Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 28)

H: No, mi pasaporte esté en el canal, no está en mi casa; de pronto llego al canal y hay que volar a otro país y yo llamo a casa y les aviso que por ahí no vuelvo en mucho tiempo. El pasaporte con todas las visas de los países que la requieren, está en el canal. Y muchas veces me ha ocurrido que llego y me dicen: "andáte a EZEIZA porque te vas a BRASIL o a FRANCIA o a ESTADOS UNIDOS…" Y me voy directamente con lo puesto y, obviamente, va personal del CANAL a EZEIZA y me da dinero, los pasajes, todos los contactos, y si voy al HEMISFERIO opuesto, algún abrigo". Y llamo a casa y si mi señora me recuerda que a la noche teníamos una cena con amigos yo le respondo: "no puedo, deciles que me voy a la CHINA"… (RISAS). Es más. Yo estaba cubriendo las elecciones presidenciales de ESTADOS UNIDOS y en ese momento se muere ARAFAT en FRANCIA, así que nos tuvimos que ir al otro lado del océano.

P: En el caso de las notas policiales del noticiero, ¿tienen alguna directiva…?

H: CANAL 13 mantiene la conducta, el lineamiento de no mostrar sangre, distinto a otros canales. Tenemos acceso a tomar esas imágenes pero no lo hacemos. Aún cuando sin quererlo yo haya filmado un descuartizado que pasa por una camilla, como ocurrió cuando fui a cubrir los atentados a la EMBAJADA DE ISRAEL o la AMIA, igual yo se que estoy respaldado por los editores que lo van a cortar. Es el estilo del CANAL 13 y me parece que está muy bien evitar ese sensacionalismo.

P: ¿Hizo notas para MONICA PRESENTA?

H: Si, recuerdo una muy linda a JACQUES COUSTEAU. También hice cuatro documentales en la SELVA AMAZONICA, en el tercer documental conocí a mi esposa, en MANAOS, y el mes pasado estuvimos de visita, nadando con los delfines rosados, los únicos que viven en aguas dulces, tal como me los había descrito JACQUES COSTEAU muchos años atrás.

P: ¿Qué recuerdos tiene del CANAL 13 de GOAR MESTRE?

H: Recuerdo que venían de canales de CENTROAMERICA a aprender cómo hacer teleteatros. Este canal era un mundo de gente, de actores, de utileros, terminaban de hacer varios capítulos y desarmaban todo y ya estaban haciendo otra cosa. Y estaba lleno de estudios. Era una usina de hacer programas, y hoy en día le compramos a CENTROAMERICA toda la chatarra teniendo un capital humano tan grande, como los actores nuestros. Por suerte hay productoras que les dan oportunidades.

P: ¿Tiene alguna anécdota graciosa?

H: Graciosa para nosotros, si, no sé si para los lectores. Recuerdo que a MARCELO PELAEZ y a mi nos mandaron a cubrir un viaje de un crucero estadounidense que pasaba por BUENOS AIRES con 2000 turistas. Rápidamente nos hicimos una fantasía tremenda, pensando en la serie EL CRUCERO DEL AMOR, pero cuando abordamos la nave supimos que los viajeros eran algo así como el PAMI norteamericano. En fin,… lo pasamos muy bien de todos modos, con los viejitos (RISAS).

EMILIO VERGARA

ILUMINADOR DE TELEFE

VERGARA es un apellido ligado a la historia de la televisión argentina, y especialmente a la Iluminación, un aspecto fundamental en lo técnico y estético para que las imágenes nos lleguen y a la vez nos signifiquen algo. EMILIO, hijo del pionero EUSEBIO, fue el iluminador de TINELLI y de SUSANA GIMENEZ en TELEFE, pero mucho antes que eso, "iluminó todo". Al comienzo de la entrevista me muestra una foto, es durante la emisión de un programa de SUSANA que se realizó en ESTADOS UNIDOS. Miren lo que cuenta…

