de cáncer. RODOLFO MORETTI, "RUDY", mi personaje, se enferma de cáncer e hice todo el proceso tal cual es. ENRIQUE TORRES se juntó con SANTIAGO PAVLOVSKY , que fue mi médico, para que le diera mi historia clínica, la real, la que había vivido en el 89. Y escribió todo tal cual.

P: ¿Y no te afectó repetir esa historia, que ya la habías superado?

F: Si, pero en ese momento decía "ahora me toca jugar a mí con ella". Y además era la primera gran oportunidad de mostrar en un medio masivo que el cáncer hoy gracias a Dios tiene cura si se agarra a tiempo. ENRIQUE en ese momento tuvo las agendas de mi padre donde estaban escritas un montón de cosas que yo nunca había visto antes. Pero para mi todo esto significó qué se puede hacer para concienciar a la gente sobre qué se puede hacer para combatir una enfermedad y la necesidad de entender que descubierto a tiempo tiene cura. Nosotros no somos máquinas perfectas pero podemos acercarnos a serlo si tenemos la prudencia de, una vez por año, ir a ver al médico a chequearnos, a ver cómo estamos, cómo va todo. Porque si tenés algo malo y es asintomático, cuando te diste cuenta ya es tarde.

P: ¿El primer protagónico tuyo fue en CHIQUITITAS?

F: En realidad fue un protagónico mentiroso, tiene que ver con la generosidad de ROMINA YAN, porque la protagonista era ROMINA, y además ella le daba el protagonismo absoluto a los chicos. Y cuando yo entro a hacer CHIQUITITAS en la segunda parte del año 97, ROMINA me adopta dentro del elenco y comienza a darme ella las escenas cada vez más importantes. Daba vuelta algunos remates para que los hiciera yo, y un día para CHIQUITITAS, temporada 98, me dan el protagónico masculino. El co-protagónico con ROMINA YAN. Le debo mucho a ese gesto de ROMINA.

P: ¿Tu primer MARTIN FIERRO fue por CHIQUITITAS?

F: CHIQUITITAS obtuvo ese año el MARTIN FIERRO al mejor programa infantil, pero mi primer MARTIN FIERRO como actor lo gané en el 2002, por la telenovela que hice en el 2001, que fue YAGO, PASION MORENA. Después de CHIQUITITAS primero vino MUÑECA BRAVA en el 99.

P: CHIQUITITAS fue un cambio en tu carrera…

F: MARCELO REY, mi representante, en ese momento mi manager, lograba introducirme en programas de mucho prestigio, de homenaje al teatro contemporáneo, como EL RAFA, ALTA COMEDIA, los especiales de DORIA, y me hacía perfilar por ahí, en ciclos de mucha chapa, y de pronto MARCELO un día me dice: " vas a hacer CHIQUITITAS". Yo le respondí: "¿ vos estás loco, cómo vamos a hacer CHIQUITITAS si venimos haciendo esto…?". Y me contesta: " Vos seguíme, porque esto es actuar también, y lo vas a hacer bien, y esto también nos va a permitir poder hacer todo, poder hacer cosas populares y cosas de chapa, te vas a dar cuenta de esto con el paso de los años". Y me lo dijo tan claramente que me trazó en un papel una línea en la que describía lo que era popular y lo que daba chapa, y porqué era importante hacer cosas populares en función del día de mañana, para poder llenar teatros. Y yo por supuesto lo seguí. Hoy mi representante es ADRIAN LOUREIRO, que formaba un equipo con MARCELO REY, que falleció, y ahora nos quedamos los dos huérfanos y tiramos para adelante…

P: La función del manager no solo es conseguirle laburo al representado sino orientar su carrera….

F: Una cosa es la persona que te negocia un contrato, y otra es un director técnico que te dice qué tenés que hacer para tu realización como actor. Son dos cosas distintas, una es un representante que va y se sienta a discutir los honorarios del actor, y otra es el manager que orienta para que en el día de mañana puedas pararte y hacer un texto de IBSEN o de MAMET pero que en el teatro haya gente en la butaca que te quiera ver. Eso tiene un proceso, el proceso lo podemos lograr de varias formas, una de esas formas es poder encarar personajes populares para después empezar a hacer de lo popular algo que sea prestigioso. Y no hay ningún pecado en hacerlo, te diría que es un camino más artesanal, es muy lindo. Como también es artesanal un camino como el que ha hecho, y me estoy yendo mucho más allá de mis capacidades hoy, un tipo como JULIO CHAVEZ. No hay demasiados ejemplos.

P: También es cierto que mucha gente va al teatro para ver a los actores famosos o populares, más que por el tema, el argumento o el autor. Y eso permite que cierto público que no iría a ver una determinada obra, vaya porque la hacés vos…

F: Mirá, en ese caso es un puntazo para mi para cuando me levanto a la mañana y me miro al espejo, porque si alguien fue al teatro a ver una obra porque estaba yo parado arriba del escenario, y yo eso lo agradezco mucho, pero justo esa obra es un texto de DAVID MAMET que se ha convertido tempranamente en clásico, entonces bienvenido sea, porque uno está contribuyendo a que la gente vaya al teatro. Gente que no iba al teatro normalmente. Entonces es genial. Cuando hice la pieza de JEFF BARON en el 2005, VISITANDO AL SR. GREEN, a mi me dio la posibilidad de subirme nada menos que con un PEPE SORIANO al escenario. Para hacer una obra que además contaba muchísimo y que a mi me interesaba mucho contar. Y esa sala estaba llena. Y tiene que ver con que yo hago cosas que son populares. Por supuesto que eso tiene sus detractores, pero es cierto que uno no es un billete de cien dólares para gustarle a todo el mundo.

