Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 26)

V: Hice la coordinación de producción de HASTA LAS MANOS, en TELEFE, un programa conducido por MARIA LEAL, los sábados en vivo a la tarde, en el que invitábamos a chicos adolescentes y pre-adolescentes, a tomar la leche o el té, con MARIA, y se hablaba de un tema específico. Por ejemplo: los chicos y la donación de órganos, los chicos y la droga, las mamás adolescentes, los chicos de la calle, los fanáticos de fútbol, diferentes temas. Eran siete chicos, y cada uno tenía que ver de alguna manera con el tema. Fue un programa hermoso. Viajamos al interior a recibir testimonios, hemos traído chicos de todo el país. MARIA LEAL venía de hacer GRANDE `PA y fue su debut como conductora.

Luego en el 96, EMILIO pasa a AMERICA TV como director de producción y yo paso a trabajar con él en ese canal, y ahí hice dos programas. Uno fue VIVA LA PATRIA, un ciclo de sketches cómicos de humor político, escrito por BORENSZTEIN, SABORIDO y QUIROGA. Estaban LUIS ZIEMBROWSKY, LOS MACOCOS, LOS PREPU, VANESA MILLER, un ciclo muy interesante que salía los miércoles a la noche. Y el otro programa en el que estuve, cuyo productor ejecutivo era PABLO MARTINS, fue EL PELOTAZO, un periodístico de opinión, deportivo, de los lunes, con ROLANDO HANGLIN como conductor, y de panelistas estaban DIEGO BONADEO, el "RUSO" VEREA, YORLANO. Después entraron MENOTTI, CHERQUIS BIALO. La verdad es que aprendí muchísimo con CHERQUIS, CARLOS STROCKER, EZEQUIEL FERNANDEZ MOORE. Muy interesante. CHERQUIS donde no había noticia, él la encontraba, donde no había programa, él lo encontraba. Hemos tenido de invitados a MARADONA, CASTRILLI, todos han venido al programa. Y había una sección muy linda, que eran reportajes íntimos, que los hacía CESAR LUIS MENOTTI, y en ese segmento entrevistó al "PATO FILLOL", a MATURANA, y otros jugadores.

P: ¿Y ahí pasás a POL-KA?

V: Todavía no, en el 97 voy a trabajar a CANAL 9, que todavía era de ROMAY. Ahí estuve hasta mayo, luego sí me fui a POL-KA. Estuvimos haciendo HASTA LAS MANOS de nuevo pero esta vez en CANAL 9. Estaba EMILIO como productor ejecutivo y yo seguía siendo coordinador de producción. Fue en vivo los sábados a la tarde, pero no funcionó y lo levantaron.

P: Cada vez que pasabas de canal era un aprender de nuevo cómo era esa organización…

V: Si, todos los canales tienen departamentos de Vestuario, Maquillaje, Edición, Utilería, Escenografía y Ambientación, y bueno, tenés que ver quién es la persona responsable, y quién es la persona no responsable pero que te va a solucionar realmente el problema, ir viendo qué elementos cuenta, con cuánto tiempo te lo dan, cuáles son las cuestiones burocráticas que hay que ir siguiendo. He pasado por todos los canales menos CANAL 13, aunque al estar en POL-KA desde el año 97 es como si hubiera estado, es mi casa.

P: ¿Cómo te iniciás en POL-KA?

V: Arranqué en POL-KA como productor ejecutivo de RR DT, programa con CARLOS CALVO, y de VERDAD CONSECUENCIA, que seguía con su tercer año consecutivo. POL-KA estaba haciendo otros programas ya, exitosos. A mi me tocó luego ser productor en VULNERABLES, después las miniseries POR EL NOMBRE DE DIOS, EL HOMBRE, CULPABLES. Y a partir de CULPABLES que fue en el año 2001, empecé como una suerte de COORDINADOR GENERAL de todos los programas. Si bien tenía los UNITARIOS o programas semanales a mi cargo, ayudaba en la lectura de los guiones a ADRIAN, y en lo que era la relación de POL-KA con el canal, pues no había una figura clara a la que remitirse y me designan a mí, en lo que era POL-KA y su trato al exterior, institucionalmente hablando. Se dio naturalmente que fuera incorporándome en esa función, por la confianza que me transmitía ADRIAN, por la confianza que yo le inspiraba a FERNANDO BLANCO, socio de ADRIAN. Y a partir de ahí fue el coordinador general de contenidos, comencé a leer todos los guiones de POL-KA de todo, las tiras y los unitarios. Paralelamente y junto con SILVINA FREDJKES fui productor de DURMIENDO CON MI JEFE, luego fui también productor ejecutivo de SON AMORES y de ILUSIONES junto a PAULA GRANICA, y a partir de cierto momento no fui más productor ejecutivo y me concentré en la coordinación general de contenidos.

P: ¿También recibías los proyectos nuevos?

V: Leía absolutamente todos los guiones, daba mi opinión a ADRIAN, y hablaba con los guionistas junto con ADRIAN y tenía voz y voto, y ayudaba a los productores en cuanto a los cambios de guiones que tengan que ver con producción. Casi en paralelo, presentamos a HBO un proyecto que se llamaba EPITAFIOS. Conocimos a la gente de HBO en el 2002 por la película EL HIJO DE LA NOVIA que era candidata al premio OSCAR. Entonces estábamos en ESTADOS UNIDOS, y ahí ADRIAN conoció a gente de HBO y le comentó que tenía ganas de incursionar con la primera serie original para Latinoamérica. Nosotros estábamos trabajando con una idea que originalmente se llamaba LÁPIDAS, la estaba desarrollando yo, sobre una idea mía, y ADRIAN le cuenta la idea a la gente de HBO y aceptan y compran la idea que se transformó después en EPITAFIOS. Entonces no solamente coordinaba los programas del mercado local, con los guiones, los productores, y la relación de POL-KA con los canales, sino que empecé a hacerme cargo de lo que era internacional en POL-KA. Hasta el día de hoy.

P: En el ínterin POL-KA se asocia a CANAL 13.

V: Exactamente, CANAL 13 compra el 30 por ciento de POL-KA en el año 99. Desconozco los pormenores del contrato, solo sé que POL-KA hasta el día de hoy proveyó al CANAL 13 exclusivamente, y solamente formatos ficcionales. No es el único proveedor de ficciones que tiene el canal.

P: Dado que muchas productoras se fundieron al tener uno o dos fracasos seguidos, pertenecer en parte a un multimedia es una tranquilidad…

V: Tiene su pro y su contra, porque no implica que el canal le permita a POL-KA tener programas que no sean éxito, por el solo hecho de que POL-KA sea un proveedor exclusivo del 13. O sea que debés tener éxito siempre. Con PENSIONADOS no nos fue bien y el canal decidió levantarlo y reemplazarlo por otra tira, LOS SECRETOS DE PAPÁ, que era una tira que la habíamos pensado para el año siguiente y tuvimos que adelantarla seis mese. Y después vino UNA FAMILIA ESPECIAL, una familia extraterrestre, y lo mismo, no funcionó y hubo que reemplazarlo por otra tira, y fue cuando hicimos SIN CÓDIGO.

P: Pareciera que cuesta mucho en la ARGENTINA imponer el realismo mágico, o la ciencia ficción…al final se critica el exceso de costumbrismo pero cuando ustedes quieren cambiar no les va bien…

V: Es interesante lo que decís, nosotros tratamos de cambiar los géneros, y no repetirnos a nosotros mismos. Cuando empezamos con GASOLEROS, que era la primera tira costumbrista de POL-KA, con un quite de campo para darle una estética fílmica, y se grababa un capítulo por día, fue un punto de inflexión en la televisión. CAMPEONES también tenía ingredientes costumbristas. A partir de ahí los otros canales comenzaron a hacer tiras costumbristas, BUENOS VECINOS, COSTUMBRES ARGENTINAS, y nosotros salimos de ese género. Entonces nosotros hicimos SOY GITANO, que era todo "GITANOLANDIA" hasta el capítulo 50 en el que hubo realismo mágico. La guerra de las brujas. Y tuvo tanta aceptación que lo seguimos haciendo hasta el final. Luego produjimos PADRE CORAJE, y HOMBRES DE HONOR, que eran tiras de época, luego volvimos al costumbrismo. Pero quisimos hacer algo distinto en UNA FAMILIA ESPECIAL, con efectos especiales, y no funcionó. No funcionó tampoco HECHIZADA en TELEFE.

P: También es un desafío sostener historias todo un año…o a veces hasta dos…

V: Es muy difícil sostener doscientos cincuenta capítulos de una historia enganchando al público y que tenga rating. No hay una fórmula del éxito, porque si la hubiera y la tuviéramos, haríamos siempre éxitos. Y hemos tenido programas que a las 21 horas medían 14 puntos, y para POL-KA y CANAL 13 eso suena como un fracaso. Pero sí hay parámetros: crear muy buenos personajes, armar una historia que tenga por lo menos cinco puntos de giro, por ejemplo, un personaje está casado, se va a separar, se va a juntar de vuelta, va a tener un hijo extramatrimonial, se va a matar. Y por ahí se distribuyen esos cambios cada treinta capítulos, por decir algo. Y en base a eso empezás a armar la trama. ADRIAN trae una muy buena idea, siempre, a partir de ahí comenzamos a hablar con los autores. Con ADRIAN y los autores nos juntábamos una vez, dos veces por semana, y tirábamos cosas nuevas que se nos ocurrían, e íbamos interrelacionando, y lo que hacés es decir, " bueno, este personaje se va a relacionar con dos o tres personajes, no ahora, pero sí más adelante, de diferentes maneras". Ahí vas creando la unión de esos personajes, una trama de personajes. Esta labor, la de coordinación de contenidos, ahora la hace MARCOS CARNEVALE.