E: Yo fui con el equipo de HOLA SUSANA, y SUSANA GIMENEZ, más DARIN, TETE COUSTAROT, JORGE GUINZBURG, y varias personas, a hacerle un reportaje a WOODY ALLEN a ESTADOS UNIDOS, en NUEVA YORK, en un club inglés donde se le hizo la entrevista. El director era "COCO" ACOSTA, y en el sonido estaba MACIAS. Era una sensación rara porque yo le iba a poner la iluminación a un fenómeno, a un tipo que sabe de todo. "¿Cómo le pongo las luces a este señor?" me preguntaba, porque por ahí no le gusta mi trabajo. Fuimos primero a iluminar el camarín, en el cual había una maquilladora, GINA RIGGI, de origen italiano como yo, con la que charlamos en italiano. Ella me sugirió ubicarle luces bien bajas, filtradas, a dos metros de altura. Y me contó que antes de que salga WOODY ALLEN, primero aparece su secretaria y mira, y va y le cuenta. Y después sale WOODY ALLEN, mira las cámaras, las luces, si él dice "si" se hace el reportaje, si él dice "no", todos a casa. Y finalmente WOODY ALLEN salió, miró y dijo "si" con la cabeza, y grabamos. Y a mi el corazón me explotaba, imagínese si el hombre dice que no, por la luz, o por las cámaras, yo hubiera quedado muy mal.

P: Además una experiencia inolvidable, conocer a WOODY ALLEN. Pero vayamos al principio de su historia personal…

E: Yo nací en CAPITAL FEDERAL y soy hijo de EUSEBIO VERGARA, que fue un iluminador pionero en la televisión argentina. A los 16 años ya lo ayudaba a mi papá en algunos cortos publicitarios, cortometrajes de 16 milímetros, y así empecé. Y en la televisión comencé en el 72 con él; y en el 74 ingresé a CANAL 11. Yo entré como ELECTRICISTA, que es el REFLECTORISTA de tercera categoría. El REFLECTORISTA es el que ubica los focos y faroles como le indica el iluminador. Al año di examen y pasé a REFLECTORISTA de segunda, al año siguiente di examen y pase a REFLECTORISTA de primera, después pasé a CABLERISTA, más adelante a ASISTENTE DE ILUMINADOR, y luego a ILUMINADOR de tercera, de segunda y de primera. Mi viejo, Don VERGARA me hizo hacer toda la carrera (RISAS)…No me dejó saltear ni un paso.

P: ¿El iluminador está destinado a un programa o a todos?

E: Generalmente tiene su programa, y a su vez hay iluminadores especializados en telenovelas, que no hacen shows, y el que se dedica a programas periodísticos, no ilumina en telenovelas. A veces eso es por decisión propia y otras veces porque a uno lo van llevando para un lado u otro. Yo tuve suerte porque como reflectorista hice muchos programas que me encantaron, y como tablerista estuve en VIDEOSHOW, en 1978, con CACHO FONTANA. El tablerista es el que maneja la consola de iluminación a las órdenes del iluminador.

P: ¿Y en qué programas debutó ya como iluminador?

E: Empecé haciendo los primeros programas de BERNARDO NEUSTADT, alguno que otro ciclo diario, luego SUSANA GIMENEZ en TELEFE y también VIDEOMATCH durante todo el tiempo que estuvo en TELEFE. También RITMO DE LA NOCHE y cualquier otro show que hiciera TINELLI.

P: ¿El diagramado de las luces es estable o muy cambiante?

E: Hay programas que son muy estables, como los periodísticos de opinión y entrevistas, es igual todas las semanas, en cambio con TINELLI era todos los días algo nuevo, y los domingos también, porque revolucionaba la televisión siempre. En RITMO DE LA NOCHE venían figuras internacionales y había que montar un show. Ha estado gente del nivel de GLORIA ESTEFAN, y los artistas le dan mucha importancia a la iluminación.

P: Yo creía que los artistas se preocupaban más por el sonido…

E: No, se fijan mucho en la luz. La luz puede realzar al artista y hacerlo ver mejor. Hay un trabajo en conjunto con la cámara. Por ejemplo con relación a arrugas o imperfecciones de la cara, si usted se fija bien, las figuras a veces aparecen casi fuera de foco, con lo cual se les disimula muchas arrugas. Usted la diferencia lo nota cuando esa persona va a otro canal a una entrevista y ya no está su iluminador.

P: ¿Cómo se compone la parrilla de iluminación?

E: Usted tiene spots fresnel de 1000, de 2000, de 5000 watts. A su vez las luces tienen temperatura color, normalmente unos 3200 grados Kelvin. Habitualmente en una telenovela un iluminador pone los de 1000 en toquecitos de contraluz y de frente, también distribuye soft-lights suaves de frente, para que no haya sombras. Además coloca algunos fresneles de 2000 de frente con un difusor adelante, con un papel vegetal. Le quita potencia pero hace la luz más difusa y elimina sombras, arrugas, etc…También con los adelantos que traen las cámaras se puede usar mucho menos luz que antes, hoy las cámaras son mucho más sensibles, vienen de 800 asas, 2000 asas. Ahora la tendencia es usar tubos, tubos fluo de 3200 grados Kelvin, que da una luz mucho más suave y difusa y no se nota ninguna diferencia. Pero le restaron calidad a la imagen porque usted no ve ningún detalle, ve todo plano.