P: ¿Qué directores nombrarías como muy importantes en tu carrera?

F: MARTIN CLUTET, en las épocas de los ALTA COMEDIA, ALEJANDRO DORIA, ni hablar, NICOLAS DEL BOCA, pero ¿cómo nombrar a algunos y dejar a otros afuera?. De los nuevos directores, SEBASTIAN PIVOTTO, JORGE NISCO, JORGE BECHARA. Todos tienen una forma completamente distinta de trabajar, pero lo maravilloso es poder laburar con directores que se apoyan en diferentes cosas para dirigir. No es que trabajás con un director y entonces podés trabajar con cualquier director. Está buenísimo en la variedad, aprender según cómo trabaja cada director, porque cuando vos trabajaste con muchos directores y aparece un director nuevo, vos ya tenés gimnasia en algo que te plantee y que haya sido parecido a esa forma de trabajar.

P: El actor famoso que ha sido dirigido por grandes popes, ¿no ofrece ciertas resistencias ante las indicaciones de un director nuevo? Digo si se pregunta "¿éste sabrá lo que hace, qué me va a pedir?".

F: Yo te daría vuelta la pregunta y me pregunto al revés, ¿qué le pasará a un director experimentado cuando le traen a un actor nuevo? Yo creo que en ese lugar todo pasa por la generosidad y por la entrega que uno tiene. Porque no siempre se trata de la generosidad de la gente hacia uno, si no también de la generosidad y la entrega que uno pueda tener hacia sus compañeros, porque el director también es un compañero. Yo he trabajado mucho con directores debutantes en cortos para la Fundación Universidad del Cine, en pilotos, y de repente me encuentro a alguien que se le pinta hacer un programa, un proyecto, y en el momento de dirigir vos tampoco le vas a ir con el nivel de exigencia o de expectativa que tendrías con un ALEJANDRO DORIA, que tampoco es exigirle, es tratar de ver qué es lo que quiere él hacer y ponerte blandito en sus manos. Se trata, insisto, de la generosidad, del compañerismo, de decir " ¿qué querés que haga?" Y uno le da seguridad, y cuando el director es director, el tipo lo que quiere hacer va a tener en la cabeza y te lo va a saber decir, y si es un chico que se equivocó de profesión, vos vas a hacer que ese momento no sea una pesadilla para él y que se pueda dar cuenta solo que tal vez su futuro está en la producción o vendiendo electrodomésticos en el Once. Y en uno está también el lograr que ese momento creativo no sea una pesadilla.

P: ¿Te ha tocado, al revés, algún director que te haya tratado mal?

F: Si, RODOLFO HOPPE, el director de MI CUÑADO, el tipo conmigo fue lo menos generoso que se puede ser, o sea, le importó un carajo…Y he tenido otros directores, sobre todo en los comienzos, que eran sumamente déspotas y muy amigos del exitismo. No me pasó con GUILLERMO IBALO que era un amor de tipo, y que aún hoy lo veo y lo abrazo porque le agradezco. Y hoy en día si yo estoy en un programa, viene un actor nuevo y le tiran una saraza, yo le planto los puntos enseguida al director, porque está en uno poder lograr que la persona nueva se sienta cobijada o si no, por ahí mataste a un artista. Lo que sucede es que, en todos los órdenes de la vida, en todas las profesiones y en todo, el que tiene una cuota de poder, cuando está en el lugar del poder, demuestra quién es. Si una persona en la tele tiene poder y cuando entra alguien nuevo le tira todo el despotismo, y después viene el protagonista y le ofrece mate y lo trata como amigo, ya te das cuenta que estás frente a un sorete, sea el mejor director o no. En el director, el actor, el productor, hay que ver qué pasa con el ser humano además del profesional. Ser un profesional no se termina con decir "¡ Uh mirá que buena escena se mandó!", si es un sorete atrás, entonces es un profesional de mierda.

P: ¿Pero cambió la tele en este aspecto?

F: Hoy está, gracias a Dios, hoy está todo mucho más a la vista que antes. Porque antes vos llegabas, yo me acuerdo en la época de los 90, te estoy hablando de ayer nomás, que de repente te encontrabas con los directores así sentados y debías tener cuidado si les ibas a hablar, tenías que preguntarle al asistente, al secretario o a la miércoles que tuviera alrededor si le podías hablar, si te miraba tenías que bajar la vista…Y gracias a Dios hoy día eso no se ve, porque además si hoy alguien te trata mal le pegás un sopapo y le decís "nene, ¿qué te comiste?¡idiota!"

P: También los directores de antes eran técnicos que habían hecho el escalafón desde tiracables a asistentes, ahora son egresados de escuelas de dirección y de cine…

F: Bueno, pero no te hablo solo de directores, en todos los órdenes, antes era una cosa que había que tener hasta miedo, y ahora te les cagás de risa en la cara…

P: ¿Y qué otras personas nombrarías como importantes en tus comienzos?

