Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 27)

D: Poder contar historias. Obviamente hay que sumar el lado artístico, que canten bien, pero para que el programa funcione hay que contar historias. Historias de vida bárbaras, emotivas.

P: ¿Cómo era el staff de RGB en lo operativo?

D: TOMAS YANKELEVICH era el gerente de contenidos, yo era la cabeza de producción, DARIO GIORDANO era el gerente de producción. En ese momento teníamos una sociedad con DISNEY y hacíamos PLAY HOUSE DISNEY, que se emitía por la señal de cable. Un ciclo infantil con ROMINA YAN y DIEGO TOPA, que se hizo para ARGENTINA, MEXICO, BRASIL y luego para PORTUGAL, ITALIA, JAPON, INGLATERRA, ALEMANIA, FRANCIA.…Esto lo grabábamos en ESTUDIO MAYOR. Se hacía una versión para cada país.

P: ¿Y cómo era tu relación con GUSTAVO YANKELEVICH?

D: Muy buena, en cada proyecto que RGB encaraba yo estaba asociado directamente a esa idea. Hicimos un formato inglés que se llamaba SIN PREJUICIOS, para la televisión chilena, con tremendo éxito durante dos temporadas. Ahí volví a ocuparme nuevamente de un proyecto hecho en el exterior, pagando el derecho de piso de un argentino en el exterior, por culpa de compatriotas que nos han dejado mal parados como egocéntricos y fanfarrones y uno tiene que barrer con todos esos prejuicios. Y el programa se llamaba justamente SIN PREJUICIOS. Y formamos un lindo equipo y salió bárbaro.

P: ¿Hicieron un reality que fuera un formato propio?

D: Si, ESCALERA A LA FAMA, dentro de la línea de POPSTARS, que salió por CANAL 13 y competía con OPERACIÓN TRIUNFO que iba por TELEFE. ESCALERA A LA FAMA fue conducido por ANDY KUSNETZOFF y en vez de elegir un conjunto, seleccionaba un solista, una solista, y un dúo. Los artistas que salían de ahí eran más rockeros, menos pop. El programa tenía emisiones diarias de lunes a viernes que las conducía IVAN VELAZCO. Y los viernes y los sábados salía el programa en vivo dos horas y media conducido por ANDY. Hemos tenido de visita a SHAKIRA, LOS PERICOS, artistas importantes. Esto fue en el 2003. Para este entonces RGB ya tenía un know how sobre este tipo de realities, de castings multitudinarios, de logueo de imágenes. Vos pensá que de un casting en una cancha de fútbol nos llegaban 150 casetes; hubo que armar un diseño de edición para que se pudiera hacer un desgloce de cada casete con una base de datos muy grande. Los loguers son quienes seleccionan imágenes, situaciones, que luego se pasaban a los guionistas, y luego el guión que contenía escrita una voz en off y un eje, pasaba a edición.

P: Tu área seguía siendo el entretenimiento más que la ficción…

D: Si, en esos días, 2004, GUSTAVO YANKELEVICH recibe la propuesta de ir a asesorar un canal de PANAMA, en cuanto a la programación, y me pide que lo acompañe. Yo empiezo a investigar todo sobre la sociedad panameña. Y empezamos a trabajar allá en programación de ese canal, TVN-2, y ahí aprendí muchísimo trabajando al lado de GUSTAVO. La gente del canal había hecho un estudio de mercado pero a GUSTAVO le daba más resultado actuar desde sus entrañas. Después GUSTAVO dejó de viajar y estuve yo yendo seis meses más, solo, trabajando con una gente divina, fue una gran experiencia. Ya en ciertas franjas TVN-2 le ganaba al canal líder. Estuve a punto de irme a vivir a PANAMA, pero en RGB si se enteraban que yo sabía hablar un idioma, y sé varios, me mandaban a ese país (RISAS). Y como hablo portugués fui en el 2005 a producir un reality a BRASIL que se llamó JOGA DIEZ, donde se seleccionaban chicos que jugaban al fútbol. Fue una sociedad entre RGB y NIKE. Y así se fueron armando equipos de gente especialista en loguear, guionar, editar.

P: ¿Qué otros programas produjiste en ARGENTINA?

D: ARGENTINOS SOMOS COMO SOMOS, con ANDY KUSNETZOFF. En el 2005 TOMAS YANKELEVICH se aleja de la empresa y paso a ser yo el GERENTE DE CONTENIDOS. Seguí con programas ya pautados por TOMAS, que eran SABELOTODO con MARTIN LIBERMAN y CARLA CONTE, para FOX SPORTS, y BLEF con DIEGO KOROL y PAULA MARULL, para CANAL 13. En ese momento RGB producía en sociedad con CRIS MORENA: AMOR MIO, la comedia, para TELEFE y FLORICIENTA, el infantil, para CANAL 13. Cuando cerramos contrato con TELEFE para AMOR MIO, CANAL 13 levanto BLEF. En el 2006 en sociedad con CRIS MORENA produjimos CHIQUITITAS, ALMA PIRATA, CASI ANGELES. De FLORICIENTA hicimos una versión brasilera, que fue FLORIBELLA para BANDEIRANTES. FLORICIENTA es el formato que más se vendió en el mundo. Actualmente hacemos BELLA & BESTIA, con DAMIAN DE SANTO Y ROMINA YAN, y CASI ANGELES 2. Y producimos AMOR MIO para TELEVISA. La versión mexicana.

P: ¿Cómo funciona operativamente una sociedad de RGB con CRIS MORENA o cualquier otra productora?

D: A nivel financiero, el sostenimiento económico de un proyecto es de las dos empresas. CRIS MORENA se ocupa de lo artístico y GUSTAVO YANKELEVICH de lo que tenga que ver con la negociación y todo lo que tenga que ver con la publicidad, merchandising, y la venta internacional. Después los dos están arriba de las dos cosas. De todos modos es relativo y no hay límites tan claros en la participación de cada parte, porque GUSTAVO es muy creativo y también tiene incidencia en los contenidos también.

P:¿Tenés alguna anécdota vivida en LOS ANGELES durante la transmisión de los premios OSCAR?

D: Si, esa experiencia la llevo muy marcada en la memoria, imagináte un fanático del cine desde tan chiquito como yo. Además conseguí entrar a la fiesta de los OSCAR, que se hace al término de la ceremonia en el auditorio, y ¿anécdotas? Qué se yo, ir al baño y encontrarme con BRAD PITT, y BENICIO DEL TORO, o el estar sentado en la misma mesa de MICHAEL DOUGLAS y ZETA ZETA JONES, y como él habla español me puse a hablar con ellos, y me puse a bailar con JULIA ROBERTS. Cosa que vos decís: "no, esto es totalmente insólito". Pude hablar con SPIELBERG, el cual me pareció un tipo por demás abierto, y no lo podía creer, uno de mis grandes ídolos. Y yo pensaba: ¡no me quiero ir nunca más de aquí! (RISAS).

GABRIEL GALANTE

DIRECTOR DE CONTENIDOS DE WWW.SOLTV.COM.AR

SOLTV.COM.AR es el primer sitio de televisión por Internet. Su filosofía se basa en la presunción del lento fin de las televisoras locales, tal como las conocimos, y del avance inexorable de los medios en Internet. GABRIEL GALANTE (y su socio MOISES FROIMOVICI) se han unido en esta patriada de ofrecer un sitio gratuito de televisión on-line. Hoy nos cuenta de qué se trata su labor.

G: Soy porteño, empecé en los medios a los 16 años haciendo radio, muchos años hice radio, trabajé en la parte de periodismo deportivo también, y un día surge esto de SOL TV cuando nos dimos cuenta justamente que la televisión y la gente necesitaban algo distinto. Es decir, la gente consumidora de televisión se pasa al cable pero sigue con la dependencia de los horarios y de las repeticiones. Nosotros creíamos que la gente necesita hoy, por una cuestión de tiempos, no depender de las franjas horarias. Entonces dijimos, vamos a crear un canal que funcione las 24 horas, que la gente cuando acceda al sitio pueda ver el programa en cualquier horario que desee y desde cualquier parte del mundo.

P: ¿Este proyecto con quién lo armaste?

G: Con MOISES JORGE FROIMOVICI, que se dedica a la computación desde hace veinte años aproximadamente. Él arrancó con lo último que había en aquella época de lectoras y graboverificadoras y arrancando con los primeros discos rígidos de 8 pulgadas hasta ahora los de 3,5. Los primeros discos rígidos eran de 5 megabytes, algo impensable para hoy.

P: Ya en el año 2000, en EL SITIO chileno había una telenovela on line, que era una mezcla de novela gráfica, fotonovela y de pronto te sugería clickear una palabra y veías la escena pero sin agrandar el cuadro porque si no perdía la total definición…

G: Esto pasa ahora también, una imagen con buena definición que ocupa una décima parte de pantalla, pierde definición cuando se agranda a pantalla completa. Esto depende del tipo de procesador que se está usando, y la definición de pantalla porque hay algunas que tienen una menor cantidad de pixeles.

P: ¿Cómo nació SOL TV.COM.AR?

G: Primero nace una cuestión de prueba, de ver cómo respondían la gente, cómo respondían los productores periodísticos, las productoras, los locutores, si realmente era algo viable de hacer. Porque lo técnico también tiene su importancia, por ejemplo, que un video que es pesado pueda subirse en un tiempo determinado, que a la gente no se le cuelgue, y darle la mayor calidad a la gente para que pueda ver televisión por Internet. Cuando arranca SOL TV en junio del 2007 empezamos con algunas producciones propias.

P: ¿SOL TV nace como una idea de distribuidor de producciones de otros o como un sitio con producciones propias, un canal broadcasting de televisión por Internet?

G: Nace como proceso, a ver qué podía andar con el tiempo. Porque esto es muy nuevo, recordá que en EUROPA hay cincuenta portales de televisión por país, acá no había. O no hay, sacando los grandes multimedios que emiten su producto, alguien que acapare como nosotros los distintos programas de cable. Entonces empezamos a testear cómo respondía la gente del medio. Y de pronto se fue acercando alguien especializado en Deportes, alguien en Moda, comenzamos a tener apoyo de las discográficas que nos mandaban el último material de distintos artistas, y así fueron surgiendo proyectos a corto y largo plazo. Intentamos atraer a programas independientes de cable y recibimos las ofertas de otros para estar las 24 horas disponibles en nuestro portal.

