Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 2)

E: Si lo cuentan de una manera tranquila y clara lo mataron al programa, pero si lo presentan de una forma más "clipseada", en la que te parece que ves algo pero no sabés nada y te quedás con las ganas de verlo, seducís al espectador. A veces los programas no son tan buenos pero si el departamento de promociones funciona bien, te los venden igual. Ahora claro, si el programa es horrendo, me estafas una vez y nada más. (RISAS)

Pero yo tuve la suerte de dirigir muy buenos programas. Maria Herminia Avellaneda, una directora que me enseñó mucho, decía que en un programa de figuras rutilantes y con un libro descollante, el trabajo de un director es mínimo. Ahora, el trabajo de un equipo a veces se nota más cuando te toca un libro muy malo, con actores muy malos, ahí es donde si lo salvas, se ve tu trabajo.

Nuestra función es hacer que las cosas salgan y se vean mejor de lo que son.

P. ¿Y cuándo empezás a dirigir ficción?

E: En el 84, con Mesa de Noticias, el programa cómico de Juan Carlos Mesa, haciendo los exteriores y luego empecé a dirigir en el piso. En esa década hice La Noticia Rebelde, con mi asistente Hugo Molfesa, y con un equipo de trabajo de muy buena onda delante y detrás de cámaras. Había dos proyectos que habían llegado al canal, uno lo habían traído Becerra y Castelo, y el otro, Guinzburg y Abrevaya, y el entonces gerente de programación, Mario Sábato, los juntó y así nació LA NOTICIA REBELDE, que tenía algo de SEMANARIO INSOLITO, pero con la libertad de la democracia. Esa era la época en que Jorge Guinzburg empezaba los reportajes con una primera pregunta "para romper el cubito", recuerdo que al español Pedrito Rico, de entrada le preguntó: "¿es verdad que vos de joven eras torero pero tuviste que dejar porque te había cogido un toro?". No te imaginas el silencio que hubo en el estudio. (RISAS).

P: ¿La de ATC en la era radical de los 80 fue una época de oro de la tv?

E: Si, yo recuerdo que había programas de Barney Finn (Luces y Sombras), Sergio Renán (Ficciones), Beatriz Matar (Cuentos para Ver), David Stivel (Los Gringos), era el canal mejor dotado en ese momento, el orgullo. Yo hice desde el 87 los programas de Antonio Gasalla, que eran una novedad en ese momento y tenía 27 puntos de rating. Fue el primer programa de sketches que se usaba el steady, la subjetiva, grabábamos con reproducción invertida y otros recursos técnicos.

P: Tu carrera sigue luego largamente en TELEFE….

E: Si, cuando Gustavo Yankelevich se va a Telefe comienza a llamar a gente que él había conocido en ATC o en Canal 13. Pero el que me da el pie para venir a TELEFE es Gerardo Sofovich, yo estaba una noche en el Casino de Mar del Plata jugando en una mesa y Gerardo en otra, me ve y me ofrece irme con él a Canal 11. El y Gustavo me convencieron y dejé aquella seguridad de ATC y me fui a hacer LA NOCHE DEL DOMINGO, POLEMICA EN EL BAR y ESTAMOS DE REMATE. Me costaba dejar canal 7, entonces ATC, porque yo había dejado ahí mi adolescencia y primeros años de juventud, pero recuerdo que en el 93 cuando se incendia el canal 11 yo me doy cuenta que mi corazoncito ya pertenecía a TELEFE. Yo no imaginaba en ese momento el ostracismo que luego sufriría el Canal 7. Hace poco me invitaron a la inauguración de los nuevos equipos, felizmente quedé asombrado pues técnicamente la imagen del canal cambió.

P: ¿No te imaginabas el éxito que tendrían todos los programas de Telefe de la década del 90?

E: No. Yo creo que nadie, Canal 11 solo había tenido un momento importante en cuanto a rating en el período en que le perteneció a Héctor Ricardo García.

Pero ahora, a principios de los 90, pensábamos de entrada que el líder iba a ser el 13, por historia y por pertenecer al Grupo Clarín; y a los dos meses ya estábamos primero que ellos. Ahí se viene la época de Brigada Cola, con Francella y Disi, producida por Mentasti, que era hacer cine, con efectos, explosiones. No había posibilidad de error. Nos costaba mucho hacer esas escenas con recursos limitados, aunque luego en PNP se burlaban comparándolas con películas de Swanzenegger.

Después hice en vivo Nico, con juegos, entretenimientos, concursos. Y allí sigue toda la era de Telefe, Trillizos, 1,2,3,OUT, y hasta hoy, con Susana Gimenez, los últimos cinco y seis años.

P: ¿Qué productores nombrarías como fundamentales en tu vida profesional?

E: Gustavo Yankelevich, Luis Cella, Nestor Moyano, Marcela Duarte, Martin Mackintosh, Raúl Lecouna, y muchos más, no me quiero olvidar de nadie.

P: ¿Disfrutás más haciendo una ficción o un programa de entretenimientos?

E: A mi la ficción no es lo que más me interesa, me gusta más la adrenalina del vivo, no existen ficciones en vivo, a mi me tocó hacer reemplazos en La Familia Benvenuto que es el único ejemplo que conozco de los últimos veinte años. En los primeros tiempos de la tv los cameramen y los microfonistas estaban acostumbrados a trabajar en vivo o grabar los bloques enteros en ficción. Hoy no cualquiera lo podría hacer.

P. Cuando diriges un programa tipo talk show o de opinión y debate, en el que el conductor no hace preguntas directas a los panelistas y estos se meten en cualquier momento de la charla e interrumpen…

S: Debés tener siempre una cámara en plano general, pero por los monitores ves cuando alguien va a hablar y das rápido la orden de que lo enfoquen. También en los conciertos, en los ensayos de recitales registras los solos de instrumentos o incluso ves cuando el solista se prepara para tocar y tenés tiempo de mandarle una cámara. Pero si me preguntás por las fallas, siempre pueden suceder. En los noticieros a veces el conductor se queda pagando porque se saltea un renglón y anuncia algo que viene después, por eso no se ve, pero hoy en día está la "cucaracha" que permite un contacto permanente con el director. A mi me pasó poncharle mal al mago Black en el programa de Susana y se vio el truco. Y Susana lo vio en el monitor y lo arreglaron en el aire.

P: ¿Cómo ves la tele actual?

S: Veo que utilizan los recursos de un solo programa para generar otros, como pasa con los que repiten lo de Tinelli, optimizan los costos. El problema que tiene la televisión actual, son los costos. La televisión de los 70 se amortizaba con la publicidad. Recuperaba lo invertido. Luego apareció la publicidad dentro de los programas. Pero hoy los costos de un programa no los puede bancar la publicidad. Antes tenías una hora para hacer cada bloque.

En los 80, Nicolás del Boca, grabando de diez a diecisiete, en un día, en ATC, hacía un capítulo de una telenovela. Y una vez por semana hacía los exteriores que él mismo los dirigía, con un camión asignado a tal fin. O en Canal 9, en esa época, de lunes a miércoles, de 10 a 19 horas, en el estudio 3, se grababan los cinco capítulos semanales de TRAMPA PARA UN SOÑADOR. Y se editaban en caliente.

Hoy no llegás a hacer medio capítulo de una telenovela en un día, por la cantidad de tomas, los recursos, la iluminación, porque se utiliza un estilo cinematográfico. Y trabajan varios equipos, el director no es el final de pantalla. El programa pasa por tantas etapas que sería imposible si no tenés equipos. Hoy mientras grabás en estudio hay uno o dos equipos filmando exteriores y otro equipo editando. Y un equipo de post producción y otro de promoción. Hay mayores costos, y la única forma de sostener la televisión es con la venta al exterior de formatos, y también re-utilizar lo grabado en otros programas, como hace Tinelli, la gente de Gran Hermano. Lo mismo ocurre con NOSOTROS TAMBIEN NOS EQUIVOCAMOS, a la gente le gusta ver la cocina de la tele, y por otro lado es un nuevo ingreso que tiene el canal.

Incluso hoy en muchos casos la producción se ha tercerizado porque un canal no se la puede bancar o no le interesa. El canal a veces brinda los recursos técnicos, o no, pero pone el aire y el nombre, el prestigio, el nivel de audiencia, que es lo más valioso que tiene

JORGE NISCO

DIRECTOR DE CINE Y TV

Director en cine de EL NORTE (1983), COMODINES (1997) y HIGH SCHOOL MUSICAL, EL DESAFIO (2008), se destacó en televisión como realizador de POLILADRON / UNA HISTORIA DE AMOR, RR DT, las miniseries EL HOMBRE, POR EL NOMBRE DE DIOS, las telenovelas PRIMICIAS, ILUSIONES, las series CAMPEONES, 22 EL LOCO, SON AMORES, 099 CENTRAL, SOY GITANO, SON DE FIERRO, los ciclos de unitarios BOTINES, MUJERES ASESINAS, la serie en alta definición SIN CODIGO, la comedia SOS MI VIDA, la miniserie EPITAFIOS, Y EL HOMBRE QUE VOLVIO DE LA MUERTE y el programa infantil REINAS MAGAS, para Canal 13.

OBTUVO EL MARTIN FIERRO COMO DIRECTOR EN MAS DE UNA OPORTUNIDAD. SU NOMBRE Y APELLIDO SON LA MARCA DE LA TELEVISION FICCIONAL DE LOS 90 Y DEL NUEVO SIGLO.

UNA TARDE DE LLUVIA EN PALERMO

Esta tarde soleada de sábado me sorprende con un chaparrón mientras toco el timbre de un edificio moderno, con diseño de última generación. Rápidamente aparece JORGE NISCO y me conduce a un living de estilo futurista, sin la más mínima foto o ilustración que indicara la profesión del protagonista. Sencillo, claro y directo como su dueño, es el lugar y el relato que registro a continuación.