P: Así contado parece fácil, pero es difícil, porque tenés muchos personajes en las tiras, por esto de construir elencos corales…

V: Exactamente, estamos hablando de un promedio de 18 personajes en una tira de POL-KA. Una tira de POL-KA tiene siempre un elenco multiestelar. Entonces, hay paño, las historias no son únicamente "un triángulo". Hay un triángulo, más otro triángulo más, más dos triángulos más que se relacionan y personajes de color que te permitan descansar de la trama principal y de la subtrama. Los personajes de color te permiten un descanso y a veces, el desarrollo de historias importantes. Si nos remitimos a SOS MI VIDA, FACUNDO ARANA y NATALIA OREIRO encabezaban la trama principal, pero de ellos para abajo había unos personajes que eran buenísimos todos. Hasta se pensó en algún momento hacer el programa sin los personajes principales, solo con los personajes de color, porque para mi daba. Y porque tenías a BELLOSO, MONICA AYOS, MAZZARELLO, CEDRON, AWADA, CLAUDIA FONTAN, DALMA MILEBOS…

P: Antes de GASOLEROS y CAMPEONES, los protagonismos eran absolutos de la pareja central…Hoy los protagonistas son los actores principales de reparto…

V: La tele cambió. No solo la tele argentina. Si vos te fijás las series americanas, si bien ellos no hacen tiras, pero en LOST, GREY´S ANATOMY, BROTHER & SISTERS, LOS SOPRANOS, SIXT FEETS UNDER, HEROES, siempre hay un elenco de no menos de seis personajes principales.

P: En SON DE FIERRO además hicieron un cambio de género, venía como comedia familiar y terminó como historia dramática…

V: SON DE FIERRO es un programa que empezó como una comedia y viró al drama. Teníamos previsto dentro de la hoja de ruta de los personajes principales la separación, pensábamos en el capítulo 90 hacer que ella se encuentre con un amor y quiera separarse, y unos capítulos antes, habíamos pautado hacer que el hermano menor descubra que es adoptado. Esto lo teníamos fijado desde el capítulo cero. No sabíamos lo que esa semilla que íbamos a sembrar iba a generar, y lo que generó fue drama, en el cual estás hablando de un chico que se entera después de muchos años que es adoptado, y de una separación de una pareja unida por 25 años. SON DE FIERRO además era la historia de una familia, no de una pareja, una familia, los padres con los tres hijos, la abuela, y entonces todos estaban involucrados en ese drama de la separación. Y cuando empezó a aparecer eso, el rating comenzó a subir considerablemente. Y nos llamó la atención eso, por lo tanto seguimos con esa línea y no nos equivocamos.

P: La gente que sigue un programa tiene un punto de identificación con los protagonistas, con alguno de ellos, cuando vos escribís que la mujer es la que le mete los cuernos al marido y lo abandona, ¿no pensás que se puede romper esa idealización del personaje?

V: LUCIA, el personaje de MARIA VALENZUELA, se enamoró, no es que dijo "lo voy a cagar a FIERRO". Y además es lo que pasa en la vida real. Uno igualmente cuida al personaje. El personaje de LUCIA sufría por lo que pasaba, no era un tiro al aire.

P: En GASOLEROS, diez años antes, pasó lo mismo, pero ya estaba planteado desde el inicio que los protagonistas eran ROXI y PANIGASSI y en algún momento iba a pasar algo, y el marido de ROXI era un bohemio, un pusilánime, pero acá los protagónicos eran LAPORT y MARIA VALENZUELA, en cambio SEEFELD era un personaje invitado.

V. Si, era un personaje invitado que iba a entrar, ocasionar el conflicto, y se iba a ir. Pero después…

P: Lo imprevisible de la televisión…

V: Es que hay mucho de imprevisible. En VERDAD CONSECUENCIA, el personaje que hacía de loco, ALEJANDRO AWADA, él arrancó en el primer año, y en el guión figuraba como LOCO UNO. No tenía nombre, era un bolo. Era un loco al que trataba el personaje de CARLOS SANTAMARIA, que era el médico de un psiquiátrico. AWADA lo hizo tan bien a ese LOCO UNO, que el personaje tuvo un capítulo más, y quedó un capítulo más, y uno más, y así duró tres años. Terminó siendo uno de los personajes principales de VERDAD CONSECUENCIA. Y a veces esas cosas suceden porque el actor se lo ganó, o porque la historia dio para que se lo gane. Como sucede al revés, creás un personaje y pensás que la va a romper, pero el actor no lo aprovechó, o la historia que nosotros pensamos no se pudo plasmar en el libro y hay que sacarlo. Y esa evaluación surge de nosotros. Y luego vemos que sucede con el público, y si el público tiene la misma percepción, es porque no te equivocaste. O tenés que prender con más fuego eso que encendiste o tenés que apagarlo con agua y sacarlo.

P: ¿Cómo te llegó la idea de MUJERES ASESINAS?

V: Compré el libro de MARISA GRINSTEIN en el aeropuerto. Lo compré en un viaje que hacía a Miami y no tenía lectura, siempre leo, entonces en la librería de EZEIZA lo vi y me interesó. No paré de leerlo en todo el viaje y dije este es un programa de televisión. Al mismo tiempo, increíblemente, se comunica conmigo ANA AISEMBERG y me acerca el contacto con MARISA GRINSTEIN, la autora del libro y le compramos los derechos del mismo.

Empezamos a trabajar el proyecto para el mercado internacional y luego de dos años de infructuosas reuniones resolvimos hacerlo para el mercado local. Hoy es el unitario mas vendido de POL-KA, tanto de lata como el formato. Es un formato que tiene un trabajo de guión y producción por excelencia, como cuando se hace cine. Requiere cinco días de rodaje por capitulo y un presupuesto muy alto. El éxito esta planteado por varias cosas, creo que las actuaciones son brillantes, la direccion también y no deja de ser impactante el hecho que son mujeres que asesinan, y además, son historias reales.

FERNANDA ROTONDARO

DIRECTORA ARTISTICA Y PRODUCTORA GENERAL DEL CANAL "ENCUENTRO"

Hasta el año 2008 FERNANDA ROTONDARO fue la directora artística del canal ENCUENTRO, dependiente del MINISTERIO DE EDUCACION, CIENCIA Y TECNOLOGIA. Anteriormente fue productora general de CANAL á, y de varios programas de televisión abierta. Debutó en la televisión como productora periodística de HOLA SUSANA, fue productora en otros programas de CANAL 9 y AMERICA DOS, y una de las fundadoras del CANAL (á) ó 3 de CABLEVISION.

Una oficina amplia en un edificio antiguo de la calle PACHECO DE MELO al 1800, primer piso por escalera, es el marco de este encuentro, como el nombre del canal, y de estas palabras registradas para siempre.

F: Nací en el barrio de FLORES. En mi familia nadie se dedicó al tema de los medios ni era periodista, si no que había una rama que se dedicó a la ingeniería y otra a las letras, a lo humanístico. Y a mí de chica me gustaba todo, pero sí me divertía jugar a que hacía programas de radio, y escribía mucho. Escribía cuentos, poemas, hacía diarios, si, creo que el tema de la escritura fue muy marcado en mi desde muy chica.

P: ¿Cursaste algún estudio relacionado con medios de comunicación?

F: Si, estudié CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN en la UNIVERSIDAD DEL SALVADOR, pero sentía que necesitaba armar mi propia formación, por eso por un lado estudié LETRAS, las materias que me interesaban, y cursé DRAMATURGIA en la Escuela Municipal de Arte Dramático, de la que salieron dramaturgos muy reconocidos. También hice muchos talleres de dibujo, pintura, historieta, y siempre estuve armando mi propia formación entre lo que tenía que ver con la escritura y con las artes visuales.

P: ¿Y cómo llegás a la televisión?

F: A mi lo que me interesaba era el periodismo gráfico, y durante muchos años escribí en medios gráficos y cada tanto lo hago. Pero originalmente como no tenía contactos me presenté a la beca CLARIN, rendí unos exámenes, y estuve como colaboradora. También me anoté en un curso de periodismo que se dictaba en la UNIVERSIDAD CATOLICA con pasantías en editorial ATLANTIDA. Y las primeras pasantías fueron en la revista BILLIKEN, y ahí conocí a MARTA PRADA, con la que trabajé mucho. Y por ella me enteré que necesitaban una productora periodística para el programa de SUSANA GIMENEZ, en el últimos año que hizo HOLA SUSANA en CANAL 9, producido por OVIDIO GARCIA, y a través de MARTA PRADA me llamaron para trabajar ahí. Me acuerdo que HECTOR GRIGIONI me hizo una prueba de preguntas que yo debía escribir para que SUSANA se las hiciera a los entrevistados. Y cuando me aceptaron mi trabajo era hacer una investigación periodística y escribir las preguntas que SUSANA podía hacerle a los invitados a su programa. Mi función también era proponer entrevistados, pensar quienes podían ir al programa, desde invitados conocidos o también notas de color, como llevar una nena contorsionista de un circo, que la iba a buscar por las rutas argentinas, o gente interesante así. Esto fue en 1991.

P: ¿Conociste a ALEJANDRO ROMAY?

F: Si, yo alcancé a conocer esa última época de la televisión, y tuve reuniones con ROMAY que para mí son un recuerdo riquísimo; y que mi primer trabajo en televisión haya sido estar en la producción de SUSANA GIMENEZ, fue algo bienvenido y a la vez inesperado, porque era una época en la que la televisión era bastante despreciada. Ese concepto ha cambiado un poco ahora. Pero en ese entonces había más separación entre los periodistas gráficos y el mundo de la televisión. Hoy hay más cruce y más periodistas que trabajan en un medio y otro..

P: Claro, es un efecto de la formación de los multimedios, que recién se estaban formando cuando vos empezáste. Ahora, ¿por qué recordás especialmente las reuniones de trabajo con ROMAY? ¿Él les daba ideas sobre lo que debían hacer?

F: Si. Charlábamos cuando empezó el ciclo, sobre cómo armarlo, después yo me quedé trabajando en CANAL 9 en otro programa que lo producía OVIDIO GARCIA y que lo conducía JORGE MARTINEZ, de entretenimientos y entrevistas, y hablábamos con ROMAY de cómo hacer las promociones y para mi era un mundo nuevo e interesante. Yo en ese momento tenía 21 años, y no lo valoraba tanto pero con el tiempo lo he revalorizado y para mi ha sido como una escuela. Igual es un tipo de televisión que ya no existe en cierto sentido. Para mi ROMAY es hombre que amaba la televisión y a los artistas, y con su ideología y forma de hacer las cosas, era alguien muy involucrado, no era solo un empresario.

P: ¿Y en qué momento te vinculás con PRAMER?