F: Gracias a Dios, hay un montón de gente que adoré, porque me dieron muchísimo, muchísimo, y son muchos más estos, que los otros, los tipos exitistas que les escupían la cara a los que recién empezaban. Gracias a Dios te puedo nombrar a montones de los productores que me dieron mucho. No me voy a olvidar nunca jamás de RUBEN DAMATA, en la época del viejo CANAL 9, que ya murió. Yo entraba con todas mis ganas de aprender y de hacer cosas, y el tipo me ayudó. También las hermanas FLORES, vestuaristas. Yo en la época de MARCO EL CANDIDATO no sabía dónde meterme para no incomodar a nadie y ellas me elegían el vestuario, me llevaban mate, pegaban en la pared fotos mías que salían en alguna revistas, me aconsejaban que yo creyera más en mi. Y en CANAL 13 los técnicos de aquella época te aconsejaban, te alentaban. Y era un equipo, un equipo. ¿Me entendés?.

P: ¿Te contaron alguna anécdota relacionada con O99 CENTRAL?

F: Si, ocurrió en una farmacia, hay una señora con un chiquito de cinco años de la mano, haciendo su compra. Entra un tipo a la farmacia con una pistola y dice que se queden todos tranquilos, que es un asalto, que no va pasar nada y le ordena a la cajera que le de toda la plata. El chiquito la mira a la mamá y le dice: "quedáte tranquila ma, que ahora va a venir TOMAS LEDESMA y nos va a salvar". TOMAS LEDESMA era mi personaje. Esta anécdota me la contó la farmacéutica de la vuelta de mi casa.

P: ¿Y qué dirías, finalmente, de la televisión de hoy?

F: Es muy difícil hablar de la televisión que hoy se conforma con setenta y pico de canales en los que tenés cantidad y variedad para todos lados, para ver lo que quieras. Y en los canales de afuera también ves que hay lo mismo que acá, realities, ciclos de chimentos, porque la globalización llegó para todo. Hoy día vos te metés en Internet y sabés en un minuto cuál es la televisión de afuera, la de FINLANDIA, la de ESTADOS UNIDOS, la de ESPAÑA. Y cuando veo los programas de chimentos americanos pienso que nosotros somos bebés de pecho al lado de ellos. Aquí tenemos una televisión que se acomoda a los canones de la televisión mundial. Ya no es más qué pasa acá que no pase afuera. El reality show arranca afuera y un día llega acá. Y un día llega GRAN HERMANO, y llega SURVIVOR, y todo lo que pasa acá ya estuvo probado afuera. Los programas de chimentos, y los realities no se inventaron acá. No tengo una opinión formada sobre la televisión, creo que es todo un gran negocio, se copian las cosas de afuera, pero nunca vi un programa que yo diga "esto es invento argentino". Ahora, por otro lado, yo he grabado pilotos de ficciones creadas acá por chicos y hay montones de pilotos que llegan a las productoras o canales de chicos que crean formatos nuevos, otras historias. Pero todavía no aparecen. Es cuestión de tiempo que esos historias puedan ganar aire o no.

PABLO ECHARRI

ACTOR

Fue el personaje principal de RESISTIRE, MONTECRISTO y LOS BUSCAS DE SIEMPRE. También protagonizó INCONQUISTABLE CORAZON, POR SIEMPRE MUJERCITAS, MIA SOLO MIA, y los unitarios ALTA COMEDIA y TIEMPO FINAL. Su amplia carrera actoral abarca importantes películas y obras de teatro. Ha obtenido en más de una oportunidad el premio MARTIN FIERRO a la mejor actuación televisiva. Nació en SARANDI, BUENOS AIRES en septiembre de 1969. Es directivo de SAGAI, sociedad que protege los derechos de autor de los artistas (actores, bailarines, dobladores) de la producción audiovisual.

UNA MERIENDA EN GARGANTUA

GARGANTUA es un "piccolo" teatro que está en el barrio de Colegiales.

Delante de la sala hay un pequeño bar donde abundan la madera y ás fotos de actores y afiches de estrenos. Es la hora del té, diría un inglés, de un viernes nublado que no se anima a llover. Unos minutos después llega PABLO, con una remera blanca y un vaquero. El diario CLARIN le ha dedicado un fascículo de su colección de ídolos del espectáculo argentino. Pero él se presenta así, simplemente, como un actor. De pronto entra su colega CARLOS BELLOSO y lo saluda. Cuando se va, reflexiono que para los productores hay dos tipos de actores, BELLOSO y FIORE por un lado, y FACUNDO ARANA Y PABLO ECHARRI por otro, ¿es así?

P: Son concepciones diferentes la del productor y la del actor, este medio no es tan homogéneo como un cree, el espectáculo está donde se lo encuentre, no hay una fórmula para transitar un camino que es muy amplio y muy diverso, y lo fantástico tal vez sea eso.

P: En aquellos días de tu infancia en SARANDI y en VILLA DOMINICO, ¿soñabas ser actor o te atraía otra profesión?

P: Este fue un camino encontrado después de haber transitado un tramo bastante amplio de la vida. Unos veinte años. No hubo una vocación original en el inicio. Fui encontrando la esencia a medida que iba avanzando y me fui dando cuenta de aquello para lo que naturalmente había nacido. El lugar donde nací o mi formación, no me dieron señales inmediatas de que yo debía dedicarme a actuar. Y fue bastante particular como se me fueron dando las cosas a mí. En un momento vendía ropa, me dedicaba al comercio, en esa época mi versión del actor era la del vendedor. Y más tarde me di cuenta que era una necesidad más profunda el hecho de actuar, y quise estudiar para ver de qué estaba hablando, para ver si lo que decía condecía con los primeros pasos que debía dar en la profesión. Y empecé a estudiar con una pasión y una entrega inéditas en mí. Mis maestros fueron LITO CRUZ, DAVID DI NAPOLI, MARTIN ADJEMIAN, y participé de seminarios con gente que venía de afuera como JOY MORRIS. Y a medida que iba transitando el camino académico, por decirlo de alguna manera, me fui dando cuenta que esta profesión tiene mucho que ver mucho con lo intuitivo y con la capacidad de observación personal, y el trabajar sobre lo que uno íntimamente cree, e ir mejorando y puliendo la técnica. Y ahí la cosa toma otra dimensión, hay una diferencia grande entre el intentar aprender y el ponerle el cuerpo verdaderamente, y a base de experiencia ir haciendo prueba y error.