J: Yo nací en Quilmes, Provincia de Buenos Aires, mi papá era colectivero y estaba lejísimo de pensar que iba a trabajar en esto, de chic, a los seis años, tenía un proyector Cinegraf de chapa, un juguete que proyectaba unas viñetas en un pared, tenía solo dos películas, entonces luego yo como juego dibujaba otra viñetitas, recortaba, las pegaba en un pape de calcar, armaba un rollo y veía proyectado lo que yo había dibujado. Pero ya de adolescente y debía decidir qué hacer con mi vida, empecé a estudiar química y me recibí de Técnico Químico. Hasta que un día, cuando yo ya tenía 19 años, mi padre va a hacer un viaje y me pregunta: "¿Qué te traigo?" y yo le respondí: "Traéme una cámara Super 8". Y me trajo una cámara y un proyector, y me entusiasmé y terminé inscribiéndome en el INSTITUTO DE ARTE CINEMATOGRAFICO DE AVELLANEDA. Y arranqué y no paré más.

P: ¿Cuál fue tu primer proyecto televisivo?

J: Mi primer realización, estando aún en el Instituto, fue un documental sobre preservación de faunas sobre un trabajo que se estaba haciendo en La Plata, se lo llevé a MARIO GRASSO y él lo pasó en un programa en VCC (VIDEO CABLE COMUNICACIÓN). También, en los 80, mucho antes de que aparecieran las productoras independientes, estuve en un proyecto que se llamó COMO SOMOS, que íbamos a presentar a CANAL 13, con CARLOS CARELLA, MARIA ROSA GALLO, HORACIO RANIERI, y ALEJANDRA DA PASSANO, los libretos eran de JORGE D`ELIA y CLAUDIO RICCI. Se hizo con un estilo muy cinematográfico. No lo aceptaron pero se terminó filmado y vendido para videoclubes, fue el primer proyecto de ficción realizado para videoclubes. Ahí lo conozco a LEONARDO BECCHINI que hizo un bolo, una participación como actor. Eso lo dirigí con mi socio en ese momento, DANIEL ZUK. Con él habíamos armado una pequeña productora que hacía publicidades, institucionales y documentales, juntamos unos pesos e hicimos tres capítulos de un programa que se titulo RELATOS INSOLITOS. Todo lo hacíamos a una sola cámara con un montaje de cine. Los temas estaban relacionados con historias fantásticas. De onda trabajaron ANA MARIA GIUNTA, GOGO ANDREU, ARTURO BONIN, NORMAN BRISKI. Pero no teníamos forma de hacerlo llegar a un canal abierto, no teníamos contactos, a cualquier canal que iba llegaba hasta la portería, con suerte. Pude ingresar en CANAL 9 hasta una oficina, pero en los otros no pasé de la entrada. Nunca se lo pudimos mostrar a nadie.

P: Pero algún día hay un abracadabra…

J: Si, yo empecé en POL-KA directamente porque LEO BECCHINI comienza a escribir POLILADRON y me llama para hacer el "BACK STAGE" de la serie, para promociones, pero en realidad POL-KA como empresa no existía, eran ADRIAN, FERNANDO y dos o tres personas más, SILVINA FREDJKES estaba, CARLOS MARQUES, ULISES BARRERA (h) más en una oficinita en la calle Posadas. En el capítulo 4 hay discrepancias entre SPINER y ADRIAN entonces LEO decide dirigir él pero me pide que lo ayude como asistente de dirección. Yo hacía la unidad dos y cuando no, lo asistía a él. Todo se hacía en exteriores. Después del capítulo 30, Leo ve que no puede escribir y dirigir y me pide que siga yo como director en el resto de la serie, en los años posteriores. Yo siempre he trabajado con dos cámaras para acelerar, dado que la variable más importante es el tiempo, no entiendo esa leyenda que dice que el cine se hace con una sola cámara.

P: POL-KA ha reunido durante años a los principales actores argentinos, ¿cómo es el trabajo con ellos? ¿Hay caprichosos?

J: (RISAS) Hay actores que son muy famosos y son muy accesibles, otros que son poco famosos y son imbéciles, otros son creativos, hay indomables pero de buena fe, y uno se tiene que poner, es el director. Igual uno sabe que en determinado tipo de productos lo que importa es el actor, entonces cuando un problema llega a mayores entre un actor y un director, el que se tiene que ir siempre es el director. Es muy difícil que se vaya el actor. En este "Star System" que es la teve no le puedo decir al productor: "mirá a este actor no lo soporto más, sacálo", si el que le vende el programa es él, no yo, eso lo tengo muy claro.

P: ¿Los autores, en la columna izquierda, te escriben las indicaciones de cámara?

J: A veces si. Es que contar con la cámara es fundamental. Lo que iniciamos en POL-KA hace trece años es tratar de arrimar a la televisión un relato que tenga más que ver con el cine. Ese estilo de lenguaje estaba más en el cine que en la televisión, pero POL-KA incorporó directores de cine como mi caso, o DANIEL BARONE, SEBASTIAN PIVOTTO, DANIEL DE FILIPPO, todo el primer grupo de POL-KA en su origen eran todos chicos formados en escuelas de cine.

Y la idea, repito, era intentar acercar ese lenguaje a nuestros productos. A mi me asombraba ver que los americanos hacían películas para televisión y yo empecé a estudiar cine porque quería hacer películas para televisión. También nos ayudó el avance en la tecnología, que los equipos hayan sido cada vez más portátiles, y con mucha calidad, que nos permitían experimentar posiciones. Algo parecido, si se me permite la analogía, suceden en Hollywood cuando Coppola y Lukas crean la productora American Zoetrope, para utilizar la versatilidad de los nuevos equipos de cine, que eran más chicos, y produjeron una ruptura en los códigos narrativos.

P: Y también en CAMPEONES, PRIMICIAS, y otros programas, se notaba la labor de la luz, los recortes, los contraluces, los centros de interés….

J: Dejamos de tener iluminadores para tener directores de fotografía, es otro aporte de POL-KA a la televisión argentina. Gente que nos pudiera crear un clima, un nuevo concepto, no solo iluminar para que se vea. El montaje también fue distinto, porque aplicó un criterio cinematográfico. Un editor de televisión está acostumbrado a pegar segmentos de cuatro minutos switcheados, pero nosotros utilizábamos el plano a plano, si yo tardaba una semana en hacer un capítulo de POLILADRON, el montaje implicaba el mismo tiempo. También no había solo una música incidental, había puntuaciones musicales que eran ayudadas por el montaje o viceversa, eso te daba la sensación de que estabas viendo una película, y de hecho la estabas viendo.

Finalmente sacarle un campo a la imagen le daba una textura especial.

P: ¿Y el resto de la televisión?

J: Nuestra incursión ayudó a generar un nuevo piso en la televisión, durante años a muchas productoras y canales les era imposible hacer un producto estético similar a los de POL-KA. Hoy ya no es más así. CUATRO CABEZAS también, a todo lo que tuvo que ver con lo testimonial, le ha aportado a la televisión un concepto de edición muy fuerte, ellos hicieron una buena parte de la revolución visual en la televisión argentina. Ahora, si, en el resto de la televisión te encontrás con programas parásitos, mal llamados "de archivo", que viven de los demás programas. A nosotros nos lleva horas de trabajo elaborar una imagen o una escena, a ellos para ponerla al aire y reírse de eso

SEBASTIAN PIVOTTO

DIRECTOR DE CINE Y TV

Dirigió POLILADRON, VERDAD CONSECUENCIA, CAROLA CASSINI, GASOLEROS, CAMPEONES, EL SODERO DE MI VIDA, 099 CENTRAL, SOY GITANO, FINAL DEL JUEGO, BOTINES, MUJERES ASESINAS, VIENTOS DE AGUA, AMAS DE CASA DESESPERADAS, y la película LA LEYENDA estrenado a fines del 2008.

UNA EMPRESA PRODUCTORA DE CINE BAJO LOS ARCOS

Es temprano, un día soleado y estoy a pocas cuadras de mi casa.

No debería confundirme, él me dijo que empezaba a trabajar en una productora de cine (PAMPA FILMS) ubicada en Juan B. Justo, a metros de Santa Fé, bajo los arcos del ferrocarril. ¿Dónde? Me meto equivocado en un edificio muy moderno, nada que ver, no es ahí, pero sí es dónde nunca me lo hubiera imaginado. También me sorprende entrar en un amplio pasillo lleno de afiches de películas, y ver un chico con aire adolescente que me recibe en pantalones cortos y remera negra. Es SEBASTIAN PIVOTTO. ¿Tan joven y ya hizo tanto?

S: Yo viví toda mi vida en José C. Paz y en San Miguel, y cuando era chico era fanático de ver cine, me pasaba todo el sábado viendo películas por televisión. Y me atraía más escribir, pero a los 13 fui a ver Indiana Jones y salí fascinado, (RIE) yo quería ser Spielberg. Quería ser director de cine.

N: Te atrajo justamente un cine de acción en el que pasa algo cada cuarenta segundos.

S: Si, bueno después descubrí a Fellini, Kurosawa, Bergman, y otro cine me atrapó y nunca más me dejó. Y cuando terminé la secundaria hice el examen de ingreso en el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda, me vine a vivir a Capital y empecé a trabajar en una productora que prestaba servicios a distintos medios y tenía la concesión de los estudios Pampa. Teníamos las primeras grabadoras Betacam SP. Luego que esta empresa se disuelve me contacto con otra que también realizaba las mismas tareas, y en menos de un año sucede que nos contratan para hacer el piloto de POLILADRON. Y ahí fui asistente de cámaras. Mientras trabajaba terminé la carrera.

P: Ahí es donde la historia de nuestra televisión tiene un punto de giro y tu vida profesional también, porque te acercas a Suar.