P: Han armado ya una grilla en la página, la persona puede clikear sobre el logo o la foto y ve ese programa cuando quiere…

G: Claro, acá no cuenta con horarios, la persona cuando accede puede ver cualquiera de los programas que tenemos cargados en la página, cuando quiera, y de pronto lo detiene, va al baño y vuelve y lo sigue viendo. Cada programa aparece con el logo característico del programa y la foto del conductor, y cuando uno hace clic automáticamente lo lleva a la página donde está alojado ese programa. Esa es una alternativa. Otra es que la gente vaya buscando los programas por temática, Moda, Deportes, Mujer, Salud, Turismo, Cultura, etc. Cuando se accede al sitio es difícil perderse, le damos la posibilidad incluso a la gente que no es habitual usuaria de Internet. Si quiere ver un programa de Moda porque alguien se lo comentó, va a llegar fácilmente a la foto del programa, va a hacer clic y lo ve.

P: ¿Y el problema tecnológico?

G: El problema en Internet es la rapidez, la velocidad que debemos tener en mostrar las cosas, porque así como el control remoto del televisor se mueve permanentemente entre cien canales, y uno después de mucho cambiar se queda en lo que le interesa, Internet tiene mucho mayor velocidad porque hay miles de millones de páginas en todo el mundo. Entonces si uno no le muestra lo que el usuario quiere ver en los primeros dos minutos, es probable que no ingrese nunca más a ese sitio. La vertiginosidad que tiene Internet nos obliga a mostrar las cosas claras y rápido. Si uno quiere ver un programa que se llame DEPORTE HOY, tenemos que facilitarle todos los caminos para que encuentre DEPORTE HOY antes de los dos minutos. Si no, no va a volver y no lo va a buscar tampoco.

P: Pero ahí también depende de la capacidad de las computadoras y servidores de Internet que use la gente; en la televisión abierta pueden emitir televisión digital pero hay muchos televidentes que no tienen televisores de alta definición…

G: Bueno, ese es otro problema, por empezar sin banda ancha no se puede ver videos en Internet. Hay que entenderlo como una transferencia de bytes, de caracteres. Yo desde la red traigo un caracter a mi computadora, y mi computadora lo analiza y lo muestra. Con millones de caracteres esto se puede armar como fotogramas a una altísima velocidad que terminan formando una película, que en definitiva es lo que es un film, un tratamiento de imágenes a una alta velocidad que genera una secuencia. Cada imagen puede tener 26.000 caracteres, esos caracteres multiplicados por 8 llegan a una cantidad de ceros y unos que para nosotros es chino pero para la computadora no. Siempre son tratamientos de ceros y unos en bloques de 8 bytes.

P: ¿Qué tipo de computadora es necesaria para poder ver los programas?

G: A partir de una PENTIUM III, una velocidad de 750 megaherts, se pueden ver. Hoy las computadoras nuevas están en 3 ó 3,5 gigaherts, una velocidad cinco veces mayor de procesamiento. En cuanto al disco rígido no hay limitación, hoy cualquier computadora tiene de 10 gigas para arriba, entonces una película alojada en un disco cualquiera puede estar ocupando un millón de caracteres por minuto. Quiere decir que una película de diez minutos son 10 megabytes. Un disco rígido de 10 gigabytes son mil veces eso, con lo cual no tendría problema alguno. Pero si es importante la velocidad de procesamiento y el tema de qué conexión tiene uno, como te decía antes, una cosa es conexión telefónica y otra es banda ancha.

P: Las computadoras traen placa de video…

G: Si, pero uno puede tener aceleradores gráficos, para todo lo que son juegos por Internet. Sin una placa de video especial la mitad de los juegos quedan afuera.

P: ¿Cómo suben la página y los programas de televisión a Internet?

G. Tenemos contratados servidores que distribuyen esa clase de servicios y a través de una clave y un nombre podemos incorporar al espacio de Internet que tenemos reservado todas estas producciones. Incorporar una producción que dura una hora o una hora y media lleva sus horas, tiene sus tiempos, además Internet tiene sus interrupciones, sus inseguridades, y hay que instalar antivirus. En cada país hay distribuidores autorizados para poder vender el servicio de hosting, que es el alojamiento de las páginas en Internet. Hay hostings de diferentes categorías, hay hostings para una página personal o un blog, y un determinado hosting para un canal en Internet. Cada uno tiene su velocidad de conexión, y su tasa de transferencia de datos, todo esto relacionado con el tiempo que me demora a mi desde cualquier computadora que Internet me transfiera todo ese video para verlo. Esto es un costo para nosotros.

P: Si yo puedo entrar libremente a ver el programa, ¿cómo subvencionan estos gastos y logran utilidades?

G: Acá puede haber publicidad con banners, pero lógicamente necesitamos de más tiempo para que la gente pueda conocer el canal y el servicio. Primero estamos apuntando a que el canal se conozca, a que las producciones puedan ser mostradas, y luego nosotros salir a vender abiertamente el canal. Si tenemos gente que va buscando anunciantes.

P: ¿Las productoras tienen que pagar para estar en la página?

G: Si, pagan un espacio, como se hace en la radio y en la televisión por cable. También le damos la posibilidad a gente que quiere tener su programa y trae un proyecto viable, nosotros lo filmamos, lo editamos y lo subimos a la página. Eso también tiene un costo, para eso alquilamos un estudio. Y el usuario de Internet lo puede ver en un avión, en un bar, en el subte, en cualquier lado que tenga Wi-Fi.

P: ¿Y la propiedad intelectual? Si yo mañana voy y pongo un canal que se llame SOL TV…

G: Cuando uno va a subir una página a Internet, en el MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES a través de la página http://www.nic.ar/ (network information center argentina) se obtiene una licencia para poder tener una página de uso nacional. Pero todavía no hay una interrelación directa entre el REGISTRO DE MARCAS Y PATENTES y el MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES. Ha habido casos en los que si yo registro antes un nombre en MARCAS Y PATENTES le puedo pedir al titular de la marca en el "nic.ar" que me la ceda en virtud de ese registro anterior. El titular de nombres inscriptos en MARCAS Y PATENTES parece ser que tiene más derecho que el que solo lo inscribe en el "nic.ar". Si yo voy a sacar un dominio con un nombre me conviene asegurarme que no esté inscripto antes en MARCAS y PATENTES. Y a veces los conflictos aparecen por aspectos genéricos como un sol, una tierra, una luna, en el nombre.

P: Hay muchos portales televisivos que le ponen de nombre la marca punto tv, por decir algo, PRAMER.TV, o GUINZBURG.TV, y no "punto ar" o "punto com".

G: Ese dominio "punto tv" es el único que se paga. Si uno quiere crear la marca "equis punto tv" este es el único que pertenece a TUVALU y cede los derechos pagos. Es una isla en el Pacífico. La denominación .tv es la utilizada como propia por TUVALU después de haber comprado los derechos.

P: Ustedes obviamente creen que el futuro de la televisión es la pantalla de la computadora…

G: Yo creo que el televisor como aparato emisor de publicidades y de programas va a ir desapareciendo porque Internet se la va ir comiendo salvo que hagan un giro y estén también en la red. Las que no estén en Internet van a ir desapareciendo. La publicidad por Internet está teniendo un crecimiento significativo.

P: ¿Puede ser que la televisión y la radio por Internet les den cabida a tantos artistas, conductores y productores que la televisión abierta y por cable deja afuera?

G: Hace tiempo muchas figuras se pasaron al cable porque en la televisión abierta no les daban lugar. Lo mismo va a pasar con la televisión por Internet. En nuestros programas tenemos como conductores a FANNY MANDEULBAUM, ELENA FORTABAT, PATRICIA SARAN, MARINA CALABRÓ, GUILLERMO BLANC, PATRICIA LAGE, RICARDO GUAZZARDI, KAREN REICHARDT. Y cuando esto explote, van a ser muchos más, porque se van a dar cuenta de que van a poder ser vistos desde cualquier parte del mundo, y no solo desde aquí. Además, se pueden contratar publicidades de otros países.

P: Ustedes tienen programas que se emiten también en canales
de cable… G: Sí, somos los únicos que tenemos programas
de CANAL 26, METRO, MAGAZINE, ARGENTINÍSIMA,  AMERICA 24, AMERICA SPORTS,
y canales  cable del interior  del pais… Y se los puede ver en cualquier momento
desde cualquier parte del mundo. Hay portales en el mundo que funcionan como
canal televisivo, pero pago; si querés ver el recital de Soda Stereo
en River, dar los datos de tu tarjeta de crédito y solo así lo
ves. Nosotros no estamos de acuerdo, eso es propio de un portal de videos. Un
canal de televisión por Internet debe ser de libre acceso

  P: ¿La situación económica, el
dólar casi 4 a 1, pueden perjudicar el avance de la televisión
por Internet porque la tecnología es más cara?

G: Hay decisiones que son políticas. Hay diferentes regiones de ESTADOS UNIDOS en las que un intendente o alcalde decidió que todo el mundo tenga banda ancha gratis, porque entiende que Internet es ya una herramienta que ya no puede faltar y debe estar al alcance de todos. Y es un servicio ofrecido por la intendencia. Creo que es una decisión política lograr que la gente tenga acceso fácil a computadoras de última generación, banda ancha y WI-FI en cualquier parte de la ciudad.

HÉCTOR GENTILE

DIRECTOR DE PROGRAMACION DE CANAL 1O DE CORDOBA

DOCENTE

El profesor HECTOR GENTILE es el coordinador de la carrera de DISEÑO EN PRODUCCION AUDIOVISUAL de la UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARIA, CORDOBA, y fue un pionero de la televisión cordobesa en el área producción y dirección, llegando a ser director de programación del CANAL 10 UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA. Aquí su testimonio.