P: ¿Te presentabas a castings?

P: Fui a una serie de castings en la época en que estudiaba en la escuela de LITO, hacía pruebas, no sentía en ese momento la seguridad necesaria para salir y convencer al público en general.

P: El problema del actor es cómo debutar, porque cuando conseguís un buen representante ya sos una persona conocida….

P: Si, es un dato paradójico, porque la relación actor-representante
es muy importante porque el actor necesita si o si que alguien se encargue de
establecer los lazos, más allá de que los lazos a veces vienen
solos. También es muy fuerte para el actor estar discutiendo sus honorarios,
hablar de dinero con un productor, el actor naturalmente, íntimamente
está alejado de ese trato comercial….

P: ¿Y en esos castings como te fue?

P: Al principio mal, tuve experiencias negativas, me desilusioné un poco, pero en realidad volví a arremeter. De pronto quedaba seleccionado pero el programa no se hacía o se dejaba de grabar. La gente con la que me había relacionado era de CANAL 9. Hice un bolo muy chico en EL CLUB DE LOS BABY SITTERS, hasta que finalmente me eligieron para una comedia dramática juvenil que trataba la problemática de la gente de veintipico a treinta y pico, que se llamó SOLO PARA PAREJAS. Era la historia de un grupo de ocho personas que convivían en un mismo edificio. Aventuras, desventuras de ellos, por CANAL 9. Estaban EMILIANO KACZCA, BORIS RUBAJA, PAOLA KRUM, VICTORIA ONETTO, GUSTAVO FERRARI, MAGALI MORO, ELEONORA WEXLER, y yo entré al medio de golpe protagonizando un ciclo. Esto fue en 1994, los autores eran RICARDO RODRIGUEZ y GUSTAVO BARRIOS. Salía los sábados a la noche, luego lo pasaron a los domingos, lo cambiaron varias veces de horario, hasta que no lo resistió más y lo levantaron, pero me dejó una imagen sólida dentro del canal. Se estaba produciendo un re- cambio de figuras y de actores y llegué en el momento justo a ocupar un lugar que quizás estaba vacío.

P: ¿Participaste de ALTA COMEDIA?

P: Si, fue un ciclo fantástico, que me ayudó a poder dar unos primeros pasos muy sólidos. Hice varios capítulos pero uno especialmente que fue con GRACIELA BORGES, una historia de amor entre un repartidor de supermercado y una pianista famosa. La autora era BEATRIZ MATAR y la directora fue MARIA HERMINIA AVELLANEDA. Tuve esa posibilidad enorme de trabajar con grandes directores de un par de generaciones atrás. Porque también lo pude hacer con MARTIN CLUTET, que dirigió algunos episodios de ALTA COMEDIA donde trabajé, y también la telenovela INCONQUISTABLE CORAZON. Fueron espacios de gran aprendizaje, de mucho crecimiento, de tener a los mejores alrededor y uno transformarse en una esponja para poder adquirir sus conocimientos.

P: ROMAY desde que se hizo cargo del CANAL 9 tanto en el 63 como en el 83, apostó siempre a la ficción…

P: ROMAY ha sido para mi inigualable, dentro de lo que es el espectro empresarial, obviamente ahora hay grandes empresarios y acordes a esta época, pero por el hecho de haber tenido la experiencia de empezar en su canal, recuerdo que ROMAY realmente tenía una relación muy estrecha con los actores, y un respeto muy grande, en una época donde no había una competencia tan feroz en la televisión.

P: Hablemos de la telenovela INCONQUISTABLE CORAZON…

P: La escribían VICTOR AGU y LILIANA BERNARD, lo dirigía MARTIN CLUTET, la dupla protagónica era PAOLA KRUM y PABLO RAGO, era una escuela secundaria y se contaba la historia de amor entre un alumno y una profesora, y yo entré a hacer lío entre ellos dos, yo era el profesor de Filosofía que venía a disputar con el alumno el amor del personaje de PAOLA. Y fue muy importante también, porque tuvo repercusión, el programa fue muy visto, y eso te da la posibilidad de ir escalando. En esta telenovela era el malo porque venía a querer quitarle la novia al alumno y le ponía malas notas (RISAS). A veces los malos son los más beneficiosos para la trascendencia del actor en la pantalla.

P: Si, son los que traen el conflicto en la historia, pero los odias, en MONTECRISTO todos queríamos que lo hagan mierda al maldito…que le pegara el caño en la cabeza…

P: Hablando de MONTECRISTO concretamente, era muy fuerte el bueno, estamos hablando de uno de los héroes más grandes de la historia de la literatura, entonces es más difícil analizarlo como un simple protagónico o un galán. Hay una diferencia entre ser el personaje principal de una telenovela y ser el galán, a poder girar y doblar la apuesta en otro proyecto y transformar la protagonista en un héroe más complejo y completo, en el que no necesariamente su conflicto principal es amoroso.

P: MONTECRISTO desde la novela original plantea la seductora fantasía de que la venganza contra un poder superior que te pisoteó es posible en un tiempo corto y en un espacio concreto….