F: En 1995 me conecté con LILIANA PARODI, que era productora general en AMERICA DOS, y empecé a trabajar en un programa que conducía VICTOR LAPLACE que era ESTA NOCHE Y TODAS LAS NOCHES. Era la época en la que todos tomaban como modelo de programa de medianoche al LATE SHOW de DAVID LETTERMAN. VICTOR LAPLACE tenía un invitado o entrevistado, una banda en vivo, y grabábamos en los estudios de ESTRELLAS PRODUCCIONES. Y así comencé a vincularme con AMERICA y seguí con EL PERISCOPIO, un programa de espectáculos y chimentos con GRACIELA ALFANO. Yo vivía entre dos mundos, a la mañana estudiaba ALEMAN y a la tarde iba a EL PERISCOPIO. Mis jefes eran CARLOS MONTI, LAURA UBFAL, GUILLERMO BLANC. Y los fines de semana trabajaba en el noticiero, en CVN, donde tuve todo el entrenamiento de noticias, desde que llegaba el cable de agencia hasta generar las notas, las noticias para los conductores, me interesaba todo lo que estaba relacionado al mundo de la tele y aprender entrando por todos los costados. También participaba en algunos programas ómnibus que había a la tarde en CVN, con CECILIA LARATRO y CHICHE ALMOZNY. Y hacíamos unos micros con DOUGLAS VINCI, que era más creativos.

P: ¿Hiciste periodismo de investigación en AMERICA DOS?

F: Si, estuve en INFORME ESPECIAL, que tenía un perfil más documental, conducido por ALEJANDRO RIAL y producido por SEBASTIAN SAVINO. Era la época en la que en ATC estaba EL OTRO LADO, de POLOSECKI. Y en INFORME CENTRAL pude comenzar a trabajar en una televisión más de contenido y de calidad. Hacíamos informes especiales de distintos temas, desde LOS MENONITAS hasta LOS GITANOS, me acuerdo que hicimos un programa sobre las familias que iban a los basurales y sacaban comida de ahí; algunos programas eran más sociales, otros no, pero siempre con un perfil documental. Era un momento muy bueno de AMERICA DOS en cuanto a programación y creatividad. LILIANA PARODI logró armar esa grilla en la que ingresó CASERO, PERGOLINI, un programa como INFORME ESPECIAL.

P: ¿Y tu relación con CANAL á?

F: Ocurrió cuando se estaba terminando INFORME ESPECIAL, y a la vez en PRAMER, que era del grupo AMERICA, habían vuelto CLAUDIO BEVILACQUA de ESTADOS UNIDOS y estaban KARINA CASTELLANO y RUBEN MANDOLFO en la programación, y se estaba gestando el proyecto de la señal cultural, en el CANAL 3 de CABLEVISION. Entonces yo me enteré de eso y dije, "yo quiero ser parte". Y empecé a trabajar con el equipo y así creamos CANAL á, con RUBEN MANDOLFO, KARINA CASTELLANO, CLAUDIO BEVILACQUA. Y estábamos todo en una oficinita muy chiquita. Con el tiempo hicieron un piso de oficinas abiertas estilo compañía americana. Y fue un momento muy interesante, y cuando yo les decía a mis amigos que me iba de un canal abierto a otro de cable para un proyecto cultural de arte y espectáculos, me decían "pero vos estás loca, si eso no va a durar ni quince días". Era como una locura y a la vez bajar en el escalón. Sin embargo a mi me interesaba por lo contenidos y porque veía la posibilidad de poder dar y crear con todo lo que yo era y había aprendido. Había mucho prejuicio entonces con la televisión por cable, que no estaba desarrollada.

P: ¿Y qué fue lo primero que hicieron?

F: El noticiero, ENTERARTE, así se llamaba en ese momento, y también fue muy importante el trabajo con el departamento de branding, fue un trabajo conjunto de la producción y el sector de branding en el diseño del canal. Ahí trabajamos con GUILLERMO STEIN y con CORINA CAPUANO. CORINA ahora es una de las directoras de FOX. El branding fue todo el diseño de pantalla, las promociones, los separadores, que en CANAL á fue muy fuerte. Al principio se llamaba CANAL ARTE, después lo fuimos acortando, CORINA y STEIN diseñaron el logo, que era la (á) entre paréntesis. Todo eso es parte de la construcción de la marca.

P: ¿CLAUDIO BEVILACQUA ocupaba el cargo que ahora tiene LUCIA SUAREZ?

F: Lo que pasa es que PRAMER era una empresa distinta, pero si, CLAUDIO era el responsable de todos los canales de cable. CLAUDIO y KARINA fueron los que hicieron pasar a PRAMER de ser una empresa chiquita y familiar a una empresa grande con canales internacionales. CANAL á al principio se veía solo en BUENOS AIRES, luego se distribuyó en todo el país, posteriormente llegó a tener alcance en LATINOAMERICA y ESPAÑA. CANAL á empezó a emitirse el primero de mayo de 1996, creció, se desarrolló y luego de la crisis del 2001 de a poco se fue cortando el presupuesto y ya a principios del 2004 yo sentí que era le momento de irme.

P: Y ahí es justo cuando te llaman del MINISTERIO DE EDUCACION…

F: Si, para armar el proyecto del canal ENCUENTRO, en el cual estábamos TRISTAN BAUER por la UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN MARTIN y yo en el ministerio, nos juntamos y a mediados del 2004 comienza a armarse el canal. También en una oficinita chiquita del MINISTERIO DE EDUCACION en la calle PIZZURNO. Siempre hablábamos de hacer un canal educativo pero no queríamos usarlo como nombre, porque la señal iba a ser cultural, educativa y formativa pero en un sentido amplio. El gran desafío era cómo hacer un canal educativo que fuera entretenido, contemporáneo, atractivo no solo para los interesados si no para todo el público.

P: Tiempo atrás se decía que CANAL 7 iba a tener un canal de cable cultural y se pensaba que ese canal era ENCUENTRO…

F: No, nosotros estamos en el CANAL 6 de CABLEVISION, y el CANAL ENCUENTRO depende y pertenece al MINISTERIO DE EDUCACION. Nosotros tenemos muy buena relación con CANAL 7 y hacemos acuerdos con ellos, de hecho tenemos una franja de lunes a viernes de 19 a 20 en CANAL 7 con nuestra programación, pero son dos organismos separados y nos sentimos complementarios. Por ejemplo, en el verano nos pidieron y emitimos PAKA PAKA que es la franja infantil del CANAL ENCUENTRO.

P: ¿Cómo es el orden de autoridad en ENCUENTRO?

F: La más alta autoridad del canal es el MINISTRO DE EDUCACION, el canal está inserto en EDUC.AR que es una Sociedad del Estado, que es el portal del ministerio y del canal, y responde al MINISTRO DE EDUCACION. El canal salió al aire en marzo del 2007, tuvimos dos años previos de trabajo muy intenso. Primero se hizo todo un estudio de factibilidad de cómo hacer el canal, pensá que una cosa es armar una nueva señal en un contexto de producción de televisión y otra cosa es armar un canal en un ministerio, donde no hay estructura ni nada relacionado con la televisión.

P: No ibas a tener un estudio de tv por ejemplo…

F: No es solo el estudio, tampoco gente formada. Era raro, por eso hubo antes proyectos de canales educativos que nunca se llegaron a realizar. Entonces por un lado investigamos otras experiencias, estudiamos como eran señales similares en otros países, desde países desarrollados como INGLATERRA y FRANCIA, hasta experiencias en BRASIL, MEXICO, COLOMBIA. Y después hicimos todo un estudio en cuanto a las horas de programación. Reflexionábamos sobre qué sistema y qué organización darle. Siempre tuvimos en claro con TRISTAN que queríamos armar una estructura pequeña donde nosotros pudiéramos controlar la producción, los contenidos, la línea editorial, pero si tercerizar. O sea, tenemos un sistema de licitaciones donde nosotros proponemos los proyectos y las productoras se presentan y concursan de alguna manera para ganar esos proyectos. No tenemos estudio, si necesitamos algo se contrata una productora mediante una licitación o distintos tipos de contrataciones, o se contrata un estudio, pero no tenemos nosotros estudios de tv.

P: ¿Y reciben proyectos? Digo, si viene una productora y te trae un dvd, un piloto con una idea…

F: Si, si, los dos sistemas. Cada vez más estamos orientados a las licitaciones y concursos para que todos pueden presentarse y competir, siempre que tuvieran calidad y profesionalismo, pero también recibimos ideas, proyectos, que a nosotros no se nos ocurrirían. En ese caso se ingresan los proyectos, los evaluamos, se presentan ante un directorio, ese directorio aprueba el proyecto y el presupuesto, y ahí, si reúne una serie de condiciones, puede hacerse.

P: Con un canal de cable de 24 horas y educativo, ¿tienen en cuenta las bandas horarias?

F: Si existe el prime time, y nuestro horario central es de 8 a 12 de la noche y se ha extendido hasta la una de la mañana, te diría que es un horario bastante central. Nosotros tenemos una franja de estrenos de cuatro horas que se va repitiendo, pero no se repite exacta. Hay una programación especial para los fines de semana y se tienen en cuenta los horarios de programación infantil. Y durante el día vas teniendo distintas opciones, por ejemplo, el mediodía es un horario interesante.

P: Recuerdo haber visto un documental sobre los cuentos de GARCIA MARQUEZ en los que él hablaba y de pronto había inserts de pequeñas dramatizaciones o de filmaciones de los lugares de COLOMBIA a los que se refería…

F: Esos son los cruces que buscamos. Ahora vamos a hacer un ciclo de cine y literatura, y a través de una película que te puede resultar atractiva vas entrando en el mundo de la literatura. Y el material internacional que vos ves en ENCUENTRO se lo compramos a la BBC, al NATIONAL FILM BOARD, a distintas productoras de CANADA, FRANCIA, ESPAÑA. También estamos tratando de armar intercambios con AMERICA LATINA, con COLOMBIA, VENEZUELA, MEXICO, BRASIL. Estamos haciendo una co-producción con CANAL 22 de MEXICO. Nos interesa mucho lo latinoamericano.

P: En los testimonios que recibo de gente de la televisión, ya el referente de la buena televisión no es CANAL 7, es el CANAL ENCUENTRO…En una época era CANAL á, pero como ahora lo mandaron al número 59…

F: Para nosotros son perfiles diferentes. CANAL 7 asume otra función social, tiene noticieros, programas de noticias, cosas que no son nuestros contenidos. Si nuestros contenidos pueden estar en CANAL 7.

P: Por lo que yo escucho, el CANAL ENCUENTRO es algo así como el CANAL 7 ideal, y de hecho ocupa el número en la grilla que antes ocupaba el 7. Por otro lado, así como cuando se habla de un mafioso y alguien dice: "Si, pero colaborada con un hogar de niños", del mismo modo hay gente que dice: "la televisión es una prostituta pero…está el CANAL ENCUENTRO".