H: Nací en la ciudad de Córdoba, el 29 de agosto de
1950 (año Sanmartiniano) y si bien hoy estoy viviendo en VILLA MARÍA
desde hace 8 años, como consecuencia de mi incorporación a la
UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARÍA, siempre he tenido mi residencia
en la ciudad de CÓRDOBA.  

P:  ¿Cómo fue que se decidió por los medios de
comunicación? 

H: Cuando llegó mi etapa universitaria, a los 18 años,
descubrí que lo mío pasaba por las ciencias sociales y en consecuencia
opté por la carrera de Abogacía, por aquello de que los cordobeses
serán abogados o nada. Pero prontamente me di cuenta que el ideal de
justicia social que me movía a estudiar la temática, no se cristalizaría
en una profesión en donde los intereses de los clientes están
por encima de todo.  

Durante mis estudios de Abogacía me correspondió hacer
el servicio militar obligatorio (en aquellos años -1971- se cumplía
a los 21 años) y al salir del mismo, ya en 1972, como era amigo del hijo
del Rector de la UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA, conseguí ingresar
como No Docente en la misma y tuve la suerte o el destino quiso que me correspondiera
trabajar en la ESCUELA DE ARTES, por entonces dependiente directamente del Rectorado.
  En esta Escuela había y hay 4 departamentos referidos a Música,
Plástica, Teatro y CINE. Entonces descubrí que la pasión
que sentía por el cine (era cineadicto) se estudiaba. A resultas de lo
cual abandoné inmediatamente la abogacía y me entregué
de lleno a la cinematografía, la que se transformó en una pasión
incontrolable.  

P: ¿Su familia lo apoyó? 

H: En una primera instancia mis padres creyeron que esta profesión no me iba a poder proporcionar el sustento económico para la vida, ya que pocos podían vivir de realizar películas y menos en Córdoba, en todo caso a lo mejor se podía trabajar en esto en la ciudad de Buenos Aires, pero no aquí, me decían. Pero a pesar de esto y teniendo en cuenta mi cierta independencia, ya que estudiar esta carrera no impediría que siguiera trabajando, los convencí de que era factible vivir con esta carrera y afortunadamente se los pude demostrar posteriormente.

 P: Cambió de carrera… 

H: En el año 1973, con el retorno provisorio a la democracia, inicié la carrera de LICENCIATURA EN CINEMATOGRAFÍA que se cursaba en el departamento de Cine de la ESCUELA DE ARTES DE LA UNC. Paralelamente a mis estudios, me desempeñaba (en mi cargo no docente) como Secretario de Prensa y Difusión de la ESCUELA DE ARTES, lo que me vinculó estrechamente a las otras áreas del arte (Teatro, Música y Plástica),  lo que sin lugar a dudas gravitó grandemente en mi formación. En estas funciones, fundamentalmente la difusión, tuve a mi cargo la realización de numerosos eventos como son las puestas de obras teatrales, la organización de Festivales y Encuentros musicales de canto popular, las muestras plásticas, etc. Incluso cabe mencionar que tuve a cargo el guionado de 3 programas televisivos de esta Escuela de Artes en el CANAL UNIVERSITARIO (LV80 TV CANAL 10). Si bien todas las materias de la currícula, (Realización, Producción, Sonido, Fotografía, etc., etc.) estaban direccionadas a la cinematografía, tuve la posibilidad de realizar una experiencia en televisión. Por ese entonces la FACULTAD DE ODONTOLOGÍA tenía instalado un circuito cerrado de televisión para el dictado de clases desde los consultorios/quirófanos a las aulas y a través de la gestiones realizadas por mí, alumnos avanzados de la carrera de Cine pudieron hacer un simulacro de programa de TV ficcional en vivo, en las instalaciones mencionadas, que por supuesto no eran para nada cercanas a un estudio de TV. Pero la experiencia fue positiva y se aprendió bastante.

 P: ¿Qué docentes recuerda?  

H: Tuve la suerte de tener prestigiosos realizadores entre mis profesores que supieron transmitir sus experiencias. Debo mencionar a JUAN OLIVA en primer lugar, por ese entonces era el Director del Depto. de Cine y fue uno de los pioneros en los inicios de la carrera y del departamento, allá por el año 1968. JUAN era un Profesor que venía de la ESCUELA DOCUMENTALISTA DE SANTA FÉ, de donde surgiera, entre otros, FERNANDO BIRRI ("TIRE DIÉ") que se convirtió en una bandera del documentalismo social en Argentina. Hoy FERNANDO BIRRI es el Director de la famosa ESCUELA DE CINE DE SAN ANTONIO DE LOS BAÑOS en CUBA. También integraron el staff de mis profesores: SIMÓN FELDMAN (cuyos libros de Realización Cinematográfica y Guión se estudian en todas las escuelas dedicadas al Audiovisual), JOSÉ MARTINEZ SUAREZ (Director de numerosos largometrajes como "LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN GOMINA"), ADELQUI CAMUSSO (Director de Fotografía de numerosos largometrajes como "LA MARY"), y fundamentalmente mi mentor y maestro GUILLERMO LÓPEZ, realizador de CÓRDOBA y que siempre me llevó de la mano en todos los inicios profesionales. En realidad creo que debería mencionar a todos mis profesores ya que influyeron en mi formación de una u otra manera, pero la lista es la larga y sólo he querido mencionar a los más importantes.

  Para finalizar agrego que el cursado de mi carrera (con tesis incluida) debió terminar en Marzo de 1976, pero el golpe de estado de esa fecha recién me permitió egresar en 1977, con el título de Licenciado en Cinematografía. Todo el cursado de mi carrera transcurrió con las presidencias de HÉCTOR CÁMPORA, JUAN D. PERÓN e ISABEL MARTÍNEZ.

    P:  ¿Cuál fue su primer trabajo
en los medios?                 

H: En 1978, mi profesor y amigo GUILLERMO LÓPEZ me buscó para decirme que en LV85 TV CANAL 8, el más nuevo de los canales de Córdoba, buscaban un switcher master de transmisión que tuviera un gusto educado por la imagen por lo que él había sugerido mi nombre. Era entonces el mes de Mayo. Concurrí a entrevistarme con RUBÉN C. RODRÍGUEZ, quien era el Jefe de Operaciones del CANAL 8 y me explicó que probablemente el trabajo fuera temporal ya que era para reemplazar un operador que debía integrarse a los equipos de transmisión del Mundial ´78 en los partidos que se disputaran en el CHATTEAU CARRERAS. Es así como tuve un par semanas para aprender el manejo del control central, tanto en sonido como en video. Empezaba a mantenerme, en parte, con un trabajo relacionado con lo que había estudiado.

P: Cambiaba la tecnología… 

H: Durante mi trabajo como switcher del canal, a principios del mes de junio vinieron de una productora nueva a transcribir, en la cadena de telecine, imágenes registradas en 16 mm. a un nuevo formato de video: el VIDEOCASETE. Toda una novedad para CÓRDOBA y el país, ya que hasta ese entonces el registro de video se hacía en las viejas VTR de 2" Cuádruplex. La máquina de videocasete era propiedad de esta nueva Productora que se llamaba PROINTEL (PRODUCTORA INTEGRAL DE TELEVISIÓN). El material trascripto (solo imagen) era referente a dos cortos turísticos (La Catedral y el Cabildo de Córdoba de alrededor de 10 min. cada uno). Al día siguiente RUBÉN RODRIGUEZ, ya mencionado, me preguntó si había visto el material copiado a lo que respondí que sí, (esto era posible porque lo que se proyectaba en las telecines yo lo veía en los monitores que tenía en el control central). Seguidamente me preguntó qué me parecía el material y empecé a criticarlo: algunas tomas eran muy largas, la cámara era muy inquieta, se movía demasiado y sobre todo el montaje era muy poco cinematográfico. Pensé que allí se había terminado el tema, pero nada más lejos de esto, al día siguiente por la mañana me llamó por teléfono el SR. RODRÍGUEZ a mi otro trabajo en el Club Deportivo, preguntándome si podía acercarme a la oficina del Gerente General del Canal 8 (SR. ALBERTO AGUIRRE). Fui inmediatamente pensando que había cometido algún yerro en la operación de la noche anterior y que iba a ser severamente reprendido. No fue así. El SR. AGUIRRE me dijo, apenas ingresé a su oficina, que entendía que yo había criticado el material que había filmado la productora PROINTEL. En ese momento pensé "¿por qué no me habré callado la boca?". RUBÉN RODRÍGUEZ le había comentado mi opinión. Le dije que sólo había sido un comentario interno pensando en que el material visto se podía realizar de mejor manera. El gerente general dijo que estaba de acuerdo y creía que mi opinión era autorizada por lo que a partir de ese momento DICOR S.A. CANAL 8 me nombraba director de una serie de cortos que se coproduciría con la productora mencionada. Se trató entonces de una serie de 26 programas documentales para exhibir las bellezas turísticas, culturales, etc. de CÓRDOBA. Este fue sin lugar a dudas mi primer programa televisivo profesional y que a la saga obtuviera un PREMIO BAMBA. Para poder hacer esta tarea encomendada, renuncié al trabajo matutino en el Club Deportivo. A partir de allí me mantuve económicamente con mi profesión. Pude demostrar a mis padres que era posible.

P: ¿Cómo sigue su carrera entonces? 

H: Al finalizar el Mundial ´78, se me nombró en forma permanente en el Canal como SWITCHER MASTER DEL CONTROL CENTRAL, tarea que cumplía diariamente a partir de las 18 hs. Paralelamente desde la Productora PROINTEL, cuyo propietario era el Ing. ALEJANDRO BLAESS (durante mucho tiempo Gerente Técnico de LV81 TV CANAL 12), me citó y ofreció hacerme cargo del departamento Publicidad de la Productora. Hasta ese entonces en Córdoba todos los spots publicitarios se realizaban en el formato de 16 mm. y a partir de la incorporación del VCR era factible realizar una gran cantidad de cortos en video. Me incorporé en esta tarea que insumía todo mi tiempo diario hasta el horario de mi trabajo en CANAL 8. La demanda de este tipo de cortos publicitarios creció exponencialmente y me vi obligado a pedir otras personas para poder satisfacer los pedidos. Es entonces que se incorporan como creativos y directores de cortos, dos ex-compañeros de estudios, quienes habían egresado con anterioridad a mi egreso, del Depto. de Cine de la ESCUELA DE ARTES. Se trataba del LIC. CARLOS BOBEDA y el LIC. NINO NEGRETTI. Nos dividimos las tareas a realizar y en conjunto logramos realizar un promedio de 30 cortos mensuales. En esta productora llegué a realizar más de 100 cortos publicitarios. Ante tal demanda de trabajo, lamentándolo mucho, decidí dejar el Canal porque me restaba tiempo para la dirección que era, sin lugar a dudas, mi rol en la Producción Audiovisual.