S: Al principio, cuando POLILADRON ya se convierte en Serie, yo seguía siendo ayudante de cámara, pero siempre fui muy inquieto y aportaba ideas, proponía cosas a la gente de dirección. Primero el programa lo dirigía Fernando Spiner, luego Leonardo Bechini y después de un tiempo empezó Jorge Nisco a dirigir. Daniel Barone era continuista y pizarrero y después se convirtió en asistente de dirección de Jorge Nisco. Daniel posee una gran capacidad artística y un gran nivel de dirección actoral.

P: Pero que vos te habías preparado para ser director.

S: Si y hacía algunas cosas fuera de lo que ya era Pol-Ka, era asistente en largometrajes, y cuando empieza VERDAD CONSECUENCIA yo fui asistente de dirección de Barone y en el segundo año de POLILADRON lo asistí a Jorge Nisco. Yo pensé que iba a estar muchos años como asistente pero de pronto Nisco y Barone se fueron a hacer la película COMODINES, y en Pol-Ka se dieron cuenta que no tenían ningún director para hacer POLILADRON, VERDAD CONSECUENCIA, y CAROLA CASSINI. Y ahí Adrián Suar me ofreció la oportunidad de hacerlo y a partir de ahí me tocó dirigir hasta ahora.

P. ¿No sentiste miedo? No me refiero a la responsabilidad técnica,
si no al tener, siendo un director muy joven, que tratar con actores famosos
a los que debías darles indicaciones?

S. Yo creo que entre el director y el actor debe existir una gran
confianza mutua, pueden haber prejuicios de ambos lados, pero por otro lado
yo tenía la suerte de que a los actores que iba a dirigir ya los conocía
porque había estado en esos programas como asistente de dirección.
Hubo un actor con el que sentí, de parte de él cierto distanciamiento
pero al final de Poliladron me felicitó.

P: Vuelvo a reiterar que te tocó participar de una etapa de cambio en la televisión argentina, de aquella teve en la que el 90 por ciento del programa se grababa en estudios, con cuatro o cinco cámaras y antes, el falso vivo. Y ustedes se manejaban con técnicas de cine.

S: Si, desde siempre, el primer director fue Fernando Spiner, así que había, desde el arranque, una línea mucho más cinematográfica. Fernando ya había iniciado una búsqueda diferente en ZONA DE RIESGO. A partir de Poliladrón hubo una mayor libertad para el movimiento de las cámaras, más trabajo de ensayos, para lograr una estética marcadamente diferente, para seguir un lineamiento dentro de la narrativa del guión.

P: ¿Grababas con dos cámaras?

S: Si, generalmente, y a veces con una sola. nada más. Yo trabajaba mucho los planos secuencia, especialmente en programas como 099 CENTRAL o CAMPEONES donde hice un gran uso del plano secuencia en movimiento con steady-cam, cámara en mano, o con carro. Iba siempre con una sola cámara.

P: Como director: ¿Qué esperás de un guión?

S: Primero que me aporte imágenes que me ayuden a visualizar cómo sería la estética del cuadro de la imagen en el programa y esto está vinculado también a cuánto me seduce lo que estoy leyendo. Por suerte nosotros teníamos en Pol-Ka más tiempo que en otros programas para trabajar cada episodio y yo sigo una regla: "nunca entregues nada hasta el último momento", es decir, hasta que yo esté seguro que he llegado a lo que a mi me gusta.

P: ¿Trabajar a una o dos cámaras te demoraba más por tener que hacer modificaciones en la iluminación en cada corte de planos?

S: Depende del director de fotografía. Hay directores de fotografía que necesitan re-iluminar para cualquier plano nuevo y otros que crean una base general y después solo tienen que retocar ciertas cosas. También a veces yo necesitaba más cantidad de planos que a lo mejor, calidad, son decisiones que de pronto hay que tomar. Cuando uno empieza a trabajar un guión, las primeras personas con las que debe charlarlo son el director de arte y el director de fotografía que son las dos cabezas más importantes en relación con la estética del programa. En Pol-Ka teníamos cinco días para hacer un capítulo, entonces había un permiso de tiempo para decidir, de las 45 escenas que traía el guión, en cuales podíamos jugar más el tema de la iluminación y crear climas. Yo me acuerdo que en CAROLA CASSINI, con JORGE FERNANDEZ que era el director de fotografía, jugamos escenas donde tratábamos, lo digo con mucha humildad, de seguir la línea estética de Francis Ford Coppola en ONE FROM THE HEART, donde mostrábamos diferentes campos y planos de profundidad a partir de iluminarlos, realizando una especie de montaje interno a partir de la luz, con personajes en primero y en segundo plano en lugares diferentes. Uno cuando empieza a trabajar busca referencias, por ejemplo, cuando nos tocó hacer 099 CENTRAL para mi "24" era un modelo a seguir. En "PADRE CORAJE" me inspiré más en aventuras románticas de los años 40, sin encuadres exóticos, y la cámara a una altura normal. Lo más austero posible, mucho carro, casi nada de steady o cámara en mano.

Si. Había mucho de experimentación y libertad en los principios de Pol-Ka, hoy está más estandarizado porque muchos programas de otros canales han imitado o han tratado de buscar algo diferente tratando de mantener una calidad cinematográfica que nos enriquece a todos.

P: ¿En Pol-Ka había dos unidades y por ende dos directores en cada programa?

S: Depende del programa. En las tiras había dos unidades, en los unitarios no. Solo que a veces en los unitarios no dirigías todos los capítulos, pero había un solo director. En las tiras había una unidad de piso y otra de exteriores, yo por suerte estaba en la de exteriores, el estudio mucho no me gusta, pertenece más a la televisión tradicional, tres cámaras con switcher.

En exteriores grabamos en High Definition, en casetes y también en discos de alta definición. Pronto van a llegar las cámaras Red que en Argentina van a hacer furor.

P: ¿Nos acercamos más al estilo de televisión norteamericana?

S: Los americanos tienen una industria que es imposible de superar. Hoy yo creo que el nivel de la televisión norteamericana es mejor que la de su cine; tienen mejores guiones, por empezar. Como un ejemplo: "24".

P: ¿Y qué opinás, ya que mencionás a "24", de esta regla actual de la cámara en movimiento constante, que incluso por momentos pareciera ser la subjetiva del espectador?

S: Hay programas que necesitan una estética en particular y otros, otra. A mi la cámara en mano no era algo que me gustara mucho, a mi me interesan las películas más clásicas donde lo que importa es el guión y la buena actuación, y el director lo que tiene que hacer es seguir eso y no querer demostrar que puede hacer el movimiento más difícil o el plano secuencia más largo de la historia del cine. Ahora, no comparemos la estética que se usa en magazines como El Rayo, CQC o en los programas de Marcelo Tinelli con la que se utiliza en "24" donde realmente hay una búsqueda muy marcada que necesita mucho corte, darle al espectador mucha excitación, lo ayuda a ponerlo en situación, a tenerlo agarrado del cogote, la cámara en mano puede hacer que ese capítulo tenga un vértigo mucho mayor y por otro lado, permite una gran libertad de planos y una gran productividad, una cantidad de material mucho mayor.

P: Pero hay escenas estáticas, de diálogos, quietas, en las cuales la cámara igual se mueve. ¿Es para contrarrestar cierto déficit atencional del público, el cansancio del ojo luego de un rato?

S: Seguro, y antes no había películas así pero tampoco estaba MTV y no había tanta cultura del video-clip, a partir de los 80 eso cambió y los chicos cuentan con una capacidad de absorber imágenes rápidas que es sorprendente. Son gustos, a mi me encanta la trilogía de Burne, está filmada increíblemente. Pero también disfruto de otro tipo de cine.

P: Y en "24" hay un diseño de video-game en el que cada capítulo muere un villano que parecía comandar todo y luego se sabe que el malo está más arriba y así sucesivamente, como si el público fuera un niño en un jueguito electrónico pasando pantallas detrás de Jack Bauer, y temiendo el Game-Over.

S: Bueno, hoy la tv está pensada para celulares, el mercado es enorme y por eso a fines del 2007 se produce esa huelga de guionistas en Estados Unidos, por el tema de derechos de autor ante nuevos formatos. Pero yo admiro también la realización de SIX FEETS UNDER que pasa por los guiones y los personajes, son dos géneros diferentes, y dos formas de contar distintas.

P: ¿Y si te llega un guión flojo o espantoso?

S: Y ahí lo único que te queda es prender la cámara y trabajar con los actores, y es fantástico. Pero no es lo común. Por el contrario, yo recuerdo haber filmado una de las mejores escenas escritas y graciosas en Amas de Casa…entre Jorge Suarez y Carola Reyna, en la que se tentaron ellos, el equipo, yo, y no podíamos parar de reírnos.

Yo siempre espero que a toda ficción le vaya bien, que haya una industria fuerte que se pueda solventar para que siempre haya ficciones. Yo soy un abanderado de la ficción. Espero que nunca se dejen de producir, además la televisión digital es el futuro, cada señal va a poder dividirse en cuatro.

P: Veo que hay directores talentosos que de pronto no trabajan más en una productora. ¿Los directores están en relación de dependencia o son mono-tributistas?

S: Hay contratos de exclusividad, el mismo venció en el 2007 y no lo renové porque había otros proyectos que me interesaban más, de cine. Un programa de televisión llega a mucha más gente pero no tiene la permanencia, la perpetuidad de una película. A mi me encantaría que lo que me pasó con Indiana Jones le pasara a un chico viendo una película mía.

ALEJANDRO RIPOLL

DIRECTOR DE TV

Nació en Buenos Aires en 1966, poco después de iniciada la primavera. Fue Director de Promociones de ATC, director de cámaras en GRAN HERMANO UNO, DOS, y TRES, OPERACIÓN TRIUNFO, PROTAGONISTAS DE NOVELA, PLAY HOUSE DISNEY, NO HAY DOS SIN TRES. Hoy es el director del programa más visto de los últimos años, SHOWMATCH, que comprende los Bailando, Cantando, Patinando y el show de Aqua Dance (Waterbowl) . Es docente en el ISER. Cuando lo conocí planeaba dirigir Nadando por un Sueño, proyecto que se postergó por el alto costo de su infraestructura.