F: (RISAS) Lo que nosotros tenemos es la sensación de que logramos que un canal educativo fuera un canal atractivo como cualquier otro canal, que no resulte culturoso, pesado, aburrido, que es lo que siempre se espera de un canal estatal educativo. Eso la gente nos lo dice.

P: ¿Cuál fue el primer programa que crearon?

F: ESCUELAS ARGENTINAS, fue una de las primeras ideas del canal, y que el año pasado lo realizó BRUNO STAGNARO. Cada programa tiene un nivel de intimidad, de belleza, y de sensibilidad que pocas veces se vio en la tele. Creo que logramos en nivel que hacíamos en CANAL á, pero en las temáticas que abordamos nosotros. El año pasado tuvimos mucha repercusión con las entrevistas españolas a BORGES, CORTAZAR, BIOY CASARES, y otros escritores famosos.

P: Hacía más de treinta años que no se escuchaba a los escritores hablar por televisión, ahora solo se escucha a las modelos y a los jugadores de fútbol…

F: Y nosotros teníamos confianza en ese ciclo, mirá que lo pusimos los domingos a la noche y fue un éxito enorme. Recibimos testimonios de chicos y jóvenes que en su vida habían oído hablar de BORGES, CORTAZAR, ONETTI…hasta de gente mayor, fue un impacto muy grande. ¿Cómo puede ser que en ARGENTINA no estemos generando material así? Este es un objetivo pendiente del canal.

P: Dentro del organigrama de ENCUENTRO, además de TRISTAN BAUER como director general y vos como directora artística, ¿qué otros estamentos hay?

F: Nosotros tenemos un sistema de productores delegados. Cuando una empresa productora gana una licitación, el productor delegado nuestro es el encargado de llevar desde el principio, junto con la productora, toda la producción, desde lo económico, lo artístico, lo editorial. Y ellos son realmente el corazón del canal y logran que ese programa que va a producir una productora independiente tenga el sello y la identidad del canal, para que todo se vea homogéneo y coherente. Algunos de ellos son: VERONICA FIORITO, jefa de producción, MATEO GOMEZ ORTEGA que es el jefe de operaciones, y RUBEN D´AUDIA que es el encargado de relaciones institucionales. Hay un Departamento de Historia y ahí está JESICA TRITTEN, y para todo hemos tratado de cruzar gente que viene de la televisión con gente que viene de otras áreas. En PAKA PAKA para el desarrollo y los guiones contratamos a RUTH KAUFMAN, que es una de las personas con más experiencia en literatura para chicos, una de las mejores escritoras. RUTH nunca había trabajado en televisión y lo que hice fue cruzarla con gente con experiencia en televisión. Hemos trabajado con directores como EDUARDO MIGNONA, BRUNO STAGNARO, JUAN JOSE CAMPANELLA, con características diferentes y muy interesantes. También cruzamos productoras comerciales que están acostumbradas a la industria de la televisión, con universidades que pueden manejar todo el tema de los contenidos con sus especialistas, y directores que pueden realizar productos más de autor. Tratamos de abrir el espectro para armar una producción que antes no se había podido hacer a nivel industrial en la ARGENTINA y creo que en ese sentido lo logramos.

P: ¿Y el nombre del canal quién se lo puso?

F: FILMUS, el ministro FILMUS. A mi me cargan porque yo peleaba y decía "no, ese nombre no es nada televisivo, es demasiado largo, horrible". Y fue muy interesante trabajar con él porque fue permanentemente una persona muy inteligente, muy abierta, y en lo único en lo que se mantuvo siempre firme fue en el tema del nombre. A mi me gustaba mucho el concepto del nombre pero me parecía complicado trabajarlo creativamente, pero bueno, lo hicimos igual. Yo le hacía bromas, le decía: "es el nombre para un canal de citas, de encuentros sexuales" (RISAS). Pero la realidad es que el CANAL ENCUENTRO es un proyecto de convergencia, porque es la televisión, la página web y todo unido sobre forma contenedora del pizarrón. Esto es lo que representa el logo. Por eso hay dos mitades que se encuentran y el signo igual como hecho con tiza, que para nosotros representa el concepto de equidad, de igualdad de posibilidades en el acceso al conocimiento.

DIEGO GIVRTZ

DIRECTOR DE LA PRODUCTORA "PENSADO PARA TELEVISION (PPT)"

DIEGO GIVRTZ, con su productora PPT, es el creador de DURO DE ALMORZAR, 6-7-8, TVR (TELEVISION REGISTRADA), DURO DE DOMAR, QUÉ SABE USTED DE TELEVISIÓN, ARGENTINOS SOMOS COMO SOMOS, INDOMABLES, PERIODISTAS, SUSHI CON CHAMPAGNE, DESPOJADOS, PAF!, entre otros programas. Debutó en TRIBUNA CALIENTE como asistente de producción en 1994.

D: Soy contador público, egresado del CARLOS PELLEGRINI en el secundario, con una vocación fuerte por los números, me encantan las matemáticas. Paralelamente me gustaban los programas de debates televisivos sobre fútbol y grababa, archivaba programas. Me atraían más los debates que los partidos en si mismos. Porque siempre me interesó mucho el análisis del discurso. En el momento en el que a MARADONA le da el doping positivo en el 94, él se quejaba de que le habían cortado las piernas, frase que era bastante inentendible si a él le había dado el doping positivo. Y me acuerdo que en aquella época era muy difícil saber acá cuál había sido la realidad. Y a partir de ahí me di cuenta que no había realmente un programa de investigación en deportes, que todas las voces de los programas deportivos apuntaban a lo mismo.

P: No se animaban a pasar el límite de criticar a MARADONA en la televisión abierta…

D: Yo no me daba mucho cuenta de eso porque en ese momento era mucho más ingenuo que lo que soy ahora con relación a los medios. Después me di cuenta que obviamente hay intereses fuertes en el medio, que es todo un negocio y que es muy difícil que las cosas salgan a la luz como verdaderamente son.

P: En ese momento atacar a MARADONA significaba no poder tener luego notas con él…

D: Y atacarlo a GRONDONA significaba que te levanten un programa o no había programas que no dependieran de alguna u otra manera de TORNEOS & COMPETENCIAS. Entonces desde mi ignorancia o ingenuidad le pregunté a un amigo que trabajaba en televisión con SOFOVICH, MARTIN KWELLER, y que producía TRIBUNA CALIENTE, porqué no hacíamos un programa de investigación en deportes. Al principio mucha bola no me dio, y después me dijo que vaya a trabajar yo a TRIBUNA CALIENTE. Y empecé en TRIBUNA CALIENTE como asistente de producción en 1994. El programa salía por ATC y lo conducían JULIO RICARDO y ANTONIO CARRIZO. En el panel estaban GARCIA BLANCO, CHERQUIS BIALO, JUVENAL, NIMO y ROBERTO AYALA. Y había invitados, y debatían y había público. No era el programa más serio, el que me interesaba a mí, pero me servía para aprender. Y mientras seguía archivando, grabando porque me parecía que el archivo era una cosa importante, como hobby, tenía un cuarto en mi casa con diarios, programas de deportes grabados.

P: ¿Cuál fue el primer informe que hiciste? Porque vos querías investigar…

D: El primer informe fue el del agua que se le dio al defensor brasileño BRANCO, que luego MARADONA reconoció que le habían dado agua con un somnífero, y fui a hacer el informe y cuando fui a los hechos, que era el partido ARGENTINA-BRASIL en el MUNIDAL ITALIA 90, vos ves las imágenes y es tan obvio que había dos bidones, que estaba todo preparado, cuando lo ves te das cuenta. Hicimos un informe, llevamos una lectora de labios, una mujer hipoacúsica que podía leer los labios. Lo hicimos para ese programa y midió bastante bien. Y en ese momento le pedimos a ROBERTO AYALA que pusiera la voz en off del informe y se negaba rotundamente. Me empecé a dar cuenta que los periodistas y los protagonistas tenían una relación por la cual el periodismo deportivo solo analizaba estrategias de juego pero no analizaba ciertas cuestiones de fondo del negocio.

P: ¿Y cómo siguió tu carrera en la tv?

D: Ahí estuve un año, ad honorem, luego me empezaron a pagar unos pesos y después me agarró la convocatoria de ATC de ese momento, cuando SOFOVICH se va. No cobré, después estuve en un programa de radio en SPLENDID, la 990, que era de SOFOVICH, criticábamos mucho a GRONDONA y a los tres meses nos dijeron "gracias por los servicios prestados". Entonces decidí hacer un programa en cable, que fue mi arranque verdadero como productor independiente. Eso fue en AMERICA SPORTS, un canal de cable del grupo PRAMER, y el programa salía los domingos a las doce de la noche. Yo dije: "domingo a las doce de la noche, ¿quién va a ver esto?". Pero de golpe, como era un programa que decía cosas, y tenía una voz disidente dentro de lo que eran habitualmente los programas de fútbol, empezó a tener cierta repercusión entre quienes miraban programas de fútbol. Lo conducían DIEGO BONADEO, PAULO VILOUTA, estaba yo al lado de ellos, JUVENAL y nadie más. La idea de mi participación era incluir los tapes, lo que ahora son los tapes de TELEVISIÓN REGISTRADA, el origen, el germen, ya estuvo en este programa que se llamaba FUTBOL PROHIBIDO. Tocábamos cosas del día, de la semana, mostrábamos contradicciones, grabábamos todo en mi casa, y no teníamos todo tan sistematizado como ahora. De golpe veías un video y te acordabas cuando NIEMBRO había dicho lo contrario a lo que estaba diciendo según los intereses que tenía que defender. El programa anduvo muy bien en cable, seguimos en MULTICANAL, salíamos en MULTICANAL y AMERICA SPORTS. Y después logramos pasar con el mismo nombre en el CANAL 9 de ROMAY. Hicimos cuatro programas y me llamaron: justo el canal lo había comprado una sociedad en la que estaba TORNEOS & COMPETENCIAS, TELEFONICA, MONETA, etc. y me dijeron que levantara el programa, que me daban otro el año siguiente, yo les dije que no, que quería terminar el contrato, me faltaban dos programas más.