P: Ahora hay producciones de ficción hechas por directores de cine para las productoras…

E: Ellos trabajan distinto. Primero los tiempos, la gente que viene del cine tiene más tiempo y usa mucho más cantidad de luces. Pero también ha habido en nuestra historia televisiva grandes iluminadores como MARIO CONTRERAS, JUAN CARLOS SUAREZ, LUIS NIGRO, OMAR FIGOLI, gente que ha hecho cosas importantes. Hay detalles vistos en LA EXTRAÑA DAMA, MAS ALLA DEL HORIZONTE, que yo no existen. Fijesé, casi nadie usa contraluces ahora, ¿por qué no? Y porque como todo es plano, no usan contraluces. El contraluz es para generar un contraste y separarlo del fondo. El problema es que la cámara da una imagen plana, mira con un ojo solo, y si uno no le da con la luz los distintos planos, sale todo chato. Pero bueno, NESTOR ALMENDROS, un gran director de fotografía decía: "son modas, después pasan y queda solo lo bueno". Siempre queda lo realmente bueno.

P: Claro que también hay una conjunción entre el director y el iluminador…

E: Si, y el director de fotografía, él pesa mucho en eso porque junto con el director son los que crean la imagen. Pero hay iluminadores que dejaron marca. GORDON WILLIS iluminó EL PADRINO, ¿usted le puede decir que algo esté mal hecho? La vi cuarenta veces y siempre le encuentro cosas nuevas. CASABLANCA la miré veinte veces, y siempre que la vuelvo a ver le descubro detalles nuevos de iluminación.

P: Claro, pero en la tele y en nuestro país donde se hace un programa por día, no hay mucho tiempo para pensar …

E: Seguro. Prenden la luz y se terminó. Chau. No es calidad, es cantidad. Se terminó aquella época en la que contrataban a una persona para que le de calidad a un programa.

P: ¿Usted hizo iluminación en exteriores últimamente?

E: Si, para RGB ENTERTAINMENT, la productora de YANKELEVICH, hice exteriores de CASI ANGELES, de AMOR MIO, y para ellos también hice PLAYHOUSE DISNEY en estudio para BRASIL, ARGENTINA y MEXICO. Estos programas se grababan en ESTUDIOS PAMPA de MARTINEZ y ESTUDIO MAYOR de Palermo. Yo a esta altura, aunque vaya por distintos estudios, siempre me encuentro con gente conocida para trabajar. En ESTUDIO MAYOR trabajan los hijos de un gran iluminador que se llama MIGUEL SANTORO. Todos los hijos de MIGUEL SANTORO son excelentes iluminadores. Y se ponen a mi disposición cuando yo llego sin ningún orgullo, y eso es muy importante. Para mi es como ir a mi casa.

P: ¿DISNEY tiene parámetros de producción?

R: Si, se baja una línea. PLAYHOUSE es una casa en un bosque y hay que marcar detallecitos, toquecitos, las paredes, el verde, una luz que entra por una ventana, y en la selva debe haber luces puntuales dirigidas a las flores, puntuales a las plantas. También trabajé para VALERIO LAZAROV, un productor rumano que hace telenovelas en su país. Y ahora hago iluminación free-lance en programas, eventos, desfiles.

P: ¿Qué director de cámaras recuerda con más aprecio o admiración?

R: MARTIN CLUTET, un grosso, también el "MONO" FLORES, un capo, y otros más, como EUGENIO GORKIN, el "COCO" ACOSTA. Y de antes, RUBEN MARUCCI, que hacía puesta de escena como nadie. Otro director, para mi, genial, fue MIGUEL LARRARTE. Por otro lado, hubo históricos como EMILIO ARIÑO, "PANCHO" GUERRERO. Gente de la que uno no se debe olvidar.