LO QUE ÉL ENFOCA LLEGA A MILLONES

Este porteño de aspecto nórdico vive con su hermosa familia en un departamento con vista panorámica y un gran clima de paz. Estudió dos años de Sociología mientras paralelamente hacía la carrera de analista programador, pero su vocación se inclinaba hacia el marketing y la publicidad. ¿Cómo saltamos de aquí a dirigir los éxitos de Tinelli?. Allá vamos.

A: Cuando en 1986 me recibí de analista programador, me surge la oportunidad de entrar en CANAL 7 (ATC) para trabajar en VIDEOGRAPH, haciendo los títulos. Ahí arranqué, y ese canal fue para mí como la facultad, como mi casa, todo, fue un lugar de enseñanza integral. Ahí aprendí con los inventores de la televisión aquí: PANCHO GUERRERO, PIRUCO GUERRERO, "GLOBO" FONTANALS, MARIA INES ANDRES, MARIA HERMINIA AVELLANEDA, CHOCHO DOMINGUEZ y demás fundadores de la tele en el país, con los que tuve la suerte de trabajar y que a la vez me formaron. En esa época, 1986, no existían las carreras de Dirección y Producción en las universidades. Eso fue una explosión de mediados de los 90.

P: Si, hoy hay carreras de cine y televisión, imagen y sonido, producción, incluso en Canal 7 hay un instituto…

A: Canal 7 tiene una escuela secundaria y una terciaria con orientación a medios, pero tampoco salen formados como profesionales totales. Porque un director no se forma en cuatro años. Es tan complejo todo lo relacionado a la dirección de un programa que aprenderlo lleva como mínimo diez años. Cuando yo empecé tenía 20 años y los jóvenes nos adaptamos rápidamente a la tecnología, al uso del mixer, pero el "fierrito", como lo llamaban entonces, es un medio, no un fin. Los directores de antes nos incitaban a leer, a aprender cómo se mueven los actores en el piso, cómo un locutor mira la cámara, porqué, conocer sobre iluminación, como se arma una planta de escenografía, nos proponían que nos fuéramos integrando a todas las áreas de un programa y no quedarse solo en lo técnico.

P: ¿Cómo sigue tu carrera luego?

A: Yo me fui de ATC a TELEDOS, ESTRELLAS PRODUCCIONES, el canal de HECTOR RICARDO GARCIA, que estaba de socio con IRUSTA CORNET, ahí hacía títulos para el noticiero en vivo que producía MARIO GAVILAN.

En Canal 2, en ese noticiero, eran asistentes CARLOS DE LIA y EDUARDO "COCO" FERNANDEZ, hoy dos gerentes importantes de Canal 13. En 1989 GARCIA se separa de su socio, y nos quedamos sin trabajo. Yo vuelvo a ATC después de un tiempo pero entro, esta vez, como peón de estudio, lo más bajo del escalafón. Estaba por debajo del cadete, era la persona que cargaba trastos cuando los maquinistas y los utileros terminan de desarma los decorados. Fue una experiencia muy dura pero muy rica, porque armando y desarmando escenarios de ficción fui viendo cómo se trasladaba del papel de una planta el armado de la escenografía. Conocí a fondo una parte del canal que para mi no existía.

P: ¿Y cómo volvés a la tecnología?

A: En el año 90 llega el Mundial de Basquet a la Argentina, ATC compra unos equipos nuevos KAYRON de titulado y no tenían quién los operara, entonces hacen un concurso interno en el canal, me inscribo, lo gano, y paso a hacer títulos de nuevo. Ahí empiezo a hacer los títulos para el mundial y también participaba en la post producción de novelas y unitarios, era la época de directores como GERARDO MARIANI, OSCAR BARNEY FINN, SERGIO RENAN, y colaboraba en promociones, con un equipo de compresión digital que también había incorporado la emisora.

En el año 93 se abre un examen para director de promociones, me postulo y lo gano. En el año 94, JUAN CHOTSOURIAN, entonces Gerente de Programación, me da el cargo de Director Creativo de Promociones, y así seguí hasta el año 2000.

P: Canal 13, ARTEAR, hizo años atrás, en la época de SOY GITANO, unas promociones en las que aparecían los actores (de todos los programas) con el vestuario de sus personajes, justo antes de comenzar cada bloque, felices y abrazados diciendo "estás en casa, quedáte en casa, etc…" pero esos personajes en la trama se odiaban y se querían matar. ¿Este tipo de promoción no perjudica la magia de la ficción, no atenta contra el pacto de credibilidad del público?

A: Yo creo que el único canal que posee una estructura seria de promociones, y que la tiene clara en cuanto a los objetivos de las promociones, es TELEFE, el resto es " lo que sale y lo que se le ocurre a alguien porque le gusta", y como el gusto es algo subjetivo, pueden hacerse cierto tipo de aberraciones. Coincido con vos que este tipo de promociones que mencionás no suma, resta en todo. TELEFE cuando pone una "promo" sabe lo que está haciendo, a qué le apunta y para qué lo hace. CANAL 13 presenta un muy buen diseño estético de pantalla, muy del gusto "gringo" y por eso recibe premios de Estados Unidos, que no tiene mucha identidad con nosotros, y en lo promocional, es errático.

P: Volviendo al 2000, te vas de CANAL 7 de nuevo….

A: Exacto, llegan los nuevos ejecutivos, a los que llamábamos en broma: Los "Shushi", y que eran EMILIO CARTOY DIAZ, RODOLFO HERMIDA, BALTASAR JARAMILLO, LUCIANO OLIVERA, son el grupo que viene del lado del hijo de DE LA RUA, que nos obligan a un retiro involuntario, así que el primero de diciembre del 2000 yo me voy. Y el 15 de febrero del 2001, por intermedio de MARCOS GORBAN, al que había conocido en Canal 7, en TIERRA DE PERIODISTAS, comienzo a trabajar en GRAN HERMANO UNO, para TELEFE.

P: ¿Tuviste el entrenamiento de los holandeses?

A. Si, recibimos el entrenamiento de los holandeses durante un mes, vinieron cuatro personas de ENDEMOL, y empezamos a hacer GRAN HERMANO, con 35 cámaras, con 40 monitores, y ahí ya comenzaba como director, en vivo y en caliente. Fue una experiencia única, aprendí muchísimo, e hice también GRAN HERMANO DOS, y comenzamos después a pre-producir ODISEA PATAGONIA, lo que hoy es El Conquistador del Mundo, un formato desarrollado por TELEFE para Ideas del Sur, para hacerlo con el "CHATO" PRADA como productor ejecutivo, pero en diciembre del 2001 estalla el país y nos bajaron a todos del proyecto. Yo estuve siete meses sin trabajo, hasta agosto del 2002 cuando empiezo como director de post producción de KAOS en CANAL 13, por intermedio de MARIANO CHIHADE de ENDEMOL, que producía el programa. Editar las notas del programa de JUAN CASTRO me ocupaba cinco días, grababan mucho y de muy buena calidad, JUAN era un entrevistador de lujo, pero en ese momento comienza GRAN HERMANO TRES y me voy de nuevo con MARCOS pues no me daban los tiempos para hacer las dos cosas juntas.

P. GRAN HERMANO TRES, en el 2002, era un reality que parecía marcado por la crisis económica. ¿Había guionistas que condujeran el proceso?

A: GRAN HERMANO funciona al revés de la ficción, el guionista no escribe lo que se le ocurre sino lo que ve. Trabajábamos con dos líneas de "mixer", doble puente de monitoreo, una de las líneas era de corte y la otra de plano general por si sucedía algo. Uno va viendo con todas las cámaras los distintos grupos que se van formando en toda la casa y se escucha todo el tiempo todo lo que se está hablando en cualquier lugar de la casa, entonces, desde unos puestos auxiliares de escucha, descubríamos una discusión en el baño y el guionista anotaba: " se están peleando fulano y mengana en el baño", y eso quedaba anotado para luego editarlo para que quede en un browser, en un archivo. Cada director daba un informe que pasaba en esas dos horas que le tocaba dirigir. A veces no pasaba nada y en otro momento se querían matar o había una charla importante o un beso, entonces una vez registrado eso, se armaba la historia del día. Con eso se conformaba el compilado del día. Las ocho horas de trabajo de cada director se distribuían en dos horas dirigiendo, dos horas editando, y así sucesivamente.

P: ¿Había camarógrafos o solo cámaras fijas?

A: Había cinco camarógrafos, con cámaras que los habitantes de la casa no veían porque estaban detrás de cristales, pero también las cámaras remotas se movían, y los participantes que estaban duchos con el movimiento de las cámaras estaban pendientes para hablar o para dejar de decir algo. Entonces por eso, a veces "le hacíamos el muertito", enfocábamos las robóticas para cualquier lado, y ellos hablaban y decían cualquier cosa pensando que no los tomábamos pero los estábamos enfocando con las cámaras detrás de los cristales. Había un exceso de narcisismo, había participantes que se deprimían porque las cámaras no lo seguían. Pero no lo seguíamos porque no pasaba nada. Y ellos se sentían mal y se iban de la casa.

P: ¿Cuáles son las diferencias con el otro reality que hacés después, OPERACIÓN TRIUNFO?

A: La diferencia fundamental es el aislamiento, ese es el secreto de GRAN HERMANO, cuanto más aislado es, mejor es el programa. Por los efectos que produce en los habitantes de la casa. En OPERACIÓN TRIUNFO hubo contacto con el afuera, con el público. GRAN HERMANO como reality es el más puro que existe. OPERACIÓN TRIUNFO es una competencia a fondo de talentos musicales. Justamente el problema de cada gala era que el público respondía con agresividad con la cantante si no le gustaba algo que había visto en la convivencia. Por eso intentamos no mostrar los romances o vínculos que se establecieran entre los participantes para evitar esas reacciones del público en las presentaciones.

P: ¿Qué fue PROTAGONISTAS DE NOVELA, otro reality que vos dirigiste?