P: FUTBOL PROHIBIDO era una co-producción con el canal…

D: Si, yo le pagaba a la gente, un contrato como el que podría tener ahora solo que mucho más chico. Ellos no me pagaban nada, me daban el espacio y yo llevaba los anunciantes. La técnica tampoco me la daban porque en ese momento el programa lo hacíamos desde los estudios de ESTRELLAS PRODUCCIONES, de CRONICA TV. Sin promoción, sin nada, igual tuvo bastante repercusión, finalmente lo levantaron y cuatro meses después me llamaron para trabajar en TORNEOS & COMPETENCIAS. Eso me presentaba una cuestión ética, yo venía de criticar mucho el monopolio del fútbol y tenía que pasar a trabajar para ellos. Pero en algún punto en mi vida personal me presentaba la opción de seguir dedicándome los medios o irme a vivir una isla en medio del Caribe, porque digamos, dentro de lo que es la sociedad, en algún punto alguna contradicción va a haber. Esto ocurre en el 98 y 99.

P:¿ En TORNEOS & COMPETENCIAS dónde te ubicas…?

D: En el 98 trabajé en las oficinas de la calle SALTA, en CONSTITUCION, luego se mudaron y en el 99 estuve en el edificio de BALCARCE y VENEZUELA. En TORNEOS era productor ejecutivo de TRIBUNA CALIENTE que en ese momento salía por TELEFE en el 98, y en CANAL 9 en el 99. Simultáneamente empecé a preparar TELEVISION REGISTRADA.

P: TELEVISION REGISTRADA sería, luego de FUTBOL PROHIBIDO, el segundo programa de PPT…

D: Si, yo lo presenté en TORNEOS el programa TELEVISION REGISTRADA, luego por incompatibilidades no lo quise poner al aire, me dieron via libre y negocié con AMERICA DOS, y ahí arrancó TVR a mediados del 99 con MORGADO y GIANOLA. La idea era la misma que ahora, el programa casi siempre tuvo las mismas secciones de la idea original, que luego fue plasmándose con los años. Era un repaso de lo mejor y lo peor de la televisión con un tono crítico. Criticar la televisión desde adentro. Aquí también mostraba cierto grado de ingenuidad, porque si estás muy involucrado en el medio es muy difícil criticarlo duramente. Yo creo que en ese punto abrimos un poco el juego.

P: A veces hay en TVR más una crítica a la sociedad, a los políticos, que a la televisión…

D. Es una crítica a la sociedad a través de lo que muestra la televisión, pero los personajes de la televisión son mucho más vanidosos que el resto de la sociedad.

P: Había dos antecedentes, uno el de LAS PATAS DE LA MENTIRA de RODRIGUEZ ARIAS, que mostraba los furcios y mentiras de los funcionarios públicos, y otro PNP que revelaba las fallas televisivas…¿En tu programa buscabas evidencias las contradicciones de todos los comunicadores?

D: Yo creo que lo que se muestra es periodismo subjetivo, una opinión mostrando como los protagonistas de la televisión van acomodando su discurso a los intereses del medio al que representan.

P: Ahora se está definiendo a estos ciclos como PROGRAMAS DE ARCHIVO, pero hasta hace poco se los encasillaba como HUMORISTICOS…

D: Yo creo que desde el humor se pueden decir más cosas que si uno se pone serio. El género nace a partir del avance tecnológico, antes de la video-casetera era inviable hacer un programa de archivo. Si uno pudiera recordar todos los errores que cometió y sus consecuencias trataría de no repetirlos, lo cual en algún lugar pensamos que la memoria colectiva puede generar cierto control social.

P: Cuando hice el primer libro de historia de la televisión vi la falta grace de material de archivo. El canal VOLVER comenzó a hacer un recupero de material, más allá de la actividad de algún coleccionista. Todo lo que era documentación estaba bastante abandonado.

D: Pero no solo eso, a mi me parece que en la televisión en el pasado y lo poco que yo la viví, uno de sus objetivos era tapar los errores, que no se vieran, aún los externos. Me pasó en CANAL 13 que estábamos en el medio de un vivo en DURO DE DOMAR y se corta la luz. Se activa la luz de emergencia pero el programa seguía iluminado a medias. Yo estaba en el control, vamos al corte, volvemos y seguíamos a media luz porque el grupo electrógeno tarda unos minutos en encenderse totalmente. Y cuando volvemos de las publicidades, le digo al productor del piso: "decíles que digan que se cortó la luz". Y veo que el programa sigue y nadie lo dice. Entonces yo voy al piso y desde atrás de cámara insisto que digan que hubo un corte de luz, y nadie lo dice. Vamos a otro corte y les digo: "muchachos, les estoy diciendo que se cortó la luz, digamos al público que se cortó la luz, la gente está viendo una pantalla a media luz". Y había un iluminador, brillante, pero que tiene toda la escuela de la vieja televisión, que había ido a pedirles que no dijeran que se había cortado la luz como si hubiera sido un problema de él. El problema era de EDENOR, pero esto tiene que ver con la vieja filosofía de que "la magia no se debe cortar" y yo creo lo contrario, yo creo que la mejor manera de disimular un error es decirlo. ¿Además cuál era el problema? Se cortó la luz en media ciudad, no solo en CANAL 13. ¿La televisión está fuera de la realidad, no se le puede cortar la luz?

P: ¿Cómo se produce TVR, en términos operativos?

D: Los chicos que están mirando y grabando son estudiantes de TEA o de cualquier otra escuela de comunicación. Empiezan como meritorios, luego pasan a visualizadores, luego son Jefes de Turno. Los visualizadores anotan y luego hay uno o dos filtros. El meritorio viene dos veces por semana, y el visualizador está tiempo completo. El visualizador anota todo, no solo errores, porque esa labor es la madre de la productora, después se hacen distintos programas. En este momento tenemos TELEVISION REGISTRADA pero podríamos hacer documentales, de todo, con ese material. Y también mucha gente de afuera nos pide material.

P: ¿Y qué es lo que anotan?

D: Todo lo que dicen todos, y a una situación graciosa o rara, se le pone una cruz y después los filtradores chequean que eso sirva realmente. Eso más tarde se pasa a una computadora, entonces está todo lo que dijo MARADONA de GRONDONA, vos escribís eso y te salta todo lo que alguna vez dijo MARADONA de GRONDONA. Te salta MARADONA-GRONDONA y te dice en qué caset y en qué minuto está. Tenemos más de un millón de horas de video grabadas.

P: Pero más allá de lo tecnológico, la capacidad de relacionar es justamente humana…

D: Cuando empezamos no teníamos computadoras y contábamos con mucho menos archivos, yo escuchaba y me saltaba algo en la cabeza cuando alguien se contradecía, es increíble pero a medida que vas haciendo este trabajo, sucede, hoy me pasa mucho menos, pero a medida que lo vas a haciendo es como que el cerebro se te va ejercitando, adquiriendo una gimnasia…Lo que sucede también es que cuando empezamos editaba yo, después uno va delegando y se va ocupando de otras cosas y dejando otras, pero hoy la computadora hace lo que al principio hacían nuestras cabezas…

P: La conducción de SCHULTZ y WAINRAICH, ¿ es improvisada, aprovechando su chispa e ingenio natural?

D: Ellos tienen como un guión, pero nosotros no nos ceñimos al guión, ellos deciden si dicen o no ese copete, y cómo lo dicen, funcionamos como equipo, muchas veces lo discutimos, o charlamos sobre cómo contestar alguna agresión, deliberamos si ponerla o no al aire.

P: GABRIEL SCHULTZ y SEBASTIAN WAINRAICH tienen un perfil más cómico que los conductores anteriores…

D: Los dos, si bien no están formados en la productora, tienen una relación bastante cercana con nosotros y con el equipo, lo cual desde varios aspectos es mucho más fácil trabajar con ellos.

P: El programa se convirtió en un clásico de los sábados a la noche, un nicho no aprovechado por los canales de aire…Cuándo te mandaron a los sábados a la noche, ¿lo consideraste un premio o un castigo?

D: Lo viví claramente como un castigo y es un mérito de SUAR y CODEVILA que me dijeron que me iba a andar bien porque los sábados a la noche no hay nada. Yo les dije: "Okey, pero dame todo el tiempo que yo necesite, si quiero hacer el programa de dos horas lo hago de dos horas en vez de una". Yo tenía miedo de que si me entregaban la pantalla con un rating muy bajo no pudiéramos repuntar.

P: Es constante en la historia de la televisión el abandono de los sábados a la noche, ha habido esporádicamente un show de DRINGUE FARIAS, o EL SHOW DEL CLIO, eventualmente SABADO BUS. De hecho en la década del 80 el mayor rating lo tenía FUNCION PRIVADA donde pasaban películas viejas.

D: Y hay una constante en la historia televisiva de PPT. Nosotros empezamos con FUTBOL PROHIBIDO los domingos a las 12 de la noche, y no existían como ahora un programa de fútbol en ese horario y día. Ahora hay varios. Y encima empezamos en AMERICA SPORTS. Lo que sucede es que a mi me importa menos que a otros productores, la pantalla y el horario. Por otro lado, dentro de ciertos parámetros, yo trato de no competir siendo el árbitro el rating-hogares, por eso claramente no hacemos programas para medir 35 puntos de rating.

P: En los años 90 algunos productores decían que los sábados a la noche la televisión la miraban los jubilados que se están por dormir. Pero TVR no tiene ese target…

D: Porque se suma la gente que está por salir y dice "vamos a ver TVR, es un programa entretenido". O los que vuelven de salir.

P: El programa fue adquiriendo segmentos humorísticos como la sección de los parecidos o clones, el invitado, los dibujos animados…

D: TINO y GARGAMUZA estaban desde el principio con nosotros, porque nosotros en FUTBOL DE PRIMERA teníamos una sección que se llamaba LA ESCUELITA DE ARAUJO Y NIEMBRO. Ese segmento lo realiza el equipo del dibujante y director GABRIEL MARQUESINI. Las letras de las canciones las hace FEDERICO KON, pero las canciones ya las teníamos en FUTBOL PROHIBIDO.

P: ¿Cuál fue el motivo de la salida de TELEVISION REGISTRADA de AMERICA DOS y el pase a CANAL 13?

D: Nosotros teníamos de invitado para un programa a GUINZBURG, y no pudo venir, lo íbamos a traer a CAGNA, al que le habían sacado la sanción por antidoping pero estaba afuera del país, y había alguna novedad, no recuerdo cual, en el caso de las coimas en el Senado. Yo dije entonces: "bueno, lo invitamos a MARIO PONTAQUARTO", que si bien podía ser cuestionable, el hecho de haber denunciado algo que pasó, si esa actitud se generalizara, la corrupción bajaría. Y además él quería hablar. Y probablemente por amistad de las autoridades del canal con alguno de los involucrados me dijeron "no, no, no, no", pero yo ya lo había invitado. El programa salía entonces los domingos de 21 a 23 conducido por LISTORTI y SCHULTZ. El mismo canal había puesto promociones de que venía PONTAQUARTO, entonces si yo no lo ponía quedaba como que la censura la hacía yo. Lo hice igual el programa con PONTAQUARTO y ellos lo recortaron. El programa había sido grabado el sábado a la tarde e iba a salir un domingo. Por esto levantamos los dos programas, TVR e INDOMABLES.