  P: Era otra época, se hacía
mucha publicidad audiovisual…

H: Exactamente. En 1979 mi vida profesional estaba sólo abocada
a la productora y en agosto mi vida personal cambia porque me casé con
la mujer que aún es mi señora. Al regresar de una corta luna de
miel (sólo una semana porque el trabajo Publicitario era mucho), me informan
que GUILLERMO LÓPEZ estaba buscándome. Me comunico con él
y acordamos vernos. En la reunión mantenida, café de por medio,
me cuenta que un conocido de él, JULIO SERBALI, dueño de la Productora
CINE PRESS, le había pedido que le organizara una nueva área en
la empresa, la relacionada con el Video. Hasta ese entonces CINE PRESS sólo
se dedicaba al cine (tanto en 16 como en 35 mm.).  Contaba con camarógrafos
para las producciones que realizaba: un Noticiero en 35 mm., que se proyectaba
en salas de cine del circuito LOWE y el noticiero diario de LV81 TV CANAL 12,
que estuviera a cargo de Cine Press durante muchos años desde el inicio
mismo del Canal en 1960. Asimismo, la empresa contaba con laboratorios de revelado
de material 16 mm. para las notas periodísticas, que aún se hacían
en fílmico, para los noticieros de los canales locales (CANAL 12 y CANAL
10).  

Volviendo a la reunión con GUILLERMO LÓPEZ, me dice que si bien ha realizado mucho trabajo televisivo, lo suyo siempre fue y seguirá siendo el cine, por lo que él cree que la persona indicada para la tarea (por la experiencia) soy yo y que le había dicho esto al SR. SERBALI. Le respondo que le agradecía su alta estima pero que en PROINTEL estaba muy a gusto y ganando buen dinero por lo que no quería o me costaba mucho cambiar cuando ya tenía un lugar afianzado en la profesión. Me dice que entiende esto pero que le haga el favor de ir a ver al SR. SERBALI (CINE PRESS) para que quede demostrado que él se había ocupado del tema que le encomendara. Acepto esto y me reúno con el SR. SERBALI en sus oficinas sólo para decirle que le agradecía el ofrecimiento pero que debía declinarlo. JULIO SERBALI es una persona muy particular ya que nunca acepta un NO como respuesta y me pide que lo piense y luego le conteste ofreciéndome más remuneración que la que obtenía en PROINTEL. Cifras que manejaba muy bien por lo que su conocimiento del mercado audiovisual de CÓRDOBA era, a todas luces, impresionante. En síntesis, en cinco ocasiones nos reunimos con el SR. SERBALI, siendo mi respuesta la misma: NO.

  P: Pero usted de todos modos volvió
a la televisión…

H: Quiso también el destino o lo que sea, que en ese momento (Octubre de 1979) Guillermo López fuera llamado por CANAL 8 para hacer el primer programa en directo que realizaría el canal. Se trataba de un programa deportivo (8 DEPORTES). Él había aceptado dirigirlo temporariamente y siempre y cuando lo hiciera en conjunto conmigo operando el Switcher. Cuando consulte esta posibilidad al ING. BLAESS (PROINTEL) le pareció mal que yo hiciera un programa fuera de la productora a pesar de que lo que yo hacía allí era solamente los cortos publicitarios. Esta negativa hizo que aceptara finalmente la propuesta de JULIO SERBALI (CINE PRESS), quien no tenía problemas a mi pedido de realizar el Programa de CANAL 8 y pude hacerlo (está mencionado en el listado que se adjunta). A partir de Noviembre de 1979 empecé a trabajar en Cine Press donde estuve la mayor parte de mi vida profesional.

P: ¿Cuáles fueron sus funciones en CINE PRESS? 

H: En Cine Press me hice cargo de toda el área de video y de televisión y logramos con el tiempo instalar un primer estudio completo de televisión lo que nos permitió hacer programas en directo. Posteriormente dejamos este primer estudio para las realizaciones publicitarias e instalamos un segundo estudio de mayor tamaño para los programas de televisión. En ese lugar llegamos a tener 5 escenografías fijas distintas de otros tantos programas y aún teníamos lugar para un par de sets más para los programas que se armaban y desarmaban las escenografías. En esta productora, además de los programas, documentales y ficcionales, he llegado a realizar más de mil cortos publicitarios.

  Es de destacar que televisivamente el mayor
proyecto que llevé a cabo o por lo menos el que mayores satisfacciones
me trajo, fue la realización, en 1983, de la miniserie ficcional "SAN
VICENTE SUPER STAR" que obtuviera premios y se proyectara por muchísimos
canales y en los más diversos ámbitos. Incluso hubo interés
para exhibirlo por la cadena hispana de EEUU, pero nos pidieron que lo dobláramos
a lenguaje neutro, cosa que nosotros no aceptamos porque uno de los mayores
atractivos de la historia es que es totalmente cordobesa, tanto en lenguaje
como en los integrantes del staff artístico y técnico. En lo que
hace a eventos el que marcó un hito importante fue la vista Papal a la
ARGENTINA en 1986. El Papa estuvo en CÓRDOBA menos de 24 hs. y la organización
técnica (equipos y personal) demandó meses de trabajo. Es de hacer
notar que ninguno de los 3 canales cordobeses quiso aceptar la responsabilidad
de la organización del evento, entonces CINE PRESS asumió la responsabilidad.

P: ¿En qué circunstancias se da el pase suyo a CANAL
10? 

H: En el año 1988, en un viaje de trabajo con el móvil de exteriores, tuvimos un accidente que le costara la vida a dos de los integrantes del staff. Fue un golpe muy duro para Cine Press en su conjunto pero particularmente para mí, los muchachos que murieron habían sido formados televisivamente por mí. Uno de ellos era hijo de GUILLERMO LÓPEZ. Esto sin lugar a dudas, influyó para que aceptara una propuesta de LV80 TV Canal 10 para hacerme cargo de la Producción Propia del canal y de las producciones con las productoras locales de Córdoba que usaban la pantalla de este canal para ir al aire. Trabajé como Productor General de Televisión de LV80 TV CANAL 10 de los Servicios de Radio y Televisión (SRT) de la UNC. desde Julio de 1988 hasta fin de Diciembre de 1989. En ese período no sólo me hice cargo de la producción como ya dije, sino que tuve a mi cargo la PROGRAMACIÓN del Canal. En esta última tarea obtuve muchas satisfacciones y me agradó particularmente entrar a indagar en esta nueva perspectiva de la tarea televisiva. Dejé el canal por problemas económicos, ya que los SRT cruzaban una nueva crisis y en consecuencia no recibía mi remuneración adecuadamente y fundamentalmente por una nueva propuesta.

  En ese mes de Diciembre de 1989 me visitó
JULIO SERBALI (CINE PRESS) en mi oficina para decirme que había aceptado
un nuevo desafío: la transmisión del Festival de Cosquín.
Por primera vez era posible que un equipo de Córdoba realizara la transmisión
desplazando a ATC que siempre lo había hecho. Por supuesto que me entusiasmó
esta nueva posibilidad y me convenció para retornar a Cine Press y hacerme
cargo de la televisación. Dos años después por la calidad
lograda en la transmisión, también dejó ATC en nuestras
manos la televisación del FESTIVAL DE DOMA Y FOLCLORE DE JESÚS
MARÍA. La relación con el canal público nos llevó
a realizar muchas transmisiones en directo para CANAL 7: EL FESTIVAL DE BARADERO,
LA FIESTA DE LA VENDIMIA EN MENDOZA, LA FIESTA DE LA JUVENTUD EN JUJUY, etc.

P: O sea que esos productos fueron vistos en BUENOS AIRES… 

H: Si. Durante este período desde los estudios de Cine Press realizamos gran cantidad de enlaces en directo con los diferentes canales de Capital Federal, coordinados por mí técnicamente y produciendo la nota en cuestión, para los más diversos programas:

·          Programa "H&L" de Hadad y Longobardi de Canal
2 – América

·          Programa "La Mañana" de Mauro Viale de
Canal 7 – ATC

·          Programa "Tiempo Nuevo" de Bernardo Neustad de Canal 11

·          Programa "Línea Abierta" de Longobardi
de Canal 2 – América

·          Programa  "Memoria" de Chiche Gelblung de Canal
9

·          Programa "Fenómeno real" de Mauro Viale
de Canal 2 -América

·          Programa "Mediodía con Mauro" de Mauro Viale de Canal 2

·          Móviles desde la ciudad de LA Falda para el programa de "Nico" durante 2 semanas para Canal 11 – TELEFE

  También se realizaron transmisiones
especiales internas a los mismos shows musicales como los de Ricky Martin, Julio
Iglesias, etc. Esta segunda etapa mía en Cine Press duró hasta
el año 1999 en que decido dejar la producción y sólo dedicarme
a la docencia y venir a vivir a VILLA MARÍA. La docencia universitaria
la había iniciado en la UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA (UNC)
en 1986 en donde continúo además de LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE
VILLA MARÍA (UNVM). Tengo 22 años de docencia universitaria. En
esta última universidad he tenido que dirigir un Trabajo Final de Grado
(TFG) de alumnos de la carrera que coordino (LICENCIATURA EN DISEÑO Y
PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL) referido a la realización de un ciclo
televisivo (5 emisiones en directo) del FESTIVAL DE PEÑAS que se realiza
anualmente. Este evento se realizó en el año 2007 y volví
a sentir la adrenalina de las transmisiones en directo.

  P: Cíteme algunos títulos de
programas.