A: Acá no se vio, lo hizo TELEFE para RCN de Colombia, producido por PROMOFILM, eran 12 estudiantes de teatro que competían, y el que ganaba iba a formar parte del elenco de una telenovela que iba a hacer RCN, de ahí salieron varios chicos que está trabajando hoy como actores de novelas. De alguna manera este reality servía para promocionar la telenovela que se iba a hacer. Y casi enseguida se contacta conmigo MARINA SCOCHOTTINI, productora de PLAY HOUSE DISNEY ESPAÑA, que venían a grabar el programa aquí para que dirija el programa.

P: Hay un PLAY HOUSE argentino conducido por DIEGO TOPA y ROMINA YAN y producido por RGB.

A: PLAY HOUSE es un formato internacional de DISNEY INTERNACIONAL que está orientado a los chicos pero necesita conductores del país donde se emite, aquí se grabó el PLAY HOUSE ESPAÑA y el de ITALIA. A mi la única indicación que me observaron es que no cortara tan rápido, nosotros los argentinos somos de una cultura de mucho video-clips, con mucha información visual, pero el target con el que ellos se manejan son niños de 2 a 5 años y el plano debe durar como mínimo 30 segundos para que se concentren en lo que ven, salvo que sea el caso de una canción en que las imágenes acompañen la letra.

Me pedían mucho plano general para ubicar a los chicos.

P: ¿Transitaste el camino de la ficción?

A: Yo tuve varios contratos con TELEFE pero no estaba en relación de dependencia. En diciembre del 2004 vence mi contrato y me voy a CANAL 9 a hacer NO HAY DOS SIN TRES, con PABLO GRANADOS Y PACHU PEÑA, y dirijo los primeros seis meses de este ciclo de sketches cómicos. La gerencia de programación estaba a cargo de HADAD y DANIELA GONZALEZ. Tuve diferencias con Pablo, no trataba bien a la gente, renuncié, volví a hacer PROTAGONISTAS DE NOVELAS 3 en TELEFE y OPERACIÓN TRIUNFO 2.

P: ¿Cuándo llegás a TINELLI?

A: En el 2005 MARCELO TINELLI se va a CANAL 9; en IDEAS DEL SUR necesitaban un segundo director para hacer las cámaras ocultas de MATEYKO, de MOIRA, de LUCIANA SALAZAR, y comienzo a dirigirlas, pero duran poco, la gente ya quería otras cosas, allí es cuando aparecen los chicos, los treinta segundo de fama, otras secciones, y MARCELO FERRERO que era director de SHOWMATCH me fue entrenando para dirigir el programa porque él quería dedicarse más a la gerencia de contenidos de la productora. Además la dirección de SHOWMATCH es desgastante y estresante, porque es en vivo, en ese momento con siete cámaras y se agregan un montón de condimentos en los que no puede haber margen de error. No hay opción al " vamos de vuelta". Y en septiembre del 2005 comienzo como director de SHOWMATCH, hasta hoy, pasando por el Mundial de Alemania, Bailando Por Un Sueño, Cantando, y los demás formatos. Hay otros formatos latentes que se pasarán a probar cuando Bailando no funcione más.

P: ¿Mantuviste la misma puesta de cámaras?

A: En el 2006 hago dos modificaciones que para mi eran necesarias, por mi forma de dirigir, por ejemplo, puse un "jimmy jib" que es la cámara que se utiliza sobre un brazo robotizado, en un primer piso, que me da un doble horizonte tanto negativo como positivo y genero una cámara más, y cuando voy arriba voy bien al techo, y trabaja frontal, y el plano general siempre es frontal, no línea de fuga en diagonal. Ahora también hay unos JIMMY TECHNOCRANE que son telescópicos, se necesita alguien que maneje la grúa y un camarógrafo en una posición remota, sentado, controlando la cabeza de la cámara que va y viene, pero eso acá todavía no llegó.

Y la otra modificación es que los cortes de cámaras son más seguidos, Marcelo mantenía más tiempo los planos de cámara, yo soy de poner más planos en menos tiempos, como hijo directo de la cultura de los videos clips que soy.

Ahora en Patinando tengo nueve cámaras con nueve camarógrafos, y nuestro secreto es leerle la mirada a MARCELO y anticipar qué es lo que va a hacer. Conocer el dialecto de su mirada. Pero tenés que estar preparado porque de golpe dice, "nos vamos a la calle" y sale, y se fue, y hay que tener listos 200 metros de cable en mínimo dos cámaras, con sonido, retorno. Marcelo es impredecible, por eso de alguna manera técnicamente debés tener todo previsto. Y en caso de que aparezca lo imprevisto, todo ese ejercicio se resuelve en un segundo, pues los cámaras saben lo que Marcelo quiere porque ellos también lo leen. Y mis indicaciones tienen que ser breves y precisas: "¡Tres, público!", le estoy diciendo a la cámara 3 que se de vuelta y enfoque al público, en un segundo, poncho y ya está.

P: ¿Salía en vivo o grabado?

A: Bailando salía el lunes en vivo, luego grabábamos los otros días como falso vivo. Patinando Por Un Sueño fue más complicado porque la velocidad de las coreografías se duplicaba o triplicaba con relación a Bailando, entonces había que adaptar la puesta, es otro el campo focal, otras las dimensiones, y los tiros de cámara del estudio no me daban para tener los frentes y los angulares, fue el desafío del año pasado. Trabajamos por callejones de cámara, ya sé que la cámara uno me va a dar en plano general, de pies a cabeza, la pareja todo el tiempo, la dos me va a dar el plano americano, la tres y la cuatro me van a dar las diagonales en plano corto, el "jimmy" me va a dar el gran plano general panorámico, la cinco con el "steady" me va a tomar al público, y la siete me va a estar dando el contrapicado general de abajo. Todo está tan chequeado que es difícil que haya errores. Por ahí hay algún acople de micrófonos en un CANTANDO, cosas así, pero nada más.

P: Vos has dirigido programas muy exitosos, de altísimo rating, y a la vez muy criticados, les han pegado con todo, ¿cómo ves esto?

A: Yo por suerte empecé en un Canal, el 7, en el cuál el rating no tiene el valor que le dan en el área privada. Era complicado hacer una promoción vendiendo que ANTE GARMAZ o LITA DE LAZZARI hacían un excelente programa. Y había programas en los que la directora misma se dormía de tan soporíferos que eran. Generalmente se critican los éxitos televisivos, como que tener éxito está mal. Cuando Olmedo estaba vivo y era el rey de la televisión, todo el mundo decía que la teve era chabacana, burda, Olmedo se mata y empezó a ser el héroe de todo.

P: Tenés razón, pero desde afuera, da la sensación de que es más fácil hacer BAILANDO POR UN SUEÑO que MONTECRISTO.

A: Si a mi viene y me critica GUSTAVO YANKELEVICH, me siento, lo escucho, es una persona que sabe de lo que habla, pero si me lo dice alguien que en su vida todo lo que hizo fue escribir críticas en un diario, y el día que hizo un programa a la semana se lo levantaron porque nadie lo entendía, yo no lo tomo…Tomo una crítica también cuando un par me llama y me señala un error.

Ahora, hay algo cierto además en decir que nunca se ha valorado a los directores de programas en vivo. Jamás se ha premiado a un director de programas en vivo. CRISTIAN FERNANDEZ maneja catorce cámaras y hace un BOCA-RIVER y quisiera ver qué director de ficción tiene la capacidad para sentar y mostrar un BOCA-RIVER como lo muestra él. Es una eminencia de dirección, porque tiene al cronista, el enlace con dos satélites, la vuelta, la cancha con 12 cámaras con camarógrafo, qué repetición pone, con qué cámara muestra el detalle, que la amarilla, que la gráfica…

Pero no es solo acá, en ALEMANIA, durante el mundial, vimos que el director trabajaba con 35 cámaras y no se sentían valorados tampoco. Es más, hoy es más importante un productor, que un director en la televisión argentina.

DAMIAN SZIFRON

DIRECTOR DE CINE Y TV

Si es cierto que la televisión tiene las puertas cerradas a la imaginación, DAMIAN SZIFRON demostró lo contrario con las dos series que escribió y dirigió, LOS SIMULADORES (2002), y HERMANOS Y DETECTIVES (2006) ambas se emitieron por TELEFE. Y realizó hasta ahora dos películas: EN EL FONDO DEL MAR (2003) y TIEMPO DE VALIENTES (2005).

REUNION ENTRE VINOS

No era la primera vez que lo veía. Ya lo había saludado en el 2003, durante una charla que dio en la Universidad de Belgrano, y probablemente también ese año lo felicité en la entrega de los premios Martin Fierro. Ahora el tiempo había pasado y la necesidad de entrevistarlo se había vuelto imperiosa. Porque todos los pecados de la Televisión podrían perdonárseles si fue capaz de poner en el aire los programas de DAMIAN. Y aunque creo que ambos somos bastante abstemios, el lugar en el que me cita es la mesa de una vinería importante sobre la Avenida Libertador. Y luego de pedir dos gaseosas, lo escucho con máxima atención.

D: Yo nací en RAMOS MEJIA, el 9 de julio de 1975. Siempre me fascinó el cine, desde los tres años, edad en la que, creo, fui al cine por primera vez. Los primeros recuerdos de mi vida son a la vez los primeros recuerdos del cine. Mi padre es muy cinéfilo y yo veía, dos, tres, cuatro películas por semana. En casa teníamos una de las primeras video-caseteras, pero recién en el año 86 tuve una cámara de video, y comencé a hacer unos cortos de ficción con mis familiares. Me encantaban las historias, las ficciones, incluso televisivas, eso me atraía más que hacer deportes o estar al aire libre. Si iba a caballo pensaba en los westerns, si iba a la playa me tiraba al agua e imaginaba una película sobre Acquaman, veía todo desde el filtro del cine.