P:…y el camino de búsqueda de la libertad y del amor. En la realidad cuando un poder superior te pisotea generalmente te caes en un pozo (RISAS).

P: Te podés vengar veinte años después pero ya no te importa…Y después de INCONQUISTABLE CORAZON hacés otro programa dirigido por MARTIN CLUTET, POR SIEMPRE MUJERCITAS….

P: Estaba basado en la novela de LOUISE MAY ALCOTT, es la historia de cuatro hijas y una madre, cuyo esposo ha muerto. La madre, VIRGINIA LAGO, era psicóloga, y las hijas eran, VIVIANA SACCONE que era médica, PAOLA KRUM periodista, MAGALI MORO abogada, y VALERIA BRITOS era una nena estudiante del secundario que quería ser modelo. Originalmente lo escribía HUGO MOSER, estuvo un tiempo al frente, después tuvo una de sus habituales agarradas con ROMAY, y quedamos un poco a la deriva, luego siguieron escribiendo DELBENE, IBARRA, CALIENDO y VEGA. POR SIEMPRE MUJERCITAS como los otros programas, todos fueron pasos bastante estratégicos en mi carrera y tuve la suerte de participar en cosas que fueron contundentes para tratar de avanzar, o para después depositarme en un proyecto mejor. Yo me preocupé de que mis personajes fueran creciendo con la edad, también, y con las dudas y las preguntas que yo me hacía. Porque los galanes que tuve que interpretar en las primeras telenovelas fueron personajes con conflictos exclusivamente amorosos, y con el tiempo intenté hacer un salto y me subyugó intentar otra línea, donde los conflictos fueran más profundos.

P: ¿ Y si te ofrecían un galán arquetípico de nuevo?

P: Antes que decir que si a personajes que después uno no los puede cambiar, es preferible decir que no, y esperar otro proyecto. En realidad fue la clave. En LOS BUSCAS yo pude de alguna manera decidir un poco qué historia contar. Porque empezamos un proyecto de cero con QUIQUE ESTEVANEZ, donde estábamos él y yo. El deseaba producir una telenovela donde yo estuviera y yo quería contar un personaje determinado, y se armó una historia en función de lo que él y yo queríamos contar, y ahí ya tuve más posibilidad de hablar de algunos sentimientos diferentes a los exclusivamente amorosos. Pero antes que esto hubo una telenovela que fue una bisagra en mi carrera entre POR SIEMPRE MUJERCITAS y LOS BUSCAS DE SIEMPRE, que fue ALMA MIA, con ANDREA DEL BOCA. Y ahí yo me di cuenta que había llegado el momento de dejar el papel del galán tradicional. Era una línea muy pronunciada, que tenía su mercado, pero yo quería contar otras historias.

P: En esos días participaste en CHIQUITITAS…

P: Claro, hice un par de meses en CHIQUITITAS con un personaje totalmente diferente, un linyera que de alguna forma estaba metido en la historia, y ahí me empecé a despojar de alguna forma de lo que era el físico, más allá de seguir capitalizándolo porque por eso me llamaban. Pero dependía de mí de cuánto quería tomar de eso. Y más tarde hice algo muy interesante, que me gustó mucho hacer y que fue muy bueno, que fue una miniserie que se llamó EL SIGNO. Estaba escrita por LEONARDO BECHINI, y la hicimos con RODOLFO BEBAN, y eso fue radicalmente diferente, y me dio la posibilidad de seguir otro camino, y lograr que el afuera reaccionara de manera consecuente.

P: Lograr que los productores te puedan ver como para jugar en otro puesto…

P: Es una tarea muy difícil esa, porque el productor va a lo seguro. En ese sentido pude variar de personajes más en el cine que en la televisión. En la televisión juega mucho el físic du rol y juega mucho la impronta de lo que la gente ve de uno, más allá de lo que uno quiera que vean, entonces no erróneamente los productores terminan encasillando al actor. La televisión es un negocio inmediato, bastante más inmediato que otros, y necesita de ciertas fórmulas probadas muchas veces. Pero del lado del actor, cuando aparece un proyecto con una buena estructura y hay una buena historia que contar, y esa historia puede ser distinta y potente, ahí se puede jugar un poco más.

P: Vos contabas que con QUIQUE ESTEVANEZ en LOS BUSCAS habías podido incidir en la trama o en el personaje…

P: Lo que fui haciendo con LOS BUSCAS fue importante porque al poder generar un poco ese proyecto y ese producto junto con QUIQUE, y con la gente que trabajaba ahí, me dio la posibilidad de moldear un personaje que de alguna forma me entregó a mi siguiente trabajo con los productores un poco más sueltos a la hora de verme en qué papel actuar y eso concretamente dio la posibilidad de desembarcar en RESISTIRE.

P: RESISTIRE también rompe la temática clásica de las telenovelas, porque antes la heroína era una chica pura e inocente que entregaba su virginidad al héroe, y acá CELESTE CID se enganchaba, acostaba y casaba con otro tipo, el villano, FABIAN VENA, y la trama también incluía tráfico de plasma humano, relación incestuosa de tía y sobrino…

P: El desafío fue ese y creo que ganó por eso. Hasta ese momento el miedo a perder del productor, tal vez, hacía que se repitieran fórmulas que ya estaban viejas, realmente viejas. A la hora de la construcción de los personajes, la gente ya había aceptado que el héroe no era tan héroe ni tan pulcro, y que de hecho en estos tiempos lo que más necesitaba era ver que su héroe podía morder el polvo, y no por eso dejaba de ser el héroe, o que tal vez lo era por eso. El héroe sobretodo sufre y si nos remontamos a los héroes reales de la historia, muchos se han equivocado en su proceder, y eso los hace héroes también.