H: He realizado programas en los roles de director, productor y a veces guionista. Varios documentales, y programas como MUY BUENAS TARDES, MICROS DE HUMOR, FESTIVAL NACIONAL DE FOLCLORE DE COSQUIN, CREADORES Y PROTAGONISTAS, VIAJANDO CON EL 10, EL CLUB-DEPORTES POR TV, SODA STEREO EN CONCIERTO, FESTIVAL DE DOMA Y FOLCLORE DE JESUS MARIA, ARGENTINISIMA, FERIAR SA., CARA A CARA, CORDOBA y EL PAIS, COSAS DE CHICOS, LAGARTO SHOW, LO MEJOR DE LA COCINA TV, DESCUBRA CORDOBA, y muchos otros títulos. En este derrotero televisivo he obtenido premios por mi trabajo como son los que he recibido por algunos de los programas pero también he obtenido premios especiales particulares como el que se me entregara por ser pionero de la TV cordobesa.

 P: Coménteme su opinión sobre
la tv cordobesa y la nacional actual… 

H: El consumo de la televisión es hoy una realidad inquietante. Los medios de comunicación son un reflejo de los nuevos lenguajes basados en soportes audiovisuales.

La televisión es el medio de comunicación que ejerce mayor influencia en la sociedad. Independientemente de los objetivos que se plantee en la programación, desde un punto de vista global, podemos afirmar que la televisión educa, forma, influye en la cultura social de las audiencias, en las actitudes, en los valores, en los comportamientos, en el pensamiento, en la ideología, etc. Y no nos referimos sólo a programas de opinión, como pueden ser los informativos, los debates o entrevistas, sino cualquier programa, incluso un anuncio publicitario de pocos segundos.

Así como las sociedades se desarrollaban con la escritura y en la transmisión oral, hoy la cultura de toda la sociedad ha pasado a ser transmitida por el tele-ver, por la tele-visión en un mundo globalizado.

La gran transformación o la principal ruptura de este modo de transmisión cultural lo produjo la Televisión a mediados del siglo pasado. La irrupción del televisor en el hogar modificó todos los paradigmas de la sociedad.

Nos encontramos hoy inmersos en una revolución Multimedial que tiene numerosas aristas pero que tienen en común que todas son visiones a distancia (Internet, videófonos, telefonía digital, teleconferencias, etc.), la multiplicidad de pantallas es inconmensurable. Hoy podemos acceder a mundos absolutamente lejanos en tiempo y espacio en tiempo real.

En este contexto es difícil analizar la televisión en nuestro país. Si bien llevamos con nosotros una historia larga, la misma tiene muchos altibajos, marchas y contramarchas, como la política misma de este país. Baste como ejemplo decir que aún mantenemos una gran deuda con la sociedad argentina: en 25 años de democracia no hemos podido hacer una nueva Ley que regule tanto las frecuencias como los contenidos televisivos.

La televisión cordobesa que se iniciara en los "60, también pasó, al igual que la nacional, por las mismas etapas desiguales. Inicialmente se produjeron programas propios en todos los canales cordobeses. Ellos fueron tanto de informativos como, de entretenimientos, educativos y ficcionales. CANAL 10 de los Servicios de Radio y Televisión se caracterizó por ser el de mayor programación propia, desde el inicio mismo en 1962 puso en el aire un noticiero: CRÓNICA 10. Este Canal llegó a tener más del 35% de su programación realizada en forma propia. Por ser el canal de la Universidad realizó numerosos programas relacionados a la cultura cordobesa.

La gran concentración en pocas manos de las señales televisivas, también en CÓRDOBA produjo que los canales locales se convirtieran en sólo productores de noticieros, ya que, salvo muy pocas excepciones, no se realiza otro tipo de programación. En estos casos son realizados generalmente por productoras independientes.

Asimismo, esta concentración de las frecuencias produjo una programación casi uniforme en el país, porque aunque sean realizados localmente, los programas deberán parecerse a las producciones de BUENOS AIRES. Son los manuales de estilo que imponen los dueños de las cadenas.

A esta uniformidad se opuso, con buenos resultados, el CANAL ENCUENTRO del MINISTERIO DE EDUCACIÓN, pero que, como solo sale por cable, no llega a la población masivamente y consecuentemente la franja de población de menores recursos, sólo tiene la posibilidad de consumir esta TV uniformada. Hoy por lo menos la RED DE TELEVISIÓN PÚBLICA (debe entenderse los canales dependientes del estado nacional o provincial) está retransmitiendo esta señal, lo que permite una mayor llegada a la población.

Volviendo a la televisión cordobesa, digamos que esta casi desaparición de la producción televisiva local se ha visto un tanto atenuada en los últimos años por el trabajo realizado por las escuelas audiovisuales de la provincia. Hay gran cantidad de egresados de las tres universidades nacionales de la provincia (U.N. DE CÓRDOBA, U.N. DE RIO CUARTO y la U.N. DE VILLA MARÍA) que intentan y a veces lo logran introducir proyectos audiovisuales en los canales locales. La gran dependencia de dos de estos canales con grupos nacionales (CANAL 12 con CANAL 13/GRUPO CLARÍN y CANAL 8 con el Grupo TELEFÉ) ha dejado casi como única posibilidad el trabajar con CANAL 10 (recientemente incorporado a la Televisión Pública). Para poder entrar en los canales privados de CÓRDOBA, estos egresados se han visto obligados a intentar la incorporación de sus proyectos en los canales cabeceras de cada grupo. Algunos lo han logrado.

Hoy creemos que de aprobarse la nueva LEY DE SERVICIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL (presentada el pasado 18 de Marzo), los canales y por ende los realizadores locales, este panorama negro tiene posibilidades de revertirse. El proyecto reserva un 33% del espectro radioeléctrico a personas de existencia ideal sin fines de lucro, es decir se reservan para medios públicos estatales (para gobiernos provinciales y municipales) y además habrá un sector para fines educativos, científicos, culturales o de investigación por parte de las UNIVERSIDADES NACIONALES.

Al tener la posibilidad de señales locales, se preservará el patrimonio y sobre todo la diversidad cultural de todas las regiones de nuestro país. Consecuentemente la realización de estos productos estará en manos de realizadores también locales o regionales.

Asimismo se prevé un régimen de promoción para incentivar la producción de películas, artes audiovisuales o telefilms, de cualquier género, formato o duración.

Sin lugar a dudas esto también redundará en el mejoramiento de la calidad de los productos televisivos o, al menos, tendremos la alternativa de poder ver tener programas diversos.

En este contexto los docentes en general, y los docentes audiovisualistas en particular junto a los realizadores audiovisuales, y fundamentalmente los realizadores televisivos, tenemos por delante una misión prioritaria: llevar una pedagogía del ver televisión a la audiencia. Esta tarea debe ser abonada desde la realización misma a efectos de crear el terreno propicio para que el cambio que anhelamos se produzca.

CAPÍTULO OCHO

Artistas detrás de las cámaras

INES LEROUX

COORDINADORA DEL DEPARTAMENTO ESCENOGRAFIA DE CANAL 7

INES LEROUX fue una de los profesionales convocados por la naciente emisora ATC cuando se estaba inaugurando la televisión en colores en ARGENTINA. Su primer programa como escenógrafa fue ANDREA CELESTE en 1979. Desde entonces fue escenógrafa en los más importantes programas de la emisora estatal. Es docente de ESCENOGRAFIA en el I.U.N.A. (INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DE ARTE). Sus recuerdos aparecen sintetizados aquí.

I: De chica estuve rodeada de parientes que tenían que ver mucho con el mundo del espectáculo. Cantantes de ópera, bailarines del teatro COLON, pintores, se vivía mucho en mi familia el mundo de las artes y me llevaban muy seguido al teatro. Y así fui creciendo, estudié en la ESCUELA DE BELLAS ARTES, todo el período de la BELGRANO, la PUEYRREDON, y después la CÁRCOVA, donde me especialicé en ESCENOGRAFIA. Trabajé un tiempo en el teatro COLON, donde también había estudiado para perfeccionarme. Y me dediqué al teatro, fui integrante de un grupo, NUEVO TEATRO, estudié teatro con ALEJANDRA BOERO y PEDRO ASQUINI. Y con ENRIQUE PINTI, que estaba en sus inicios, hacíamos los espectáculos infantiles y yo realizaba mis primeros trabajos de escenografía para teatro infantil. No me interesaba la actuación, no lo disfrutaba, lo que me gustaba mucho era crear el espacio. E hice también escenografía para cine, con MARIO VANARELLI. Te estoy hablando de los años 70.

P: ¿Y cuándo llega la televisión?

I: Eso llega por un ofrecimiento de MARIO VASTA, un gran escenógrafo. ARGENTINA iba a emitir televisión en color, y a una semana de llegada de ESPAÑA donde yo había ido por la realización de una película, MARIO VASTA me presenta a la gente que estaba organizando el EAM 78, lo que luego fue ATC y ahora es CANAL 7. Y viajamos con un grupo de 18 profesionales de distintas áreas a ALEMANIA para hacer un curso sobre televisión color. Ahí entendí que lo que teníamos que aprender era lo técnico, pero que en lo artístico las escuelas nuestras tenían muy buen nivel. Y mi primera experiencia en televisión fue en ATC. Y de ahí en más tuve la dicha de participar de todo lo que se fue haciendo. Mi primera experiencia fue en ANDREA CELESTE, en 1979, con ANDREA DEL BOCA y RAUL TAIBO, un éxito conocido. Aprendí muchísimo con NICOLAS DEL BOCA, lo que es el mundo de la televisión, como también con los demás directores con los que tuve la suerte de trabajar. Me tocó hacer los programas que a mi realmente me gustaban, los que contaban con un buen libro de por medio. Me gusta más la ficción que los shows, debo reconocerlo.

P: ¿Me podrías nombrar algunos de esos directores?

I: Si, trabajé muchísimo con OSCAR BARNEY FINN, hicimos LUCES Y SOMBRAS, con ALEJANDRO DORIA en SITUACION LIMITE. Era la época de MARIA INES ANDRES, de ALBERTO RINALDI. Me tocó trabajar con SERGIO RENAN como director, con DAVID STIVEL, con BEATRIZ MATAR hice CUENTOS PARA VER, con ISMAEL HASE fue LA BONITA PAGINA, y muchísimos especiales…y después la tira siguiente que hizo ANDREA DEL BOCA.