P: ¿INDOMABLES es lo que luego se llamó en CANAL 13, DURO DE DOMAR?

D: La historia es así. En AMERICA me pidieron en el 2001 un programa de espectáculos para las 8 de la noche. Empezamos a hacer un programa de espectáculos, yo mucho no lo sentía, un ciclo de crítica a la televisión, y finalmente hicimos algo que no fuera de espectáculos puro. Estaba conducido por LUCHO AVILES, y se llamaba INDOMABLES. Íbamos a buscar qué pasaba en las emisiones de GRAN HERMANO de otros países, cómo se repetían los guiones, los castings, los hacían casarse, mostramos que siempre pasaba lo mismo.

P: ¿Y era difícil trabajar con LUCHO, que ya tenía una trayectoria?

D: LUCHO venía de no hacer televisión, no tuvimos problemas, y cuando tuvimos problemas lo cambiamos por MAURO VIALE. Yo tenía miedo que MAURO me metiera operaciones políticas así que le pedí que no hablara de política en este programa. MAURO estuvo seis meses y luego se fue a hacer IMPLACABLES a CANAL 9, se llevó algunos guionistas y panelistas. Y yo un mes antes ya había hablado con PETTINATO para reemplazarlo. Y bueno, cambiamos un poco el panel y lo llevamos el programa hacia un perfil más parecido a lo que nosotros queríamos hacer. Hasta que nos fuimos de AMERICA se llamó INDOMABLES. Ya en ese momento en el panel estaba el CHAVO, FERNANDA IGLESIAS, NORIEGA, PARDINI, también estuvo GISELA MARZIOTTA. En CANAL 13 entró URSULA VARGUES en lugar de JACKIE KEEN. En el 13 nos cambiaron más de una vez de horario, últimamente de la medianoche pasamos a las 19 horas.

P: Los programas de archivo y de panel han sido muy criticados como modelos de una televisión más fácil y barata….

D: Obviamente que LOS SIMULADORES y MONTECRISTO tienen mucho trabajo de producción, pero el programa nuestro también. Uno de los que nos criticó fue MAJUL, que decía que era muy fácil hacer programas de archivo. Nosotros somos 120 personas en la productora trabajando para dos programas. ¿Cuánta gente trabaja en LA CORNISA PRODUCCIONES para hacer LA CORNISA?

P: Él lo que decía es que le robaban partes de su programa y lo utilizaban para hacer otro…

D: Pero uno con partes de otros programas puede hacer un programa propio. Yo alguna vez dije en una nota, que el proceso creativo es un afano. Yo digo: nadie puede crear sobre lo que no conoce, esto es una realidad, nos guste o no nos guste nuestra cabeza va tomando cosas, va teniendo una experiencia, va viendo. Uno va creando a partir de lo que va viendo y conociendo. Eso es inexorable. Con los programas de archivo pasa lo mismo, uno puede tomar pero darle una idea u otra. No todos los programas de archivo son iguales, no todos dicen las mismas cosas. Y con relación a los costos es muy medible eso, si vos ves los costos de los programas que nosotros hacemos te vas a dar cuenta de todo el laburo que llevan. Hay mucha investigación. Y a medida que pasa el tiempo se va comprando más archivo. Sumando horas de archivo. Los que hacen una tira como MONTECRISTO la terminaron y listo. Nosotros en el verano no tenemos el programa en el aire pero seguimos trabajando, grabando de todos los programas de aire y de cable.

P: También hay otro tema que es la finalidad misma del hacer archivo en un medio en el que la mayoría de las cosas se consideran biodegradables…

D: La televisión tiene una responsabilidad social importante para mi, más allá del entretenimiento, porque juega con el valor de verdad. La gente dice "Uy, salió en televisión, es verdad". Nosotros tratamos de mostrar un poco la otra cara de las noticias que nos pasan y después que la gente saque sus conclusiones. Nosotros hacemos periodismo subjetivo, tenemos una opinión de las cosas…

P: A veces los entrevistados parece que no se animan a opinar, los conductores de TVR se la dejan picando y la patean a la tribuna…

D: Porque tienen que seguir trabajando…

P: ¿Qué pensás de esta televisión que venís archivando desde 1994?

D: Es muy difícil saber hacia donde va la televisión porque la dirección que lleva estará dada por la confrontación de los distintos intereses. La dirección se va moviendo en función de quien juega mejor el juego. A mí siempre me llamó la atención porque el 13 y el 11 son los únicos canales líderes desde que se privatizó la televisión. Teniendo buenas programaciones o malas programaciones.

JUAN JOSE MADERNA

JEFE DE NOTICIAS DE LA SEÑAL DE NOTICIAS CANAL 26

La señal de televisión por cable CANAL 26 de noticias inició sus transmisiones en marzo de 1996, su propietario es ALBERTO PIERRI y su principal cable-operador es TELECENTRO, del mismo dueño.

JUAN JOSE MADERNA, el JEFE DE NOTICIAS de CANAL 26 casi desde los inicios de la emisora, debutó en CANAL 9 a principios de la década del 80 como locutor en el mítico noticiero NUEVEDIARIO. Fue GERENTE DE NOTICIAS en el CANAL 41 AMERICA TEVE de MIAMI. Nació en PERGAMINO el 6 de noviembre de 1957.

J: De chico siempre soñaba con trabajar en los medios. Mi papá, un hombre muy activo, fue fundador en PERGAMINO de la PEÑA FOTOGRAFICA PERGAMINO, después de la ASOCIACION DE FOTOGRAFOS DE PERGAMINO, de la ASOCIACION DE FOTOGRAFOS PROFESIONALES DE PERGAMINO, era un hombre que cantaba, primer tenor del CORO POLIFONICO de la ciudad, formó un grupo literario llamado HOJARASCA, que hasta hoy tiene vigencia. Y yo siempre oficiaba en la escuela primaria de "maestro de ceremonias" o era quien recitaba los poemas para las fiestas patrias, el Día del Maestro, y en todo momento sentía mucho placer haciéndolo. En la escuela secundaria, para juntar fondos e ir de viaje de egresados, mis compañeros y yo organizábamos bailes en las zonas cercanas a PERGAMINO. Y en una oportunidad, sacando cuentas vimos que no nos cerraban los números, entonces se me ocurrió hacer unos avisos comerciales que acompañaran a la presentación de la promoción del baile. Y que a su vez los difundiéramos adentro del baile. Y así fue que empecé a leer esos avisos comerciales. Estamos hablando del año 72. Y en el equipo nos asesoraba para los bailes un locutor de una radio hoy desaparecida, de PERGAMINO, que se llamaba RADIO MAS. Y este locutor quedó entusiasmado con lo que yo hacía, le pareció que estaba bien, y me puso en contacto con el dueño de esa radio, y comencé ahí con el primer programa que desarrollé, que fue de folclore. Lo hice con un compañero de la escuela secundaria, LUISITO RUBIAL, y le conté a mi padre que iba a hacer un programa de folclore y que yo le iba a poner de título "ANOCHECIENDO CON NUESTROS CANTOS", y mi viejo se quedó mirándome y me dijo: "¿no quedaría mejor, para evitar el comentario tragicómico, ponerle ANOCHECIENDO CON NUESTROS CANTARES?" (RISAS) Bueno, está bien, le dije.

P: Así nació tu carrera en radio, que se ve, vos sentías con mucha pasión, ¿te propusiste estudiar LOCUCION?

J: Primero fui a trabajar a LT24 RADIO SAN NICOLAS, una de las emisoras más pujantes de los años 70, que pertenecía a un relator de fúbtol brillante, ALDO RAMINI, y ya a esa altura había tomado la determinación de venir a estudiar LOCUCION al ISER en BUENOS AIRES, y lo hice a fines del 75, principios del 76. El día del examen final, el que te habilitaba en ese momento, mi examen desapareció y nadie me pudo dar explicaciones. En ese momento hubo profesores conocidos, que luego fueron compañeros míos de trabajo. Entonces me inscribí en el COSAL, saqué el promedio más alto y me recibí.

P: ¿En BUENOS AIRES debutaste primero en televisión o en radio?

J: Primero empecé en radio, a fines del 78 y principios del 79, haciendo el flash informativo del ROTATIVO DEL AIRE de RADIO RIVADAVIA, épocas brillantes de RADIO RIVADAVIA. Yo tenía 20 años. Trabajé un tiempo como locutor-redactor del ROTATIVO, pasé luego a la parte de locución comercial y trabajé con los mejores de esa época, RUBEN ALDAO, HECTOR LARREA, ANTONIO CARRIZO, ORLANDO MARCONI, ENRIQUE LLAMAS DE MADARIAGA, MIGUEL ANGEL MERELLANO. Y durante muchos años estuve como locutor integrando el equipo de JOSE MARIA MUÑOZ, y comencé a hacer suplencia de conductores y el desarrollo de algunos programas de los fines de semana.

P: ¿Qué recuerdos tenés de JOSE MARIA MUÑOZ?

J: Fue maestro de maestros. Te cuento una anécdota graciosa, fue en un partido en la cancha de FERRO, relataba JOSE MARIA. Comentaba HORACIO GARCIA BLANCO, hacíamos locución HERNAN JORGE BIANCOTTI y yo. Y comienza a registrarse un foco de fuego en una de las tribunas que daban a la calle AVELLANEDA, que eran de madera. Y JOSE MARIA, con esa pasión desenfrenada que lo caracterizaba, en medio del relato ve el fuego, y empieza: "¡ Atención a los bomberos de CABALLITO, si están escuchando los bomberos de CABALLITO o de FLORES, que por favor se acerquen, que vengan por la calle AVELLANEDA que la calle está habilitada y le pedimos a la gente que se corra porque el fuego se va a ampliar.…entran los bomberos y trabajan intensamente con sus lanzallamas!". Y yo digo: "¿cómo? ¿si hay fuego vienen con sus lanzallamas?" (RISAS) pero claro, no lo corregimos, lo decía JOSE MARIA al que todos queríamos y respetábamos, y yo agradecía a Dios estar trabajando al lado de ese hombre.