P: Pero después uno crece y jugar no es tan fácil…

D: La relación que podés tener con la ficción va cambiando, entonces sí, se me presentó la idea de dirigir, porque un primo mío me dijo que un amigo había hecho una película de ficción con una cámara de los padres, y en mi casa siempre había cámaras, mi padre nos filmaba a nosotros en Super 8, y ahí me di cuenta que con esas herramientas se podía construir ficción.

P: El problema que ofrece el cine, comentan algunos realizadores, es que un director se pasa años para pensar, juntar la plata y hacer una película, que por ahí está una semana en cartel, mientras que en la televisión de produce constantemente.

D: Esa visión de hacer cine o hacer televisión que se tiene nunca la compartí en un nivel profundo. Nunca vi como algo muy laborioso, costoso, hacer una película, me resulta mucho más difícil trabajar en empleos más mecánicos, entrar a una hora, salir a tal hora. Al revés, yo siento que la seriedad en este ámbito pasa por hacerte cargo de que lo que uno hace tiene mucho que ver con la energía del juego. Cuando era chico yo registraba dos energías básicas, la del juego y la de la escuela. Una tenía que ver con la responsabilidad y con la calificación, y la otra tenía que ver con la libertad y la energía del ocio y del juego. En cambio cuando sos grande esa energía de la libertad y el juego se conmuta por la del hobby, y la energía de la escuela se conmuta por la del trabajo. Para mí la vida de crear cosas, historias, ponerlas en escena y filmarlas, se parece mucho más a la energía del juego que a la de la escuela, para mí, quiero decir, es algo placentero. Tiendo a verlo casi como una relación con el sexo, como que si no lo pasás bien no lo podés hacer.

P: Algo así como hacer el amor con la tarea…

D: Claro, es que si no estás disfrutando escribís mal, imaginás mal. Por supuesto, te las ingeniás aún bajo presión para encontrarle el sabor a eso, te concentrás y también lo hacés, pero no es lo mismo. A veces este engancharse de esta manera con esta profesión resulta incompatible con la vida real, es muy dramático para la familia, para la pareja, porque dejás afuera a todo lo demás, hasta que llegás a un estadío en que te entendés bien y los dos saben cómo es el otro y lográs hacer coincidir el placer del trabajo con el placer de la vida. Si vos en tu trabajo la pasás muy bien, lo que empieza a ir al casillero del tedio tiene que ver con las fiestas, los casamientos, se invierte todo. Pero de chicos nos enseñan a no poder coincidir el placer con la responsabilidad.

P: Entonces para vos la televisión no es algo que se padece, como le escuché decir una vez a un productor…

D: La televisión es un medio muy potente, lleno de posibilidades, y se lo usa muy mal, es dramático lo que pasa con la televisión, muy peligroso y muy dañino. Tremendamente distorsiona. Pero bueno, no me refiero al invento "televisión" si no a la forma en que se utiliza. Hay gente muy valiosa pero no se la aprovecha para cosas interesantes. Hay un entretenimiento muy vacío. Cuando el entretenimiento es solo puro entretenimiento, moralmente lo encuentro cuestionable porque no me gusta cómo funciona la sociedad. Entonces si las cosas funcionan mal y uno a la gente la entretiene en vez de despertarla, está contribuyendo gravemente con la distorsión.

P: Una vez, otro productor me dijo: "la imaginación tiene la puerta prohibida en la televisión argentina", pero vos te colaste, no se sabe cómo, se descuidaron, y apareció algo mejor….

D: Si, sentí cierta mirada dramática sobre lo que hacíamos, como que ya no tendrían que decir tan fácilmente " no se puede"….

P: Volviendo a tu biografía, ya en el secundario hacías cortometrajes…

D: Si, yo trabajaba con un profesor del secundario que se llama ESTEBAN STUDENT, muy amigo él de PERETTI, FIORE, D´ELIA, y luego cuando estudiaba en la Universidad del Cine también hice unos cortos con estos actores, en distintos espacios de tiempo. Y así los fui conociendo.

P: Pero antes de Los Simuladores, hiciste otras cosas en tevé, como autor…

D: Me cuesta establecer la cronología, escribí un capítulo para el ciclo de unitarios POR ESE PALPITAR, el del psicólogo presionado por el marido de una paciente, con ANDREA PIETRA, GUSTAVO GARZON y CARLOS SANTAMARIA. Pero antes fui asistente en P.N.P., en PEOR ES NADA, en ATORRANTES, en RITMO DE LA NOCHE, por tiempos breves. Recuerdo a CLAUDIO VILLARROEL, LEO FERNANDEZ, GASTON PORTAL, como productores. Aprendí muchas cosas pero en ese momento no se me ocurría que yo podría vivir de mis proyectos. De todos modos, y ahora que pasó el tiempo, creo que con LOS SIMULADORES y HERMANOS Y DETECTIVES se cerró un primer momento, una etapa. Ahora empiezo una etapa nueva.

P: ¿Y cómo nace la idea de trabajar en tus propias ideas?

D: En un momento tuve una crisis, sentí que estaba perdiendo el tiempo, que así como habían transcurrido esos años podrían transcurrir quince años más igual si yo no hacía nada, que las cosas no se iban a dar solas, y en un momento tuve la decisión de hacer solo mis proyectos y me puse a escribir. Renuncié a los trabajos que tenía, había ahorrado un dinero para subsistir seis meses, y entre otras cosas hice un piloto de otra serie que se llamaba LA VUELTA AL MUNDO, donde trabajaban RODRIGO DE LA SERNA, ERICA RIVAS, ANDREA PIETRA y PABLO DE NITO, que lo mostré en un par de lugares y no me dieron demasiada bolilla.

P: Pero debés desenfundar mucha fuerza de voluntad para continuar cuando te rechazan…

D: No, al fracasar le perdés el miedo al fracaso. Además a mí me pasa al revés, siento que lo que resulta muy desgastante es hacer lo que uno no quiere. Te va, como un virus, consumiéndote por dentro, te va quitando la vitalidad, la fuerza, la alegría, te impide seguir aprendiendo pues al no exponerte no sos conciente de que necesitás nuevas herramientas, entonces dejás de investigar, de crecer, es muy distinto lo que crecés haciendo las cosas, viendo las reacciones del público, pudiendo ver si lograste expresar lo que tenías en tu cabeza o no, y logrando entender el mecanismo de la imaginación que debe ser una de las cosas más complicadas que hay…

P: Y ahí llegan LOS SIMULADORES…

D: Si, me llamaron estos actores, PERETTI, FIORE, SEEFELD, D´ELIA, que querían hacer un programa para cable fuera del ámbito de la televisión comercial, que estaban cansados de hacer cosas por dinero y que querían hacer algo por placer, algo que les gustara, y me preguntaron si yo tenía una idea. Yo tenía una idea que era ésta, que venía rumiando casi desde el colegio secundario.

P: A mi, LOS SIMULADORES me hacían acordar mucho a LOS ÁRBOLES MUEREN DE PIE, y PROHIBIDO SUICIDARSE EN PRIMAVERA, esos textos teatrales de ALEJANDRO CASONA en los que había una organización secreta que ayudaba a la gente.

D: Si, me han hablado bastante de esos libros pero no los leí. Acá creo que la idea básica es el cruce de un grupo al estilo de las películas y las series que a mi me gustaban, como la versión de Brian De Palma de MISION IMPOSIBLE, pero con los conflictos cotidianos. O sea, tomar el género pero aplicárselo a otra cosa: un chico que necesita rendir una materia, un hombre que quiere recuperar a su mujer, el anciano que despiden de su trabajo pero se encuentra en plenas facultades para ejercerlo.

P: ¿Y fuiste derecho a TELEFE o antes lo mostraste en otro lado?

D: No, en realidad lo filmamos de una manera muy artesanal, muy independiente, con ex compañeros de la Universidad del Cine, con luces que nos prestaron en ALFA VISION, y equipos de sonido que aportó un amigo, y lo terminé de compaginar en Metrovisión, Guillermo Otero me prestó las máquinas, y después si, lo vio AXEL KUTCHEVASKY, y él si lo llevó a TELEFE. Y al mismo tiempo lo habían visto en AMERICA, entonces estábamos entre esos dos universos. Pero en TELEFE nos recibieron muy bien y rápidamente nos dijeron "hagan esto, no le cambien nada".

P: Cuando se emitió tuvo una trascendencia impresionante…

D: Si, pero fue creciendo, de a poco, no es algo que explotó de golpe.

P: En el segundo año ya te dieron muchos más opciones de producción…

D: Si, pero el segundo año ya arrancó muy fuerte de entrada, ya el boca a boca había cumplido su función y había expectativas, la serie en el primer año se había dado en estreno y en repetición.

P: Cuando diste una charla en la Universidad de Belgrano comentaste que estaba en vista hacer una película de LOS SIMULADORES.

D: Si, se hablaba de eso; por lo pronto la serie se hizo en CHILE, en MEXICO, en ESPAÑA, y ahora se está por hacer en ESTADOS UNIDOS. Yo conservé la propiedad intelectual y comercialmente somos dueños los cuatro actores en sociedad con TELEFE. Igual, no estoy muy contento con nada de lo que se adaptó afuera, ni con las versiones de LOS SIMULADORES ni con la de HERMANOS Y DETECTIVES. Por ejemplo, LOS SIMULADORES eran tipos muy serios, ellos por ahí humillaban al malvado del capítulo, pero ellos nunca disfrutaban con eso, en cambio ves las adaptaciones y ellos aparecen gozando, riéndose, sobrando a la víctima del operativo, y eso te cae mal, es como que pasan de ser justicieros a ser solo mentirosos. Los adaptadores cambian cosas que parecen sencillas pero que son esenciale, y que tienen que ver con una falta de observación. Yo podría por contrato exigir una supervisión, pero como autor me resulta regresivo estar hoy pensando en LOS SIMULADORES. De todos modos, hay determinadas cosas artesanales que si las metés en un mecanismo industrial sale otro producto, no podés esperar lo mismo.