P: La mayoría eran programas unitarios, o sea que hacías un grupo de decorados distintos cada semana…

I: Bueno, todos teníamos asignada una tira, y en mi caso, con JORGE BERING, otro escenógrafo muy reconocido, hacíamos un lunes él y un lunes yo, los decorados de los unitarios. En las telenovelas la mayoría de los decorados son estables, pero todos los días aparece uno nuevo. Y los libretos en esa época venían a último momento, así que íbamos a la oficina donde sacaban fotocopias de los guiones para enterarnos lo antes posible de qué necesidades escenográficas había. Eso te da una agilidad increíble. Hoy cambió ese sistema, todo el sistema de trabajo. En ese momento el libro venía muy sobre la marcha, y cuando los actores paraban para almorzar nosotros desarmábamos un decorado y armábamos otro. A la noche otra vez hacíamos lo mismo, para la grabación de la mañana siguiente.

P: ¿Y estabas en otros programas en el mismo momento?

I: Si, programas de entrevistas, magazines y los unitarios. En los unitarios si había una semana para preparar los decorados, nos reuníamos ya con el director, leíamos el libro, se hacía el planteo de lo que el director necesitaba para la puesta en escena, le dábamos un pre-boceto, una planta, dibujitos a mano alzada, porque no estaba la computadora en ese momento. Te digo, hoy el canal tiene un tipo de programación en el que también se arman y se desarman los decorados diariamente. Y el desmonte de ese material escenográfico no tenés un lugar propio donde dejarlo. Parte lo llevamos a un galpón donde tanto llevarlo, y traerlo, lleva a la ruina del material. Hoy hay muy pocos programas fijos, como el de MEX URTIZBEREA y el de JUAN ALBERTO BADIA.

P: Ya conocés los secretos del teatro, el cine y la television…

I: Cada uno tiene un código especial. Un código que es muy determinante. En la tele trabajamos con dos espacios, uno es el espacio artístico del decorado donde transcurre la acción, y otro es el espacio técnico donde van las cámaras y demás, que deben tener una dimensión tal para poder trabajar. Eso hay que tenerlo en cuenta al armar una planta.

P: ¿Las ficciones se producen igual que entonces?

I: No, ahora están uniéndose más al cine, trabajamos con la cuarta pared, ya las cámaras no están solo desde afuera si no que entran en el espacio artístico. Hay un trabajo más en equipo con el director porque preparamos las aperturas del decorado estudiando donde van a estar las cámaras. Y está la tendencia a poner las vías para que la cámara pueda hacer travellings. Nuestro decorado es completo, en sus 360 grados. La puesta en escena cambió también. Y a veces estamos grabando mucho en locaciones reales.

P: A la vieja televisión se le criticaba que las escenografías no parecían reales…

I: Por eso en ficción es una gran necesidad superar eso, porque el avance técnico es tan grande y rápido, que tenemos que estar adaptando lo creativo a esos adelantos todos los días. En aquellas épocas las puestas en escena eran muy estáticas, vos ves una novela como ROSA DE LEJOS, y notás que están los actores siempre parados, en la casa, en todos lados. Ahora hay una tendencia al realismo y esa modificación también hace que el espacio deba cambiar.

P: ¿Trabajaste en televisión con directores de cine que no eran del palo de la televisión?

I: Si, con SORIN, PUENZO, DESANZO, todos. Se hizo un ciclo llamado ENSAYOS, con directores de cine, que era a la inversa, la gente del cine entrando al mundo de la televisión. Y les costaba usar una segunda cámara. Fue una experiencia maravillosa. Y era como un agarrarse de la mano, uno con el otro, para compartirla.

P: ¿La locación en su forma puede atraer o alejar al público?

I: En realidad, yo veo comedias a las diez de la noche, que hace otro canal, con personajes tan irreales, que es muy difícil volverlos creíbles gracias a una locación. Si los personajes son grotescos o poco reales, o no es una puesta realista, hay que crearles un decorado especial. Tal vez un decorado que apunte a una puesta más clásica. Y ahí te lleva a una utilización de ciertos colores, y a trabajar una televisión de tres paredes como antes. Cuando comenzó la televisión color nos pedían que utilizáramos mucho el color en los decorados, pero las casas nuestras no tenían esos colores. Había como una disparidad entre lo que nos pedían y lo que sentíamos. Hasta que se logró ese equilibrio. Ahora con las nuevas cámaras muchas cosas se han superado, vas a un programa de invitado y ni te maquillan. Ponés vidrios, espejos, lo que sea. Antes el blanco era lo prohibido. Hoy pintás del color que querés. De todos modos hay un análisis de la psicología del personaje que te permite elegir un color, o una locación para una determinada situación dramática, o un fondo que corresponda para un determinado diálogo.

P: En los años 90 todos los livings parecían armados intactos como en las mueblerías de la calle BELGRANO…Todo siempre estaba nuevo, lustrosos y antiséptico. No había hoteles viejos, lugares vividos.

I: Y sigue pasando de alguna manera. A mi me tocó la época de la comedia brillante con DORYS DEL VALLE y EMILIO DISI. Los vodeviles. También hice TEATRO COMO EN EL TEATRO con NINO FORTUNA OLAZABAL. Creo que ese tipo de cosas se da históricamente. Era ese período en el que ibas a hacer un decorado y te decían: "deprimente, por favor no". Bueno, pero pensemos de dónde veníamos. Y también se dio una época donde todo debía conseguirse solo por canje, y de ahí lo que vos decís de los decorados como mueblerías de la calle BELGRANO. Hemos llegado a comprar cosas en un Todo Por Dos Pesos.

P: ¿Qué sectores forman parte de tu coordinación?

I: Escenografía, Utilería, Pintura, Montaje, Carpintería. Desde que estoy como coordinadora ya no hago directamente programas yo. De lo último que hice recuerdo TIERRA DE PERIODISTAS, y lo de CIBRIAN con AQUÍ NO PODEMOS HACERLO, y programas como EL REFUGIO DE LA CULTURA, etc.

Y durante mis vacaciones hice ciclos en productoras privadas como FISCALES, que se emitió por TELEFE.

P: ¿Cómo ves a las nuevas generaciones, tus alumnos…?

I: En un momento dado noté que venían muy crudos y sin preguntas. Y cambié la metodología de enseñanza porque entendí que primero había que abrirlos a ellos. Abrirles esas cabezas, los ojos. Porque todo está alrededor nuestro.

SUSANA PÉREZ AMIGO

VESTUARISTA DE CRIS MORENA GROUP

SUSANA PEREZ AMIGO debutó como vestuarista en JUGATE CONMIGO, en TELEFE, y trabajó varios años en esa emisora para pasar a ser luego la vestuarista de CRIS MORENA GROUP. Algunos de los títulos en su haber son: DOS AL TOQUE, GRANDE ´PA, CHIQUITITAS, REBELDE WAY, POPSTARS, RINCON DE LUZ, FLORICIENTA, CASI ANGELES, y BELLA & BESTIA.

Ha "vestido" a los actores y actrices que hicieron los más mayores éxitos de los últimos quince años. Y con la simpatía y sencillez de los grandes, nos relata esto.

S: Yo he vivido en SAN NICOLAS, BELLA VISTA, HURLINGHAM, hasta que me casé a los 27 años y ahora resido en PALERMO. Cuando era chica me gustaba disfrazarme y ponerme ropa diferente a las demás, después cuando llegó el tiempo de estudiar, como me gustaban mucho los deportes, cursé el profesorado de EDUCACION FISICA; pero paralelamente yo quería ser PERIODISTA, porque me parecía que era la carrera que me iba a traer cosas diferentes, que iba a estar haciendo todos los días cosas distintas. Y bueno, me recibí de PERIODISTA en el CIRCULO DE LA PRENSA, y trabajé en periodismo hasta que empecé a hacer televisión.

P: ¿Y dónde te iniciaste en periodismo?

S: En RADIOLANDIA 2000 con "PANCHO" LOIACONO, su director, y CARLOS BODRÍ, llevando y trayendo papeles. Luego trabajé en EDITORIAL ATLANTIDA, en CRONICA mucho tiempo, en el Suplemento FEMENINO, y también en la editorial PERFIL. Y en la tele comienzo en JUGATE CONMIGO, el programa de CRIS MORENA. CRIS andaba buscando gente que hiciera vestuario pero que no fuera vestuarista de televisión. Necesitaba gente nueva.

P: ¿Pero tenías relación con el tema?

S: Yo estaba haciendo desfiles para televisión, publicidad, y me había asociado con una ex vestuarista de SODA STEREO, ALEJANDRA BOQUETE, y un día nos llamó el representante de CRIS, que la conocía a mi socia de su época del rock, nos presentamos y ahí empezamos con CRIS. Esto era en TELEFE, a principios de los 90. Estaban GUSTAVO MARRA, GUILLERMO PENDINO, como productores. Yo tenía 30 años en ese momento y ya era mamá. JUGATE CONMIGO era un ciclo de juegos pero luego se incluyó una novela juvenil que era LIFE COLLEGE, y ahí fue donde yo me enteré lo que era una continuidad. Porque nunca había hecho una ficción en televisión. Y aprendí gracias a CRIS y a GUSTAVO YANKELEVICH que me fueron dando programas para que yo creciera. Cuando empezó LIFE COLLEGE, además me enteré cómo era un guión, nunca había leído un guión ni sabía cómo se desglosaba. En ese programa vestíamos a CRIS MORENA, que era nuestra BARBY.

P: ¿Y en qué otro programa hiciste vestuario después?

S: DOS AL TOQUE, una comedia. Era una radio con EMILIO DISI, que se vestía de mujer, y FERNANDO LUPIZ. EMILIO personificaba a AMOROSA, una conductora radial que respondía el consultorio sentimental de las oyentes. Para vestirlo decidimos ponerle tetas de silicona. Lo que nosotros hicimos fueron cosas que no se usaban con habitualidad en la televisión. Daba la sensación de que la gente que permanecía de antes estaba como enquistada y le daba lo mismo todo. Y trabajamos mucho para que él, DISI, no pareciera tanto un travesti.