P: Justamente creo que lo más redituable que tiene el personaje de DR. HOUSE, la serie americana, es que GREGORY HOUSE siente dolor en la rodilla, parece medio inválido, se droga con los calmantes, y no puede relacionarse afectivamente con las personas. Porque si fuera en todo tan superior como lo es en los conocimientos médicos, sumado a su carácter hostil, sería insoportable…todo Superman necesita su kriptonita…

P: Tiene que haber un algo que lo balancee, que balancee a ese personaje y que la gente lo quiera. Y porque la vida es así, en DR. HOUSE se cuenta la historia de un tipo que no por ser una eminencia tiene menos problemas.

P: Volviendo a RESISTIRE, el temor del público estaba en el final, en la posibilidad de que el final fuera como PIEL NARANJA de ALBERTO MIGRE, y que murieran todos los protagonistas.

P: Era un delirio tal. Pero lo bueno fue que BELATTI Y SEGADE, los autores, escribieron algo con tanta maestría que al final todo era posible. Ellos habían logrado que fuera creíble y todos pudimos des-estructurar este género. Y descubrir que la gente está ávida por sorprenderse, más allá de las estructuras obligadas de un género. Con RESISTIRE podíamos sorprender y era impredecible lo que podía suceder. Entre otras cosas, que pudieran morir todos. Yo te juro que nunca jamás se habló ni desde la línea autoral ni de la producción, que en el final iban a morir todos. Esta es la psicosis a nivel fanatismo de los seguidores que había causado y el hecho de que la des-estructuración del formato haya sido tan bienvenida.

P: Imagináte que la gente se pasa no sé cuántos capítulos esperando que gane el bien sobre el mal, y que el bueno se quede con la chica, y al malo lo hagan percha, que si no llega a suceder….Es una frustración muy grande porque en las ficciones proyectamos deseos que no podemos cumplir en la vida personal…

P: Exacto. Y coincido y creo que ninguna estructura de este género debe terminar de una manera que no sea la feliz. Si no sería una traición al público, pero si dejáme jugar todas las posibilidades hasta el último minuto. Por eso mismo en el final de RESISTIRE se utilizó el efecto y la posibilidad de que mi personaje hubiera muerto. Cosa que no fue así. Y estaban los seguidores del programas tan expectantes que se podía jugar con la posibilidad de la muerte del héroe y de que estuviera ausente cuatro bloques en ese capítulo.

P: Cuando terminás un ciclo de mucho éxito y a la vez de intenso laburo como RESISTIRE o MONTECRISTO, ¿sentís una sensación de duelo o de liberación?

P: Doble, la sensación es ambigua, y los dos sentimientos coexisten en el final, hay una sensación de liberación muy grande porque en una telenovela o tira diaria el ritmo de trabajo es demasiado fuerte, y sobretodo como se trabaja acá en la Argentina, con un filo muy cercano al aire y eso atenta contra la tranquilidad, y el normal tránsito de un programa. Y hacés muchos capítulos en una temporada. Entonces desde este punto de vista se te presenta una sensación de liberación muy grande cuando termina. Pero estuvimos tanto tiempo metidos en una rueda a tanta velocidad, que cuando esa rueda se para no podés más que sentir soledad, y una soledad tan grande que esto del duelo puede ser una manera fácil de explicarlo, porque parece una muerte. Pero bueno, son sentimientos humanos, que de alguna forma, los que trabajamos en esto estamos acostumbrados a sentirlos, a vivirlos, e inclusive nos alimenta esa forma de trabajar para el próximo hacer.

P: Que el canal pase las perlitas, como les dicen ellos, en ciclos tipo NOSOTROS TAMBIEN NOS EQUIVOCAMOS, vos que con el personaje de FABIAN VENA sobrellevabas un enfrentamiento total y de pronto ahí aparecían matándose de risa por un error al decir la letra, ¿ creés que eso destruye la magia de la ficción que comienza un rato después o al día siguiente?

P: Según la historia. En una historia como MONTECRISTO, que mostraran el backstage no era positivo. Por ahí en una comedia o en algo más liviano, creo que hasta lo alimenta todavía, porque a la gente le gusta mucho ver lo que no sale editado, y ver a ese actor, esa figura, a ese personaje, en su parte humana, en su error, en su equivocación. Yo creo que forma parte de la avidez del público en general, me incluyo, a la hora de ver esto como un circo, y de ver cómo además de ver su personaje, puedo ver también su vida, su falla y su carne verdadera. A la gente le interesa más eso. Te lo digo yo que me ha ido maravillosamente bien en distintas cosas que en los medios han mencionado en recuadros chiquititos, y con un escándalo pelotudo han llenado páginas y páginas y tapas de revistas. Creo que la relación público/figura es bastante más profunda que el solo verlo haciendo un personaje. Por otro lado también es cierto que los productores tratan de sacarle a la piedra más jugo que la que tiene. Esta es una actitud muy argentina.

P: Y llegamos de nuevo a MONTECRISTO, con JOAQUIN FURRIEL, VIVIANA SACCONE, PAOLA KRUM, escrito por ADRIANA LORENZON y MARCELO CAMAÑO y el director fue MIGUEL COLOM.