P: ¿Y cómo nace HERMANOS Y DETECTIVES?

D: Hermanos y Detectives es una idea que me acercó PATRICIO VEGA, que había sido colaborador autoral en LOS SIMULADORES. Yo estaba preparando la película TIEMPO DE VALIENTES, y estaba con ganas de generar otro programa de televisión, y cuando me habló de un chico y de su inteligencia, ahí hubo algo que me conquistó, la idea de un chico muy inteligente, y en seguida hablamos de RODRIGO NOYA, y bueno, ahí lo empezamos a pensar. En principio lo quería producir, que fuese mi primer proyecto como productor, quería dedicarme puramente a filmar TIEMPO DE VALIENTES y después seguir haciendo películas, porque había terminado muy agotado con LOS SIMULADORES. Pero pensando la historia, los personajes, me capturó del todo la idea y terminé haciéndolo. Fueron diez capítulos nada más.

P: Ya en el primer capítulo con una grúa que hace un plano secuencia en una terraza, revolucionaste de nuevo la manera de hacer televisión aqui…Había muchos planos secuencia en HERMANOS Y DETECTIVES, ¿eso te lleva a demorar mucho en la realización de cada capítulo?

D: Mucho, de quince a veinte días. Además yo trabajaba con una o dos cámaras haciendo varias tomas de una misma escena. Pero ya cambió en ese sentido la tevé, yo escuché que en MOSCA & SMITH, o en TELEVISION POR LA IDENTIDAD, tardaban como un mes para cada capítulo. No era tan raro ya en TELEFE, en POL-KA creo que siguen haciendo un capítulo en cuatro días y en las tiras, uno por día.

P: Es llamativo porque lo tuyo es como hacer una pequeña película, para televisión.

D: Nosotros hacíamos el programa totalmente en exteriores, no en un estudio. Recuerdo que cuando hicimos el capítulo de LOS SIMULADORES en los que había la toma de un banco, llegó la policía de verdad y apuntó a todos los actores, porque la producción se había olvidado de avisar o solo lo había hecho al turno de la mañana.

Pero con relación a los tiempos de trabajo, todo es según cómo te imaginás la televisión, como tendría que ser, para mi lo más parecido a algo decente es el canal ENCUENTRO, yo ese canal lo miro, te pasan un reportaje hecho a Borges, un documental sobre genética, y de pronto ahí entraría bien una película, o un telefilm, o una serie. Pero sacando este ejemplo, me parece que el sistema en general impulsa a hacer cosas rápido que facturen independientemente de que sean buenas o no, y si no, se descartan en el acto. Eso genera una televisión descartable, de plástico, con semejante maquinaria en movimiento con tanta gente trabajando para hacer algo que es una basura, que no tiene una sola idea, todo remanido, trillado, las mismas historias que contadas una y otra vez.

P: Pero tampoco a los realities, a los danzando por un sueño, los otros canales les oponen un producto que los enfrente con el rating…

D: Es vergonzoso lo que hacen los demás canales que además promocionan, viven parasitariamente de eso, es un acto de bajeza total, viven de la repercusión de programas de otro canal. Hay muchas cosas distintas que se podrían hacer en televisión. Pero te licuan la cabeza.

P: Sin embargo, mucha gente te dice que mira esos programas para no pensar…

D: Me parece muy cómoda esa postura de esa gente y de quienes hacen la televisión. No es verdad, además, que la gente no quiere pensar a la noche, la gente no piensa durante todo el día. Porque no están durante el día buscando la vacuna contra el cáncer, la gran mayoría hacen trabajos en lo que no piensan mucho, entonces cuando llegan a casa la televisión les propone no seguir pensando. Yo intentaría contribuir a que piensen un poco o que pongan su andamiaje cerebral en otra dirección. Claro que por ahí, entonces, descubren que no les gustan sus trabajos, que no son felices en sus matrimonios. La televisión podría servir para que puedas repensar tu vida, también.

FERNANDO EMILIOZZI

DIRECTOR DE TV

Fue editor en los comienzos de P.N.P. (Perdona Nuestros Pecados), director en GRAN HERMANO, ZOOBICHOS, CAMARA EN MANO, LA GALA DE OPERACIÓN TRIUNFO, POR EL RESTO DE TU VIDA, y dirige CQC (CAIGA QUIEN CAIGA) desde su pase a TELEFE.

Pertenece a la camada de los directores jóvenes, los que sueñan con una televisión mejor.

A POCOS DIAS DEL ULTIMO AÑO

Se dice que el 2008 es el último año de Mario Pergolini al frente de CQC. Cuando llamé a su director de los últimos dos años, con este ya van tres, él estaba veraneando en la Costa con su familia. Finalmente, a su regreso nos encontramos en una confitería de Federico Lacroze y Cabildo que (en el momento de esta desgrabación) ya no existe más. Cuenta que quiso manejar grandes aviones pero para eso debía hacer la carrera militar, algo que no lo atraía. Finalmente terminó frente a un tablero de comando, lleno de botones, pero de un switcher de tv., y de TELEFE.

¿Será igual el vértigo y la atención distributiva que implica dirigir CQC a la de estar volando un F-35 JSF de combate? Tardíamente pide un café y dejando de lado su timidez o cierta sorpresa por esta nota, empieza a contar.

F: De chico me atraía la aviación, y la música, no pensaba que iba a trabajar en los medios de comunicación. Mi vocación la descubro en la secundaria en el Nacional Buenos Aires, durante un taller de guión y dirección, que se dictaba de manera extracurricular. Ahí me empiezo a interesar por lo audiovisual. Aunque me atraía más el cine que la televisión. Ese verano en la costa, con unos amigos grabábamos gente en las playas y proyectábamos eso en los boliches a modo de video-clip. Lo hacíamos como trabajo de promoción de esos lugares.

P: ¿Y cómo llega tu conexión con la tevé?

F: La gente a la que yo le hacía estas filmaciones estaba en relación con Raúl Portal y con Becerra y por ellos me llaman para trabajar en la parte de ediciones, como asistente, en una productora independiente que hacía programas para ATC.. Raúl Portal estaba realizando el primer ROBOCOPIA y su hijo, escaleteando lo que iba a ser POLILADRON, una sátira a las novelas o tiras policiales americanas. Yo entro para el segundo ciclo de ROBOCOPIA con Becerra, ROBOCOPIA fue lo que después terminó decantando en PERDONA NUESTROS PECADOS. Ya en ROBOCOPIA, que salía al mediodía, había una burla de la televisión, era como un magazine con secciones, también estaba el "pasando revista" tradicional de Becerra, había notas, móviles, un almuerzo parodiando al de Mirtha. ROBOCOPIA 2 deriva en ROBOCOPIA 3, que era de media hora diaria y ya parecía un video-clip donde se mostraban treinta cosas diferentes. Eran los comienzos de la década del 90. En el equipo estaban Gastón Portal, Franco Georgiutti, y otros muchachos, la troupe que después terminó armando GP PRODUCCIONES.

P: ¿Y de editar, pasas a otra función?

F: En el 93, 94, cuando nace PNP., surge la necesidad de ir armando la productora, que fue creciendo de a poco, empezó en un departamento casi familiar, después se mudó a otro, yo estuve en los primeros dos años de PNP., en la producción y en la edición, buscábamos los errores en las grabaciones y darles formas. Damián Szfirón era visualizador de los programas. Los copetes los escribían Gastón Portal y Javier Castro Albano. Para elegir la co-conductora se hizo un casting, yo fui el cameraman, y la primera que grabamos fue a Federica País, y ella fue la que Raúl eligió finalmente. No la conocía. De hecho ella se puso tan nerviosa que luego de grabar el primer programa se quedó disfónica.

P: PNP fue el pionero de los programas de archivos, que hoy bautizan como "noticieros de la televisión".

F: Si, pero PNP tenía un humor distinto, no atacaba lo privado de cada programa, no había una ofensa. No se metía con la intimidad de los artistas ni calificaba los programas diciendo: "esto es malo". Tampoco decíamos "éste es el culpable" del error. De hecho PNP, del primero que se reía era de si mismo. Y por otro lado, dada la velocidad en que se trabajaba en ese momento, un error de continuidad en un ciclo de ficción era algo común. Resultaba imposible tener ese detalle contenido. Y ese era el tipo de error que registrábamos.

También PNP sirvió para descubrir a mentalistas o adivinos que mentían. Y para mostrar cosas muy desprolijas, improvisadas, que se hacían en la tv del interior.

P: Y el espectador terminó afinando su ojo crítico a partir de ese programa….

F: Si. Además el espectador termina consumiendo a la velocidad que se produce. Es maravilloso el espectador en la Argentina. Pero volviendo a PNP, este programa, a Portal y a ATC lo puso en un lugar muy bueno, sumaba un rating alto cuando ya el canal estaba decayendo. Ganó muchos premios.

P: ¿Estudiar un tiempo en la Universidad del Cine terminó por cerrarte la idea de ser director?

F: Si. Además empecé a estudiar teatro para entender la comunicación que debía existir entre un director y un actor. Pero yo fui aprendiendo mucho con directores, mirando, o trabajando con ellos. Lo cierto es que me voy de la productora de Gastón para trabajar ya como director de unos micros de Marta Ballina para la red Bandeirantes, de Brasil. Marta era decoradora de tortas y había trascendido aquí en UTILÍSIMA y en otros programas. Y en el 98 entro en DYMAR CINEMATOGRAFICA en la que grababa algunos programas para canales de cable y televisión abierta, como director. Llegué a dirigir treinta programas por semana. Paralelamente, para Naya Producciones fui asistente de producción de MIRA QUIEN CANTA, conducido por Pettinato, aquel programa en el que la gente concursaba yendo a cantar a las plazas…

P. Tanto que nos habíamos burlado de SI LO SABE CANTE, y Roberto Galán…

F: Y si, y fue un gran éxito que salía por Canal 13. Pero yo empiezo como director en TELEFE haciendo La Casa de Gran Hermano, en el 2001. Marcos Gorban me dio la oportunidad. En ese programa se requerían doce directores, rotativos, y había 35 cámaras. La experiencia me sirvió mucho en lo que se refiere a resolución de puesta, ya que al no tener guión y al no saber lo que va a suceder, tenías que resolver la puesta desde una posición fija pues la mayoría de las cámaras estaban atornilladas a la pared, salvo algunas en los pasillos detrás de unos vidrios que tenían camarógrafo. A mi me tocaba empezar a dirigir a la una de la mañana, el horario más movido, porque los habitantes de la casa se despertaban a las siete de la tarde. Ellos se acostaban a dormir a las siete de la mañana.