P: Pero TELEFE ya contaba con un departamento de VESTUARIO…

S: Si, que lo tenía SEBASTIAN FOTI, SEBASTIAN me peleó muchísimo. Pero yo trabajaba parada todo el tiempo en un pasillo, no teníamos un vestuario, no teníamos nada. Un baúl y un perchero. Yo me llevaba las cosas a mi casa, mi marido me decía "basta" (RISAS), y después nos dieron un lugar más grande y luego se incendió TELEFE. Yo me acuerdo que estábamos en el subsuelo y tuve que correr, yo estaba embarazada, tomamos las carteras y salimos. Y luego terminamos trabajando en la calle COLONIA y posteriormente nos ubicaron en TELEINDE, en MARTINEZ. Ahí si teníamos más espacio. Pero yo siempre fui vestuarista de programas en TELEFE, nunca vestuarista del canal. Hay un vestuarista del canal que era SEBASTIAN FOTI y luego la únicas de afuera, privadas, éramos ALEJANDRA y yo, que trabajábamos para CRIS MORENA. Pero GUSTAVO nos daba cada vez más programas y ya no dábamos abasto y fue ahí cuando le propusimos que incluyera a otra persona, y en ese momento entra MARIA VILARIÑO, para hacer el vestuario de MARCELO TINELLI. Luego empiezan CELINA VALCARCEL a trabajar con GASALLA, MARTA FERNANDEZ que se suma al vestuario de TINELLI, y ahí comienza la época de las vestuaristas personales…

P: ¿Y vos hacés el vestuario de CHIQUITITAS?

S: Si, pero antes hice el vestuario del tercer año de GRANDE `PA, que era todo muy tradicional. Yo empiezo a involucrarme con el tema del vestuario adolescente en JUGATE CONMIGO. Nosotras veníamos con una formación tan distinta a lo habitual…vos pensá que ALEJANDRA estaba acostumbrada a vestir a los rockeros. Y yo venía con una formación de vestir a la gente en publicidad, que también era distinto a lo que se hacía en televisión. Nosotras éramos más "fashion" digamos, nos fijábamos que la bota tuviera que ver con el pañuelito, y teníamos una tendencia más adolescente en la moda, que a la gente que hasta ese momento hacía televisión no le importaba.

P: ¿ Antes era todo más chato en todas las áreas?

S: Yo creo que si. No me voy a olvidar nunca de esto. A mi me gusta mucho usar el blanco en televisión, y a CRIS también, y los iluminadores nos querían matar porque decían que el blanco no se usa en televisión. Ellos les hacían teñir a los vestuaristas la ropa de blanco con té. Pero lo hacían para no laburar, porque en realidad lo que tenían que hacer era laburar más con la luz. Pero CRIS me apoyaba y me decía, "vos dale, vos adelante, vos metete, que labure más el iluminador". Y nosotros metíamos veinte personas vestidas de blanco, y los tipos se querían matar. Y tenían que laburar más, eso era todo. La televisión venía como muy chata, y nosotros le dimos una inyección por querer romper esos límites…

P: Ustedes ya trabajaban con marcas…

S: Si, ya en JUGATE trabajábamos con JOHN COOK, con marcas, a la gente le convenía, imponíamos la moda. Y cuando surgió CHIQUITITAS, como todos los proyectos que iba a emprender CRIS, lo trabajamos en equipo. Con CRIS aprendimos a trabajar en equipo, todos, la autora, el director, productores, las vestuaristas, nos reuníamos dos o tres días en un hotel y hacíamos las famosas tormentas de ideas, y todos aportábamos.

P: Y en el caso de CHIQUITITAS u otros proyectos, ¿se charlaba sobre la clase social reflejada en el vestuario, etc…?

S: Eso lo hablábamos con CRIS y con la autora. Ellos me daban los perfiles de personajes, la historias, aunque todos ya conocíamos de qué se trataba porque habíamos participado en el proyecto desde su comienzo. Todos íbamos creciendo con la historia. Yo propuse vestir a las nenas como me vestían a mi cuando yo era chiquita. Ahí funciona la experiencia de vida, la intuición.

P: ¿Vos creés que los colores de la ropa transmiten sentimientos, climas, algo?

S: Si, te predisponen. Pero hay que tener en cuenta los colores de la escenografía, trabajar con la DIRECTORA DE ARTE, saber si con el color que pienso me voy a pegar o a despegar del fondo. En CHIQUITITAS tenía que esperar a que ella me dijera de qué color iban a ser las paredes para ver qué color iba a usar yo. Yo no podía crear un uniforme de tal color que los chicos quedaran como estampados en la pared.

P: ¿La televisión digital puede salvarte de estar pensando tanto en esto de fondo y figura y los planos de la imagen?

S. Mirá, justamente esta semana voy a asistir a un curso sobre televisión de alta definición, porque la próxima telenovela la vamos a grabar en HIGH DEFINITION, hasta ahora hemos hecho solo video-clips con esta tecnología. Y ahí voy a ver qué podemos usar y qué no.

P: Recordáme los títulos en los que hiciste vestuario luego…

S: Bueno, CHIQUITITAS no solo se produjo para ARGENTINA sino también para BRASIL, MEXICO, y se adaptó cada vestuario a cada país. Por ejemplo CHIQUITAS BRASIL tenía mucho verde y amarillo, el color de su bandera. Luego hicimos REBELDE WAY, que es cuando CRIS se va de TELEFE, y se crea la productora independiente. Yo estuve un tiempo más en TELEFE y luego GUSTAVO YANKELEVICH me llama para trabajar en POPSTARS, de donde surge BANDANA. Estuve luego con BANDANA, con MAMBRU, toda esa etapa, y las obras de teatro de CHIQUITITAS. Y en REBELDE WAY volví a trabajar con actores adolescentes, mientras mis hijos crecían con todo esto.

P: ¿Dónde te inspirabas para los vestuarios?

S: Viajé mucho, gracias a CRIS hemos viajado una vez por año a ver espectáculos en BRODWAY, LAS VEGAS, NUEVA YORK, EUROPA, también observo qué se usa, qué no se usa en vestuario, por otro lado compro revistas, trabajo mucho la tendencia que se va a usar. Los adolescentes necesitan cosas nuevas todo el tiempo. Y van a una velocidad como la del pulsar en los teléfonos y computadoras. Y cuando en una trama me toca vestir a varios personajes, trato de que cada uno muestre su personalidad distinta a través del vestuario. Hago carpetas de cada personaje y luego de delineado el vestuario de cada uno, lo consulto con CRIS MORENA y posteriormente lo hablo con cada actor. Ya sea protagonista o no.

P: ¿Y los actores aceptan todo sin chistar?

S: A veces negociamos, el actor es muy personal, hay cosas que no le gustan, y trabajamos eso, y después nos largamos. Con los adolescentes ya aprendí que hay que saber negociar. Pero generalmente les gusta lo que les proponemos. Yo lo que te puedo decir es que las grandes figuras son súper profesionales y te respetan, en cambio las figuras que no son nadie, las que están en el medio del camino, son insoportables.

P: ¿Vos dibujás los modelos previamente?

S: No, llevo a la práctica el collage, corto y pego, voy armando carpetas de cosas que me gustan, recorto y pego, luego esbozo mis dibujos que son muy personales, pero las modistas y mi gente me los entiende. Y si no, contrato un dibujante y le pido que quiero y ellos lo llevan a cabo.

P: Después en tu carrera viene FLORICIENTA, un cuento tradicional…

S: CRIS me preguntó: "¿cómo te imaginás el look de FLORICIENTA?" No sabíamos aún quién iba a ser la actriz. Yo le dije que para mi FLORICIENTA es una chica con pollera, no puede usar pantalón, y me gustaría que la pollera tuviera algo romántico, moderno. Y le puse tules, porque se veía en la tendencia que el tul iba avanzando, entonces le pusimos una pollera de clavajo y zapatillas. Y a partir de eso empezamos a ver el tema de los colores. Aquí pensábamos que el target iba a ser niñas de 12/ 14 años, pero se engancharon las más chiquitas. Lo que pasa es que los chicos vienen a una velocidad que lo que vos pensabas que era para diez, ahora es para cinco.

P: ¿RINCON DE LUZ es posterior a REBELDE WAY?

S: Paralelo y después de REBELDE WAY y antes de FLORICIENTA. Ahí estaban, en RINCON DE LUZ, SOLEDAD PASTORUTTI y GUIDO KACZKA. De SOLEDAD fui además su vestuarista personal durante dos o tres años. Le saqué un poco lo gauchesco y le di un toque más romántico.

P: ¿Actualmente en qué proyecto estás?

S: CASI ANGELES, BELLA & BESTIA, y un proyecto nuevo para la DISNEY en inglés. En BELLA & BESTIA ya trabajamos para un público más adulto. Todos los proyectos además se ven en el extranjero. Hace unos meses viajé a PORTUGAL porque compraron todos los programas y fui como asesora de vestuario. Yo voy a los países que compran los proyectos a darles charlas sobre cómo yo vi y desde qué punto diseñé ese vestuario. Seguimos cuidando el proyecto. REBELDE WAY dio la vuelta al mundo, lo mismo FLORICIENTA. Además tenemos un departamento de MERCHANDISING que va siguiendo la trayectoria de los proyectos.

P: ¿Y tus hijos te dan ideas?

S: Yo tengo una hija de 19 años, que es fanática de esto, y un varón de quince, que no se mete mucho, pero mi hija si, muchas veces me dice: "¿por qué le pusiste esto a ésta?". Si, me van diciendo sus opiniones.

P: Cuando se vende el formato, no la lata, van todas las indicaciones de vestuario…

S: Hay una guía de arte. Pero el tema con los adolescentes es que todo pasa de moda muy rápido y hay que seguir siempre la tendencia. Hay que adelantarse, y darles más información. En la productora se trabaja mucho, hacemos tiras, infantiles, teatro. Creo que la entrada de las productoras independientes al medio, enriquecieron la televisión, que para mi se había estandarizado. Todas las productoras innovaron, claro que desde distintos estilos. Por ejemplo, las hermanas FLORES en POL-KA hacen un vestuario más costumbrista. TINELLI utiliza un estilo de vestuario más de show, la gente de SEBASTIAN ORTEGA realiza un vestuario más moderno, y cada uno ha construido su propio espacio y su camino.