P: ¿Cómo llegás a CANAL 9?

J: Me surge la posibilidad de dar clases en COSAL como profesor de LOCUCION, y ahí lo conozco a TITO BIONDI y él es quien me acerca a una prueba en CANAL 9. Esto fue en el 83.

P: ¿Ya estaba en manos de ROMAY?

J: Si, y rindo la prueba y debuto con un programa de noticias al mediodía, lo que no era habitual en aquella época. En ese momento empieza a llamarse TESTIMONIOS y la producción era de MARIO GAVILAN. El programa estaba integrado por TETE COUSTAROT, NICOLAS KASANZEW, SILVIA MERELLO y yo. Y se da luego la posibilidad de conducir ese noticiero, junto a SILVIA MERELLO. Se reestructura ese noticiero y comienza la DIRECCION DE NOTICIAS con DANIEL MENDOZA y PEREZ LOISEAU. Fue una etapa de transición, porque después llegaría HORACIO LARROSA como DIRECTOR DE NOTICIAS. Y dio comienzo a ese noticiero que ha marcado historia, con voces a favor y en contra, que fue NUEVEDIARIO. Un éxito brutal que se extendió por espacio de diez años. Ahí yo era la voz de apertura del noticiero, del cierre, de los títulos, de la promoción, luego conduje el noticiero durante muchos años los fines de semana.

P: ¿ROMAY los entrenó en el modo de conducción?

J: ROMAY nos dijo que íbamos a hacer un ensayo, como si estuviéramos haciendo el noticiero en serio, y cuando vino el primer corte bajó a aplaudirnos y nos dijo aplaudiendo: "los felicito, chicos, acaba de salir al aire el primer bloque del noticiero"(RISAS). Habíamos salido al aire y no nos había avisado. Imagináte mi transpiración. Pero me fue bien y surge lo inesperado luego de muchos años de trabajo, que fue la propuesta de ROMAY de ir a armar el CANAL 41 de MIAMI, que acababa de comprar.

P: El CANAL AMERICA TEVE del que luego quedó a cargo su hijo OMAR ROMAY…

J: Si, voy allá y armo el departamento de noticias en MIAMI. Fui gerente de Noticias ahí, luego vuelvo a BUENOS AIRES a NUEVEDIARIO. Pero en ese momento ingresa LUCIA SUAREZ y me echan de CANAL 9. LUCIA SUAREZ es una mujer que siempre logró fracasos y sin embargo siempre logró posibilidades, son esas cosas extrañas que se viven en los medios de comunicación de nuestro país, en donde a veces viene alguien del exterior con un nombre, le dan alternativas, y en este caso, el noticiero que ella armó fue el fracaso más grande que tuvo CANAL 9 en cuanto a programa de noticias. Porque desde ese momento hasta el día de hoy, CANAL 9 no ha logrado en su noticiero repuntar. Parecería como una señal maldita ¿no? El tema es que para un éxito hay que trabajar, no hay otra alternativa.

P: ¿Y qué sucede una vez finalizada tu carrera en CANAL 9?

J: Empiezo a hacer tareas como locutor y periodista independiente, se da la alternativa acá en CANAL 26 e ingreso como JEFE DE NOTICIAS, desde ya hace once o doce años. Es una tarea muy grande que nos ha permitido posicionar al canal en el segundo lugar dentro de las señales de cable de noticias. El primero es TODO NOTICIAS. Segundo CANAL 26, tercero CRONICA TV, cuarto C5N y quinto AMERICA 24.

P: ¿En qué canal salen en la grilla de los cable-operadores?

J: Nosotros estamos en todos los operadores de cable, y ahora con la nueva indicación del COMFER ha habido un re-acomodamiento de grillas. En TELECENTRO estamos en el 11 y en el 26. En CABLEVISION y MULTICANAL estamos en el número 3.

P: ¿Cuál son las funciones de un JEFE DE NOTICIAS?

J: En el caso de CANAL 26, que tiene una estructura chica, todas las que te puedas imaginar, desde la selección de material, locución, seleccionar personal, producir, chequear los entrevistados. En CANAL 26 hay una gerencia general, que es administrativa, hay un director del canal, está la jefatura de noticias, los productores, los redactores. También están quienes conducen los programas en el piso, los cronistas, los camarógrafos de piso y los directores, y aparte las unidades satelitales, con camarógrafos y periodistas de exteriores. Así a grandes rasgos es la estructura. Tenemos cobertura en todo el país, a través de cronistas destacados nuestros en distintos puntos que consideramos los más importantes. Además hay convenios con determinados medios para el intercambio de material, entonces se logran notas a través de este mecanismo también.

P: ¿Qué criterio siguen para seleccionar el material?

J: Yo creo que hay un antes y un después, para seleccionar el material, desde la llegada de la medición de rating minuto a minuto. Porque muchas cosas se hacían en la televisión abierta de antes con una rutina previa. Se seleccionaba lo más fuerte y en esa hora se comprimía el material para que ingresara la mayor cantidad de información posible. Hoy en día te encontrás con el "minuto a minuto" que te da la alternativa de saber qué es lo que te funciona y qué es lo que no te funciona. Y eso es bueno y es malo.

P: ¿Pero en un canal de cable también lo tienen en cuenta?

J: Si, porque te da la posibilidad de saber hasta cuáles son los funcionarios que realmente son atractivos para el televidente. Puede haber un hombre con mucho conocimiento de un tema, pero que a lo mejor su voz no es agradable, su figura no es aceptada, y se lo rechaza. Y el minuto a minuto te lo muestra, porque en otro canal el mismo tema abordado por otra persona le da más resultado. Es cruel ¿no?

P: Aunque el nivel de rating de cable no es igual al de aire…

J: Desde ya, el promedio mensual de rating del primero, que es TN, es de dos puntos. Y un punto veinte, un punto cuarenta, es la medición de CANAL 26. Obviamente que esta es la medición de CAPITAL y GRAN BUENOS AIRES.

P: ¿Ustedes privilegian en la rutina a las noticias políticas o a las policiales?

J: La gran particularidad del cable con relación a los noticieros de aire es que nosotros podemos ofrecer el servicio de manera instantánea. El noticiero en la televisión abierta tiene un horario fijo, aunque hoy en día se han dado cuenta que también es importante y negocio la noticia y hay más flexibilidad, pero el cable tiene la posibilidad constante del ofrecimiento de una información en vivo y en directo. De pronto estás cubriendo un hecho político y simultáneamente se produce un hecho policial, entonces de acuerdo a la estructura que tengas, vas manejando los tiempos, y se ha llegado a comprender que la gente tiene tanto deseo de saber lo que está sucediendo, que se parte la pantalla, y vos ves en una mitad a un funcionario hablando de equis tema, y en la otra mitad de la pantalla, aunque sin audio, viendo los hechos de un enfrentamiento policial. Y a propósito del minuto a minuto, este recurso te ayuda pero también te enloquece. Porque te quita la frescura de la espontaneidad. Pero la realidad es que el minuto a minuto es un maestro-patrón y debés regirte por esa línea…

P: Porque está íntimamente relacionado con lo que el canal pueda percibir por segundo en concepto de publicidad…

J: Totalmente. Totalmente.

P: ¿Y hay bajadas ideológicas o lo único que importa es mejorar el minuto a minuto?

J: A mi me parece que se muestra lo que sucede, y en algunos medios seguramente hay compromisos. El hombre que está casado jura fidelidad, lo que no significa que no pueda tener un desliz. Los medios de comunicación están manejados por mortales que tienen la costumbre de comer todos los días. Un medio es una empresa más. Alguna vez escuché decir que ROMAY vendía el CANAL 9 porque estaba viendo a futuro que el paquete comercial privado a distribuirse se iba a achicar y que iba a haber una competencia desleal…

P: Antes cada canal tenía su propia torta publicitaria y ahora un grupo de anunciantes se los disputan seis canales…

J: Y ROMAY intuyó que iba a haber compromisos políticos para la supervivencia de los medios. Es probable que sea cierto, pero con anterioridad también los medios tenían compromisos políticos.

P: Hoy cuando pasa algo lo cubren todos los canales, la diferencia estaría en la titulación, el tratamiento de la noticia, la voz en off…

J: O el tiempo que se le de en el aire a determinado tema.

DARIO TUROVELZKY

GERENTE DE CONTENIDOS DE RGB ENTERTANIMENT

DARIO TUROVELKY, debutó siendo un adolescente, como asistente de producción de DIA D, de JORGE LANATA. Y poco tiempo después ingresó como asistente de producción del programa de SUSANA GIMENEZ. Fue productor ejecutivo de las transmisiones de entrega de premios OSCAR para AZUL TV y de POPSTARS, el reality del que surgió el conjunto BANDANA. También participó en la producción de PLAY HOUSE DISNEY, ARGENTINOS SOMOS COMO SOMOS, SABELOTODO y BLEF. Desde el 2005 es GERENTE DE CONTENIDOS de RGB.

UN CAFÉ EN NOVECENTO

Yo vivo cerca de NOVECENTO, un restaurante al que nunca entré hasta hoy, para charlar con un productor muy joven, que aparenta ser más joven aún, y que es la mano derecha de GUSTAVO YANKELEVICH. DARIO es el presente y el futuro de una televisión que hoy se nutre mayormente de la producción independiente. Él vivió parte de esa historia, y hasta bailó con JULIA ROBERTS. ¿Cuándo? Sigan leyendo y lo sabrán.

D: Nací en agosto del 76, una época bastante compleja, e hice el secundario en la escuela ORT donde seguí la especialización en Medios de Comunicación. Los últimos tres años de los seis que duraba ese secundario, eran completaban especialización. Desde chico, además me encantaba ver películas, era un entrar y salir de un cine de la calle LAVALLE y meterme en otro. Y mientras estaba en la escuela hice un programa para una radio de FLORES, producción, locución. Cuando en el 95 terminé la escuela comencé a mandar mi curriculum a productoras, agencias de publicidad, canales, hasta que un día la secretaria de JORGE LANATA me dice: "Mirá DARIO, estamos por salir al aire con DIA D y nos falta una persona para que atienda los teléfonos". Y ahí arranqué, atendiendo los teléfonos de DIA D en vivo en AMERICA DOS en 1996. En la producción estaban CLAUDIO MARTINEZ, JOSI GARCIA, DANY GARCIA, JORGE REPISO, OLGA GATTI. Ahí fui progresando, de atender los teléfonos pasé a hacer producciones periodísticas, a ser asistente del piso, editaba alguna nota. Trabajé dos años pero mientras tanto hice un programa llamado CONTACTO VISUAL, conducido por DARDO FERRARI, uno de los ex dueños de AVH, el primero que trajo un programa relacionado al cine mostrando backs-tages de películas. Primero lo hicimos para CANAL 7 y luego para CANAL 9. Éramos cuatro o cinco trabajando y hacíamos todo, desde producción, exteriores, edición, guión. Él tenía los derechos de E ENTERTAINMENT, SCI-FI CHANNEL, MOVIE MAGIC, y mostraba todos los backstage y making off de las películas. Y también se hacían notas de rodajes de filmes argentinos. El escenógrafo era GUSTAVO POMES. Esto fue entre el 96 y 97.