P: ¿Nunca te aburrías haciendo ese programa?

F: No. Pensá que yo estaba entrando a trabajar en un canal de primera línea y sabía que lo que mostraba era visto por todo el mundo. Era el programa más exitoso de ese momento. Además el equipo no tenía un switcher sino un ruteador, eran como rutas digitales que no tenían la forma convencional de un switcher. Hacíamos turnos de dos horas y descansábamos, porque debíamos controlar 40 monitores, distintos audios al mismo tiempo. A mi me tocó un ritmo de trabajo donde no se paraba nunca.

P:¿ Hiciste otros realities en el canal?

F: Hice todos los Gran Hermano y dos Operación Triunfo. Y cuando terminan me contratan para seguir, y foguearme en el vivo con directores de Telefe. Ya el gerente de programación era Villarroel. Y ahí viene la etapa de ZOOBICHOS, desde el Zoológico de Buenos Aires, con producción de Contar Tv, de Mariano Peluffo y por TELEFE, de Cinthya Arriaga. Recuerdo que haciendo una visualización de unas jaulas se me apareció de golpe un tigre, con la boca abierta, de la nada, el animal estaba tras una reja pero yo estuve con taquicardia veinticinco minutos (RISAS).

Después sigo con CAMARA EN MANO, con MATIAS MARTIN, donde él y los noteros llevaban cada uno una cámara manual digital. Las cámaras estaban conectadas a pequeñas antenas microondas. En ese programa estuvo Mario Sapag haciendo humor con su voz en off.

P: ¿Y cuándo llegás a CAIGA QUIEN CAIGA?

F: En Telefe hay como una especialización, quiero decir, que los directores que hacen vivo siguen en eso y los de ficción se dedican a ficción.

Durante la época de CAMARA EN MANO, me toca dirigir el recital
del conjunto U2 en la Argentina. Ese fue un momento de inflexión en mi
carrera. Estaba de nuevo, en vivo, en el Estadio de River, en un camión
de exteriores, detrás de 15 cámaras y de un montón de preguntas
sin responder. Yo deseaba que fuera en vivo, eso me ponía más
tranquilo. Por otro lado, como joven, fue mi primer grupo, por eso ese recital
tuvo muchas connotaciones para mí. La que me designa es mi gerente, MARISA
BADIA. Cuando me lo dijo tuve cierto estupor, pero ella confió en mí.
Fui luego a ver a la banda tocar en Brasil, en San Pablo, donde estuvieron antes
de venir aqui, para ver la estética del recital, estudié los movimientos
de la banda, y ahí también hablé con un director que trabajaba
con ellos, era el que bajaba la línea de lo que querían, y hubo
un laburo de un mes antes del recital para que todo saliera bien. Escuché
los temas, en el orden en que los presentaban, en fin, todo para anticiparme
a lo que iba a suceder.

P: ¿Cómo distribuís las cámaras en un recital?

F: Los artistas siempre están en el escenario, de ahí no se van a mover, entonces hacés una puesta tratando de cubrir todo lo que suceda. Telefe bajó una infraestructura importante ese día en River. Pero he hecho también el recital de Robbie Williams, de Chayanne, y volviendo a tu pregunta anterior, llego a CQC el mismo año en el que me toca hacer el recital de U2.

La verdad, nunca me imaginé que iba a estar dirigiendo CQC.

P: En CQC a diferencia de los programas que hacías en cable, entrás en la dinámica de las cámaras siempre moviéndose…

F: En realidad el programa tiene un código visual, que lo trajeron ellos, es parte del formato, y nos fuimos adaptando a la mecánica. Debíamos entrar a la métrica y al ritmo del programa. Al principio, nosotros decíamos, los del equipo de dirección, cámara, y sonido, que era como que corríamos desde atrás, porque ellos tenían doce años de hacer ese código diferente, y nosotros no. De a poco fuimos tomando el ritmo, pero los camarógrafos no están todo el tiempo en movimiento, si no que al momento de salir al aire el camarógrafo se mueve cuando está habilitado y cuando no, vuelve a una posición cero, en espera. La idea es no hacer movimientos sucios, que no expresen nada.

P ¿Con cuántas cámaras trabajás?

F: Con seis. La de inicio, en plano general, a la que ellos saludan, es una cámara fija, luego hay otra en una grúa que hace toda la parte general del programa, también una cámara de piso que está de frente a los tres, que por lo general es la que hace el plano a Mario, más dos cámaras portátiles que están una a cada lado de la mesa de ellos, y la incorporación de un carro de travelling o dolly en el lado opuesto a la grúa, para darle como una visión diferente. El año pasado también teníamos un camino de luces donde una cámara pasaba a través de unos tubos de luz, dando una imagen distinta en el caso de un cambio de tema o para un aplauso. Daba la sensación de un fade rápido. Igual hay una rutina de lo que va a pasar, hay una rutina de cámaras. Pero no tengo el guión de lo que van a decir al presentar una nota, ni su comentario posterior. No sabemos cuál es el pie que va a dar Mario para un nota, porque improvisa, y tenemos que estar pendientes de cuál va a ser el pie. Y él es inesperado, no dice nunca: "vamos a la nota".

El camarógrafo tiene que estar atento para hacer el movimiento que hace, y yo para pedir el tape al momento del pie. A veces hemos mandado el tape antes y otras nos hemos quedado como esperando y eso hizo que nos costara encontrar el código. La velocidad que tiene ese programa yo no la había vivido antes. Es como un pico de adrenalina violento, entrás en un ritmo y esa vorágine no decae hasta que termina el programa. Yo creo que el target fuerte de CQC son los adolescentes y gente hasta 50 años.

P ¿Cuatro Cabezas ya lleva producidas las notas en exteriores?

F: Si, ellos traen el tape hecho, generalmente ya post producido, con las publicidades que ellos mismos hacen, pegadas en la nota. Nosotros nos juntamos, los conductores, productores y yo en el canal antes el programa, vemos todas las notas juntos en el control y la rutina a seguir.

P: ¿La velocidad a la que te referís es el signo de la tv de nuestro tiempo? ¿La técnica de EL RAYO contagió a toda la tele?

F: No por lo estético, sí por los tiempos en los que se hacen las cosas, los números rigen y determinan esa velocidad. Con relación a la forma de contar con la cámara hay una experimentación constante, y hay gente que ha acertado más y gente menos, en ese camino. Hay, volviendo a tu pregunta que apunta al movimiento continuo de cámara, hay una tendencia que no comparto que pretende hacer una estética del recurso del movimiento de cámara. Si una cámara tiene que estar en movimiento para contar algo en particular es porque hay una circunstancia que lo justifica, si no es un dogma que no guarda sentido. Hay películas enteras hechas con cámara al hombro, como experimentación está bien, pero no definen una estética. Obvio que hay programas en los que esa utilización de la cámara hace al producto. Por ejemplo, en ficción donde hay una historia tórrida, de cosas oscuras, donde hay una estética de luz, la cámara espiando puede estar apoyando lo oculto, lo misterioso, como ocurre en "24" o aquí mismo en Montecristo. Son cosas que, sí, están a un costado del " abc" de la televisión, pero no son faltas de ortografía, si lleváramos el ejemplo al lenguaje escrito. Es experimentación. La verosimilitud existe en toda historia, para el público, si está bien contada.

P: También hay un cambio en la medida en que las productoras independientes, que no tienen estudio, graban en escenarios naturales, en casas, decorados reales…

F: Bueno, eso ha roto la idea de la cuarta pared, y a las ficciones le ha servido mucho no grabar en estudio y no utilizar una cámara sola en exteriores. Pero volviendo a CQC, justamente esa estética de las cámaras es desde el vamos lo que lo convirtió en un programa diferente. Ahí el recurso apoyó e hizo una amalgama perfecta con la estética del programa. Hay casos en los que ves que la cámara va por un lado y el contenido por otro. Pero el director debe lograr que la gente vea lo que está sucediendo, en el momento en que necesita verlo, de la misma manera en que está pasando.

DANIEL BARONE

DIRECTOR DE CINE Y TV

Si hay dos o tres directores que simbolizan los últimos diez años de la televisión argentina, uno de ellos es sin duda, DANIEL BARONE, que dejó su marca en programas como VERDAD CONSECUENCIA, VULNERABLES, CULPABLES, LOCAS DE AMOR, MUJERES ASESINAS, SON AMORES, Y EPITAFIOS II.

Físicamente luce el porte de un boxeador de barrio, y no tanto el de un sutil realizador, y sin embargo es eso último, el dueño de un sello, de un estilo que le permite contar claramente lo que no se ve, en historias donde la verdad siempre está entre sombras, en lo impenetrable del ser.

CHARLA EN LA MORGUE DE ANIMALES

La mañana está hermosa, es un día ideal para ir hasta el barrio de Agronomía y conocer, dentro de la Facultad de Veterinaria, la Morgue de Animales. Yo no sabía que existía este espacio tan tétrico pero lo acabo de conocer pues ese fue mi punto de encuentro con DANIEL BARONE, que está grabando EPITAFIOS II. En un pabellón ha simulado el espacio donde el médico forense que interpreta Carlos Portaluppi revisa dos cadáveres (dos actores inquietos que esperan la orden de Barone para inmutarse). Filman la escena y dos minutos después, durante el catering, charlamos.