HÉCTOR PÉREZ

CAMARÓGRAFO DE EXTERIORES DE TELENOCHE

Desde 1968, HÉCTOR PÉREZ trabaja para la GERENCIA DE NOTICIAS de CANAL 13. Nació en BUENOS AIRES el 21 de octubre de 1949. Ha sido durante los últimos 40 años camarógrafo de exteriores del noticiero. Su vida está llena de aventuras y anécdotas. Algunas quedan registradas a continuación.

H: Siempre me gustó la fotografía. Pero en mis inicios hice otra cosa. Mi padre era joyero, un artista, orfebre, y yo a los 14 años ya era medio oficial de orfebrería. Pasaron los años y en 1968 tuve la posibilidad de entrar al CANAL 13 como cadete, como ayudante, y paso a paso llegué a ser camarógrafo, y en 1971 me dieron la relación de dependencia. Siempre trabajé para la GERENCIA DE NOTICIAS; ya son 40 años que estoy aquí. En ese entonces GOAR MESTRE era el dueño de CANAL 13.

P: ¿Usted es camarógrafo de piso o de exteriores?

H: Siempre de exteriores. Al principio usábamos cámaras de cine de 16 milímetros, auricones, por eso el periodista en los convenios del SINDICATO DE PRENSA aparece como auriconista. El auricón era una máquina con película, el sonido primero fue óptico y después magnético. Toda la gente que trabaja en noticias no pertenece al SAT (SINDICATO ARGENTINO DE TELEVISION) sino a UTPBA (UNION DE TRABAJADORES DE PRENSA DE BUENOS AIRES).

P: ¿Y en sus comienzos como camarógrafo trabajó en TELENOCHE?

H: Si, en la época en la que estaba SERGIO VILLARROEL. Después de cubrir el CORDOBAZO lo traen como periodista destacado acá y al tiempo pasa a ser GERENTE. Hubo muchos gerentes, LEO GLEIZER fue gerente también. Y CARLOS MONTERO era director de programación, que fue un genio de la televisión. Y yo en TELENOCHE estuve cubriendo los exteriores, como le dije, hasta el día de hoy.

P: ¿Qué noticias inolvidables le tocó cubrir?

H: Muchas. Imagínese que cubro de seis a siete notas por día. De las que más me quedaron grabadas una puede ser el copamiento al regimiento de LA TABLADA. Llegué a las seis de la mañana y CARLOS PARACHA, que estaba encargado de la producción, me dijo: "mirá, algo está pasando, no sabemos qué es, andáte urgente para allá". Y fuimos con el periodista ALEJANDRO KASANZEW, y éramos el primer equipo. Ya cuando llegamos a RICCHIERI y CAMINO DE CINTURA la POLICIA nos dijo que había un tiroteo y no podíamos pasar. Pero insistiendo y haciéndonos cargo de nuestro riesgo como periodistas nos dejaron seguir, y a medida que íbamos acercándonos se oían y veían pasar los proyectiles muy cerca nuestro. Había fuego de ametralladores y de todo tipo de armamentos. Bajamos y cubrimos todos los sucesos. El grupo guerrillero de GORRIARAN MERLO había robado un camión de COCA COLA y había entrado al regimiento aplastando al conscripto que estaba en la puerta.

P: Era una época muy convulsionada…

H: Si, luego cubrimos un levantamiento militar en VILLA MARTELLI, y más tarde en PACIFICO, PALERMO, al que llegamos temprano. Donde hoy está el SANATORIO DE LA TRINIDAD, caían proyectiles en los techos. Este es un trabajo riesgoso e insalubre. En LA PLATA a un compañero mío, el camarógrafo HERNAN RAMOS, que estaba cubriendo la represión a una manifestación, un policía le tiró con una ITAKA, eran balas de goma pero le disparó de tan cerca que le estropeó una pierna, quedó muy mal herido.

P: ¿Ustedes tienen algún seguro especial que contemple estas cosas?

H: No, no hay seguro. El año pasado cuando llevaron los restos del GRAL. PERON a la quinta de SAN VICENTE, yo estaba ahí y fui quien grabó a "MADONNA" QUIROZ disparando su revólver. Cuando comenzó el enfrentamiento yo estaba a unos 10 metros. Llovían piedras, se agredían con cascotes, botellas, palos, se tiraban con todo. De repente este señor sale entre la gente, saca un arma y empieza a los tiros. Parecía una película del far west. Fue una situación de riesgo, pero uno no evalúa lo que le va a pasar, uno no ve el peligro, quiere tener la imagen primero. Sin embargo había colegas de otros canales que se agacharon y no tomaron ninguna imagen. Yo los comprendo, no tienen porqué estar exponiéndose, porque QUIROZ cuando tira me mira, y bien podía haberse desviado y tirarme a mi. Pero hay una regla de trabajo, yo tengo que grabar a quien dispara, antes que a los muertos y a los heridos.

P: La gente empieza a valorar el trabajo de los camarógrafos, como el de los bomberos, cuando se mueren en acción…

H: Si, en CHILE, el camarógrafo LEONARDO HENRICHSEN grabó su propia muerte en 1973. Sin embargo cuando algo sale bien los aciertos siempre son de los productores, y cuando sale mal, los errores son de los camarógrafos. Cuando volvemos con un buen material, el productor le dice a su gerente: "¿viste lo que conseguí?" y él no se movió de la redacción.

P: ¿Cómo se forma el equipo de salida?

H: Cuando se trabajaba en serio el equipo era de tres personas. Porque para trabajar bien se necesita grabar con trípode, para lograr una imagen estable. Como nos enseñó GOAR MESTRE. Ahora es otro ritmo de trabajo, no se contrata la cantidad de gente que se necesita. Mismo se requiere un ayudante que te cuide las espaldas, en esas notas riesgosas. Yo utilizo a veces un casco de ingeniero, muchos se ríen, pero ese casco me salvó de que me rompieran la cabeza muchas veces.

P: En manifestaciones políticas, tumultos…

H: No solo eso. Muchas veces cubro el fútbol, y a la salida de las canchas hay incidentes, vuelan cascotes, y si una baldosa te pega en el cuero cabelludo, te lo parte.

P: ¿Y cuando hay partidos de fútbol en otros países?

H: Voy también. Yo trato de grabar todas las cosas insólitas. Por ahí de pronto un espectador sale de la nada y va a abrazar a RIQUELME, cosas así grabo yo, que estoy libre, no sigo las jugadas necesariamente ni estoy atado a un director que me dice "hacé esto". Siempre hay un móvil que nos da apoyatura satelital.

P: ¿Después de los auricones, qué adelantos se sucedieron?

H: Luego apareció la U-MATIC, grabábamos en un caset grande de 20 minutos, y las cámaras tenían una casetera a la que llamaban "mata-hombre" por lo pesada. La primera fue JVC, que era todo hierro, después vinieron las SONY que ya incorporaron aluminio y plástico, y eran más livianas. Primero había U-MATIC LOW BAND, de baja definición, y luego HIGH BAND. Lo que hizo desparecer al asistente de cámara fue la aparición de la mono-cámara, que es cámara con la parte óptica y de grabado incorporado, eso fue a partir de usar el sistema BETACAM. Esto ocurre ya entrada la década del 80, el primero que compró cámaras BETACAM fue HECTOR RICARDO GARCIA cuando instaló el CANAL 2. Su jefe de cámaras era un talentoso camarógrafo, NORBERTO DELL'ISOLA, que fue Jefe de Camarógrafos de CANAL 13, y lo último que hizo fue armar el área de cámaras de C5N. Especialista en el tema de noticieros.

P: La BETACAM graba en casetes también…

H: Si, en casetes de 30 minutos de mayor definición, hoy se graba en un disco parecido a un dvd pero cerrado, no hay contacto con los dedos, está dentro de una cajita cerrada. Un láser azul permite grabar ese disco hasta mil veces, sin error. O sea que acá lo grabaremos cinco mil veces (RISAS), hasta que alguna nota no salga. En ARGENTINA es así. Esto es lo anteúltimo en tecnología, que es lo que estamos usando en CANAL 13. En C5N tienen lo último, que es estado sólido, no hay nada que gira, graba en una tarjetita, como un chip. Permite una alta definición y más durabilidad de los elementos. Esa cámara no tiene motores, no hay cinta, nada que se pueda quemar.

P: A ustedes tampoco los acompaña un iluminador…

H: Las cámaras son muy luminosas y tienen ganancia, pero para hacer un trabajo bien hecho hay que iluminar. Alumbrar es una necesidad, iluminar es un arte. Para poder vestir una nota, un personaje, hay que tirarle siempre un poquito de luz. En el viewfinder las imágenes las veo en blanco y negro, porque el color no permite hacer un foco preciso. Pero también las cámaras vienen con un display de cuarzo, unas pantallitas que nos permiten ver también las imágenes en colores. Pero el balance de cámara lo hacemos sobre el blanco.

P: En los últimos años ¿qué nota le quedó grabada en la retina?

H: La guerra de ECUADOR con PERU, fuimos a hacer una nota de unos alpinistas a PERU y estando allá se desató la guerra, y estuvimos en la línea de combate internados en la selva, durante más de 30 días, sin comida, bebiendo agua de los cursos de aguas, usando las hojas de árboles como papel higiénico. Ahí contraje Tifus, bajé diez kilos de peso, estuve internado. Volvimos a QUITO para transmitir en aviones Hércules. Los ecuatorianos nos trataron mejor que los peruanos. Nos llevaron en helicópteros, logramos las imágenes que siempre envidiaba de la CNN. Y vimos a algunos compañeros de otras emisoras extranjeras que estaban famélicos, porque nadie tenía nada para comer, salvo algunas pequeñas provisiones que se compartían.

P: ¿Cuándo usted sale de su casa ya tiene una rutina establecida por el CANAL, al menos para el inicio?