P: ¿Y cómo llegás a SUSANA GIMENEZ?

D: Dio la casualidad que JUAN CARLOS LOPEZ, el maquillador de JORGE LANATA, era también el maquillador de SUSANA GIMENEZ. Y me sugirió que vaya a ver a EMILIO GIMENEZ ZAPIOLA, porque en la producción de SUSANA GIMENEZ estaban necesitando asistentes. Llego y veo una fila enorme de personas, como si fuera un puesto de trabajo pidiendo vendedor. Hice la fila, tuve mi entrevista con EMILIO GIMENEZ ZAPIOLA, le conté mi breve experiencia, y al final quedamos tres personas seleccionadas, que entramos a trabajar previo una entrevista con el productor general que era LUIS CELLA. Cuando entré al programa de SUSANA GIMENEZ, era asistente de producción y me encargaba desde producciones de invitados, las notas "freaks" como el enanito, el hombre de dos penes, el hombre lobo, el peruano con siete mujeres, etc…Había reuniones de producción, por ahí salía un articulo en CRONICA que decía: "enano de 20 centímetros que hace malabares", y había que ir a buscarlo, conseguirlo de alguna manera. En ese momento, 96, 97, el programa de SUSANA era el más visto de la ARGENTINA. Realmente había cualquier cosa en el programa y marcaba entre 36 y 37 puntos de rating. En ese momento estaban las tres medidoras, MERCADOS Y TENDENCIAS, IPSA e IBOPE. También estaba encargado de las notas a los invitados internacionales, artistas de afuera y producciones locales.

P: Encontrar gente rara y convencer a las estrellas, un laburo difícil…

D: La primera vez que entré en la oficina de LUIS CELLA vi que él tenía en su escritorio tres piedritas de mármol, y en cada una decía una palabra: "insistir, resistir, persistir". Y lo recuerdo porque creo que esas tres palabras reúnen el trabajo de un productor. Son los tres "ir" que lo resumen. Y en esa producción estaba muy metido en el día a día, era un trabajo bastante exigente, estresante, pero ideal para adquirir mucha experiencia.

P: ¿Quiénes eran los productores?

D: LUIS CELLA era el productor general, HECTOR GRIGIONI era el productor ejecutivo, y como productores estaban EMILIO GIMENEZ ZAPIOLA, EDGARDO ANTONIANA, NESTOR MOYANO, EVA MONTES DE OCA, DIANA KOLANCOWSKY. Yo estaba contratado por TELEFE para la producción de SUSANA, y cuando terminó el programa a fin de año, TELEFE quiso que yo me quedase en el canal mientras el ciclo de SUSANA estaba en receso por vacaciones. En el entretiempo en que SUSANA no estaba en el aire yo estuve en otros programas como LA MOVIDA DEL VERANO, de MATEYKO. Ahí trabajé en producción, editando, fui jefe de post-producción. Mis jefes en el canal eran EDUARDO FREDA y MIRTA ROUCO. Así seguí, hice otro año de SUSANA GIMENEZ en el 97 y en ese momento se estaba dando que TELEFONICA compra AZUL TELEVISION y TELEFE. Y de TELEFONICA mandaban ciertas cabezas de TELEFE de diferentes áreas a AZUL TV a generar programación, técnica, etc. Y a mi, que era asistente de producción en TELEFE, me proponen ir a AZUL como productor. Acepté a pesar de que me iba de un canal líder a otro que no lo era pero crecía desde otro punto de vista porque me ascendían a productor.

P: ¿Y a quién te reportabas en AZUL TV?

D: A JORGE GONZALEZ ROULET, que alguna vez fuera la mano derecha de GUSTAVO YANKELEVICH en TELEFE de los años 90, y que era en ese momento el gerente de programación de AZUL; con él trabajaba la productora GABRIELA ESPIÑO. Y ahí en AZUL ¿qué no hicimos? Desde inventar PASION TROPICAL, un ciclo de bailanta, con la conducción de la TOTA SANTILLAN, hasta programas como el CARNAVAL DE RIO, hasta ediciones de HIJITUS, los GRAMMY latinos. Los dueños del canal eran una mezcla entre los australianos y gente de TELEFONICA. Las cabezas de todas las áreas venían de TELEFE. Dos programas que produje fue LA GUERRA DE LOS SEXOS, con LEO MONTERO, que anduvo muy bien, le ganaba a veces a TELEFE. Esto fue en el 98, un ciclo en el que a los hombres se les hacían preguntas de mujeres y a las mujeres preguntas de hombres, y competían. Era un formato de SONY PICTURES, adaptado por ESTHER FELDMAN y MIGUEL GRUSKOIN. La competencia directa era VIVA LA DIFERENCIA, con ANDREA FRIGERIO, que la gente recuerda más, pero en los números ganaba LA GUERRA DE LOS SEXOS. Y otra cosa que hice en ese momento fue la transmisión de la entrega de los premios OSCAR desde LOS ANGELES. Fui el productor encargado de todas las transmisiones de los OSCAR durante dos años consecutivos. Me iba con un notero desde acá, por ejemplo GABRIELA RADICE, y con productores de allá que nos daban una mano, hacíamos todas las notas de color previas, todo lo que uno ve en la antesala del Oscar y la transmisión de la ceremonia. El primer año logramos sacarla del auditorio a CECILIA ROTH que fue por la película TODO SOBRE MI MADRE, y llevarla a nuestro móvil y hacer una nota en conjunto con BUENOS AIRES, donde estaba FERNANDO BRAVO, KARINA MAZZOCCO y AXEL KUTCHEVASKY. El segundo año fui con MARIA SUSINI, como notera, y en el piso aquí estaban JUAN CASTRO, CRISTINA PEREZ y AXEL KUTCHEVASKY.

P: ¿Les resultaba fácil la tarea en LOS ANGELES?

D: No; AZUL había adquirido los derechos de transmisión de la ceremonia, pero realmente era bravo ir allá solo a producir desde el satélite, las notas, todo. Y todo lo hacíamos la notera y yo. Había un director asignado para cada país que te relataba qué venía en cada momento y tenía el guión, y ese director tenía un asistente que lo único que hacía era moverle la página de un lado a otro.

P: ¿Cómo llega tu relación con RGB?

D: En AZUL había una gerente encargada de los formatos televisivos que se compraban fuera del país, ELISBETTA ZENATTI, que había traído LA GUERRA DE LOS SEXOS, TAL PARA CUAL, MIS MEJORES AMIGOS y otros formatos. Ella se asocia con GUSTAVO YANKELEVICH en el 2000 cuando nace RGB, y se convierte en la gerente de contenidos de RGB BRASIL. Y ELISABETTA me propone renunciar a AZUL TV e irme a trabajar con ellos. Se hace una reunión, lo conozco a GUSTAVO, en el piso 33 de CORDOBA y ALEM. Y ahí me hablan del formato que iban a producir, que era POPSTARS, un formato que ya se había hecho en AUSTRALIA.

P: ¿Cómo definirías a POPSTARS?

D: Era un reality show basado en un casting a nivel nacional del que se sacaba un grupo; específicamente era un reality contado como documental, como docu-reality o novela documental, DOCU-SOAP lo llaman ellos. Y la verdad, nos encantó, no existía nada así hasta ese momento. Y yo paso a ser productor ejecutivo junto a BETINA SANCHA en RGB. A partir de ahí tuvimos dos meses de pre-producción para pasarlo a papel, porque lo único que teníamos de la versión australiana eran tres episodios contados sin música, todo muy casero. Igualmente vino el autor de la idea original a contarnos su experiencia, un australiano llamado DES MONAGHAN. Y armamos un equipo entre ochenta y cien personas, entre producción, elenco, editores, técnica. Y a partir de ahí hicimos POPSTARS que se emitió en AZUL TELEVISION, los viernes con un rating increíble para AZUL que en ese momento le ganaba a PONE A FRANCELLA, que estaba en TELEFE. A su vez hacíamos para DISNEY CHANNEL una versión compactada que se llamaba MUCHO MÁS POPSTARS.

Y de POPSTARS surgió el conjunto BANDANA que tuvo un éxito increíble. El director de cámaras fue MARTIN MARIANI, los productores fueron BETINA y yo, y como guionistas estaban LETICIA CASTRO y RENATO D´ANGELO. Había mucho trabajo de edición. Y el jurado que decidió las ganadoras estaba formado por MAGALI BACHOR, FERNANDO LOPEZ ROSSI, y AFO VERDE. Finalmente este programa gana un MARTIN FIERRO.

P: Con BANDANA ocurre que un programa de televisión comienza a generar negocios alternativos…

D: Si, discos, shows teatrales, merchandising, giras, y la película que dirigió el hijo de GUSTAVO, TOMAS YANKELEVICH. Y a partir de ahí se decide hacer POPSTARS en BRASIL, y que yo vaya con un jefe de edición, un editor y un guionista a asesorar a quienes lo iban a producir, con la experiencia adquirida aquí en ese año. Y en BRASIL iba a salir por SBT, el canal de SILVIO SANTOS. E íbamos a estar quince días y nos quedamos un año, haciendo todo el programa y yo otra vez como productor ejecutivo. Luego surge el grupo ROUGE y quedo como manager de las chicas. Les empiezo a organizar las giras en BRASIL, los shows, aprendí muchísimo de relaciones públicas. Y el primer disco de ROUGE fue el más vendido de los artistas brasileros. Yo ya estaba por irme a vivir con mi novia allá, pero vine aquí para la pre-producción de POPSTARS 2, del que surgió MAMBRÚ. Paralelamente teníamos la competencia de OPERACIÓN TRIUNFO, y de otro de REINA REECH que era GENERACION POP.

P: ¿Qué es lo más importante de los REALITIES musicales?