P: Un grande MIGUEL COLOM, uno de los mejores de su generación y de la televisión actual. MONTECRISTO fue un hecho diferente, y verdaderamente superó expectativas y tomó una vida propia. Uno acciona y cuando la gente lo toma lo transforma en lo que quiere. Y la verdad es que MONTECRISTO apareció en un momento coyuntural de la historia muy particular, a treinta años del golpe del 76, y todo el tabú que representaba el tema en la escala de productores. Siempre todo lo que tenía que ver con la dictadura para la televisión diaria había sido considerado "pianta" televidentes. Ningún productor que se jactaba de estar en su sano juicio iba a poner una historia de desaparecidos y mucho menos de apropiación de bebés en una telenovela diaria. Pero bueno, así como tenemos muchos defectos, también tenemos muchas virtudes en nuestra sociedad, y una de esas es reflexionar más rápido de lo que reflexiona el resto del mundo. Y se dio en un momento en el que los argentinos se podían permitir encontrarse cara a cara a través de un género tan popular como la telenovela, con algo tan doloroso y que se había tratado de esconder durante tantos años. Y que no había hecho otra cosa que separar a la población entre los que mataron, los que murieron, y los que de alguna forma callaron. Y esto produjo una falta de reconciliación enorme y eterna.

P: También y dentro de la historia de la tv había otra división. Eran los dos canales que se peleaban por el rating: MONTECRISTO versus BAILANDO POR UN SUEÑO. Y al día siguiente se publicaban los ratings…

P: MONTECRISTO fue para los que lo hicimos algo que nos dio un baño de orgullo enorme, justamente por estas cosas, más allá de que fuera un programa que pudiera aportar algo para la reconciliación, porque puede ser que la reconciliación no exista. Pero sirvió para instalar un tema que había sido utilizado en las ficciones más por el cine y por el teatro. Y en este enfrentamiento al que vos aludís entre una ficción y un ciclo de entretenimientos, el programa que estaba enfrente al nuestro era pura televisión y utilizaba los recursos genuinos de la televisión en toda su trayectoria. Nosotros intentábamos hacer algo más profundo, no prestigiosamente, si no porque estaban más adentro en la sociedad. Pero la ficción es fundamental en la televisión, cuando falta la ficción se habla de un vacío intelectual dentro de la televisión. Y cuando talla la ficción puede ser negocio y competir cabeza a cabeza con cualquier show rutilante.

P: Hacer un programa así , como MONTECRISTO, como haber jugado en la Selección y hacer el gol del campeonato. ¿Y después? ¿ Y ahora qué?

P: Yo no puedo pensar un proyecto inmediatamente al otro en televisión. Primero porque se que no va a salir y segundo porque tampoco conviene que salga. Necesito que la gente se despegue del personaje anterior y necesito pensar en qué se puede volver. Lo que yo empecé a descreer en este medio es que solo metiendo dos figuras y estando en un canal líder la cosa puede ir bien. Si no hay un buen desarrollo de guión y de historia, y el trabajo no está puesto fuerte ahí, más todo lo que después hay que sumarle, no hay posibilidad alguna de suceso. Y yo confío en los éxitos de la televisión a través de lo que es la preparación a conciencia y la producción a conciencia de un producto determinado. Se acabó aquello de "juntemos a este y aquella y salgamos de gira con LAS MARIPOSAS SON LIBRES". Hay una forma de poder seguir, de poder ofrecer algo nuevo a la gente. Cuando no subestimás al público la gente acepta tus propuestas. Y yo ya estoy obligado a no pensar más solo como un actor, esperando a ver lo próximo que puede llegar a venir. De alguna forma tengo que ir viendo por cuál camino tomar, y tratar en lo posible de impulsarlo yo. No puedo sentarme a esperar todo el tiempo. De todos modos a mi el cine me da opciones ilimitadas en cuanto a las características de los personajes que encaro. La televisión es limitada, lo que uno puede llegar a mostrar en televisión es limitado más allá de todo lo que uno puede llegar a poner y la gente recibiría deseosa. Pero es limitada, es un negocio que hay que cumplir. Y yo mi carrera no la pienso exclusivamente en pos de la televisión.

CARLOS CALVO

ACTOR

¿Quién no recuerda a CARLIN en LOS DIAS CONTADOS, EL RAFA, EL MAGO ORIGINAL, AMIGOS SON LOS AMIGOS? Los más jóvenes lo identificarán como el personaje principal de RRDT, EL HACKER, COSTUMBRES ARGENTINAS, AMO DE CASA, o LOS MACHOS. CARLOS ANDRES CALVO, verdadero protagonista de éxitos, debutó en televisión en 1975 en el ciclo LA CASA EL TEATRO Y USTED. Y desde entonces trabajó con los más importantes autores y directores de la televisión argentina. Nació el 21 de febrero de 1953 en BUENOS AIRES. Hoy es uno de los galanes de MUJERES DE NADIE.

EN TAXI POR EL BARRIO

CARLIN CALVO vive a tres cuadras de mi casa. Es sábado y está anocheciendo, lo voy a buscar, sale y me dice que vayamos al bar de la esquina, pero está cerrado, entonces en un taxi recorremos el barrio y rápidamente hallamos un lugar donde sentarnos. Una heladería que en invierno se convierte en bar. CARLIN pide un tostado, y mientras lo traen recuerdo que la primera vez que lo vi fue en octubre de 1976. Yo había ido a ver la obra de teatro EQUUS por invitación de DUILIO MARZIO, el protagonista y a la salida , el elenco fue a cenar a EDELWYESS y DUILIO y MIGUEL ANGEL SOLA me invitaron. En la cena estaban el periodista MARIO DIAMENT y la actriz SUSU PECORARO, que era pareja de MIGUEL ANGEL. CARLOS CALVO era entonces uno de los "caballos" que atacaban a SOLA en la obra. Su participación era con una cabeza de caballo y no se le veía el rostro. Tiempo después fui siguiendo su brillante carrera en televisión, teatro y cine. Los autores BARRIOS y RODRIGUEZ, en reportajes que les hice en otro libro, mencionaron a CALVO como el único actor que los había defendido como autores. Así es CARLIN, un porteño de una raza en extinción. Pero volvamos al presente, me pide que lo ayude con el tostado, tomo un sándwich y el mientras, me cuenta lo siguiente.

P: A los 16 años me inicié en un teatro en la escuela de curas de SAN ANTONIO DE PADUA, con otros alumnos, aprovechando un salón de actos que tenía el colegio. Un sacerdote nos dijo: "me encantaría civilizarlos" refiriéndose a nosotros, pibes que andábamos por ahí pateando tachos, tocando timbres, jugando al fútbol en la esquina, o en la calle parados tres o cuatro horas. Y me pareció una propuesta interesante cambiar un poco esta ideología adolescente de estar pelotudeando y poder bucear en un campo diferente a lo que hacíamos todos los días que era jugar al fútbol. Pero fui al teatro primero y principalmente a buscar "minas". Y después me empezó a entusiasmar y me quedé.

P: ¿Y en qué momento vas a trabajar a la tele?

C: Estaba haciendo UNA LIBRA DE CARNE en el TEATRO SAN MARTIN. En el coro estaba JORGE MAESTRO, como actor, y me dijo que en el ciclo LA CASA, EL TEATRO Y USTED buscaban gente para actuar como los obreros que iban a la casa, me propuso ir con él y le dije "vamos". Y fui a hacer el papel de uno de los obreros. Lo único que me acuerdo es que estaban FEDERICO LUPPI, ALICIA BERDAXAGAR y FERNANDO HEREDIA. Esto fue en 1975.

P: ¿Cuál fue tu primer personaje con continuidad?

C: En LA FAMILIA SUPER STAR , con CARLOS ESTRADA y ERIKA WALLNER, y las mellizas LILIANA y NOEMI SERANTES, en CANAL 9, salía a las 12 del mediodía los domingos. Fue en el año 78, 79. En el 79 también estuve en SOMOS NOSOTROS, con SUSANA FREYRE y JUAN CARLOS DUAL, y guión de HUGO MOSER.

Y en el 80 hago PROFESION AMA DE CASA, con SUSANA CAMPOS y RAUL AUBEL y libro de DELIA GONZALEZ MARQUEZ, y después interpreto un personaje en EL RAFA, con ALBERTO DE MENDOZA, ALICIA BRUZZO, y libretos de ABEL SANTA CRUZ.

P: EL RAFA fue un exitazo…

C: Yo me hice famoso con EL RAFA. Yo arranqué cuarto en los títulos del programa, no era conocido, y fue mi éxito más grande.

P: Una miniserie que me encantó fue LOS DIAS CONTADOS, escrito por VAINMANN y MAESTRO, en el 83 por ATC, dirigida por GERARDO MARIANI.

C: Ahí estaban FEDERICO LUPPI, LUISINA BRANDO y yo. En aquellos días no recuerdo si fue GUSTAVO YANKELEVICH que era productor del canal o quien, me preguntó si yo tendría problemas en que CRIS MORENA fuera mi novia en el programa, y yo dije "no, para nada, me encanta". Y después vino GUSTAVO y me agradeció que haya dado la posibilidad a CRIS de debutar como co-protagonista en el programa.

P: Y después volvés a trabajar con ella en AMIGOS SON LOS AMIGOS, programa que ya pertenece a la etapa de GUSTAVO YANKELEVICH como gerente de TELEFE…

C: Es GUSTAVO YANKELEVICH quien apuesta a AMIGOS, apuesta primero a un programa que se llamaba EL NENE, que era CARLIN solo, sin PABLITO, un programa del que hicimos el piloto y le gusta a todo el mundo, pero lo ve YANKELEVICH y me dice que tenía que ser más humanizado el programa, que estaba muy gracioso pero que la gente no se iba a enganchar y ahí aparece PABLO y cambia el nombre. GUSTAVO BARRIOS y RICARDO RODRIGUEZ eran los autores.

P: Pero antes habías hecho EL MAGO, que era un tipo que manejaba una mesa de dinero…En la ficción eras el hijo de TINO PASCALI, que era dueño de una zapatería y te juzgaba mal, y CLAUDIA RUCCI era tu hermana.

C: OSCAR VIALE me ofrece hacer MI CUÑADO en CANAL 13, y YANKELEVICH me llama para hacer EL MAGO en CANAL 11, y me gustó la actitud de GUSTAVO que fue firme porque en el 13 no sabían si hacer MI CUÑADO, DE CARNE SOMOS, al final entonces me quedo con GUSTAVO en el 11. Después YANKELEVICH compró los derechos de MI CUÑADO y lo hizo en TELEFE. En EL MAGO estaban PATRICIA PALMER, CHUNCHUNA VILLAFAÑE, MARIANA CARR y ANDREA BARBIERI, y los libretos eran de CARLOS EVARISTO más BARRIOS y RODRIGUEZ.

P: AMIGOS SON LOS AMIGOS refuerza tu fama…