FEDERICO RUIZ

JEFE DE SONIDO Y MUSICALIZACION DE IDEAS DEL SUR

FEDERICO RUIZ, el sonidista de TINELLI, y por ende de VIDEOMATCH y SHOWMATCH, tiene una larga trayectoria en el medio siendo operador de sonido de programas históricos. Si no me creen, lean lo que sigue…

F: Soy de VILLA BALLESTER. Mi historia arranca pasando música como disc-jockey a los 13, 15 años. Además de estudiar música, guitarra, me interioricé con el sistemas de notas BERKELEY, un cifrado americano. Yo me inicié por amor a la música, pasaba música, y tocaba en una bandita. Y empecé a hacerle sonido con mis equipos a otras bandas que tocaban después que yo. Y un día me di cuenta que era más redituable ser operador de sonido de otros, que tocar en una banda…y así me inicié como sonidista.

P: ¿Y cómo llegás a la televisión?

F: Primero comencé musicalizando video-clips que eran para televisión, a mediados de los 80, y ya era operador de sala de TACONEANDO, el boliche de BEBA BIDART. En esa época se lanza ESTRELLAS PRODUCCIONES, por el año 87, y a través de un amigo supe que estaban buscando sonidistas y me metí. Y empecé a operar en televisión, lo cual se me hizo un poco más fácil por la base que tenía de las bandas. En esa época ESTRELLAS trabajaba para el CANAL 2, que era el mismo dueño, HECTOR RICARDO GARCIA. Y como sonidista empecé a hacer un poco de todo, bastantes noticieros, algo de MATRIMONIOS Y ALGO MAS, el TEATRO DE DARIO VITTORI, LA NOCHE DEL SABADO y LA NOCHE DEL DOMINGO, con GERARDO SOFOVICH. Después de un tiempo me independicé de la estructura de un canal, entonces trabajaba free-lance para más de una emisora. Hice SOCORRO QUINTO AÑO para CANAL 9, luego QUERIDO SANDRO para CANAL 13, y PABLO DEL POZO, un director de tv de AMERICA DOS, me da la posibilidad de ir a CABLEVISION para hacer sonido en un noticiero diario de las siete de la mañana.

P: ¿Cómo era tu trabajo en ese momento?

F: En ese momento el sonidista, aparte de ser operador, era musicalizador, y por eso se pagaba un 38 % más, según indicación del sindicato. Ahora los asesores musicales están más en la parte de producción, pero antes lo hacíamos todo nosotros. Y en el noticiero de CABLEVISION poníamos solo seis micrófonos, una por cada conductor, y uno de guardia por si fallaba el principal…

P: En un programa de panel con invitados, donde cada uno lleva un micrófono corbatero, ¿vos los tenés todos abiertos o los vas habilitando cuando hablan?

F: No, no están todos abiertos. Uno sabe por donde viene la historia, si está entrando un invitado y el periodista le pregunta a un entrevistado qué opina del que está entrando, yo al invitado que entra le abro el micrófono aunque no haya llegado a la mesa, o lo tengo medio abierto porque existe la posibilidad de que diga algo. Esas son intuiciones. Pero no están nunca todos abiertos. Los micrófonos hay dos maneras de trabajarlos, para el aire y para el piso. Yo en SHOWMATCH tengo una metodología de laburar, se llama pre-fader, por la que yo aunque cierre o abra el micrófono al aire, el micrófono en el piso sigue estando abierto, ajustado a un nivel determinado que la gente en la casa no lo escucha, pero el conductor siempre se escucha. En algunas situaciones hago esto, no en todas.

P: ¿Y cómo sigue tu carrera luego de CABLEVISION?

F: Cuando EURNEKIAN arma AMERICA DOS yo era el único sonidista de la empresa que tenía experiencia en televisión abierta, y PABLO DEL POZO, nuevamente, me pide para que sea sonidista en LA TV ATACA, el programa que conducía PERGOLINI, producía CLAUDIO VILLARROEL y dirigía ALEJANDRO STOESSEL. Ahí nos conocimos. Yo hacía la musicalización y sonidos, tenía un caset en puerta, cinta abierta y giradiscos. Y los discos de vinilo se marcaban con un lapiz de tiza blanca para saber el surco desde donde ibas a poner el tema.

P: ¿Y en las ficciones, la musicalización la hacías en post-producción?

F: Si, pero a la vez yo estaba en los exteriores y en el piso mientras se grababa. Cuando uno hace exteriores también chequea después de cada escena si el sonido se grabó bien, y solo ahí damos el okey que significa que la escena no debe volverse a grabar.

P: ¿Hay planos de sonido, así como hay planos de cámara?

F: Si, si tengo un personaje cerca de la cámara, se lo tiene que escuchar más que al que está más atrás, por lo que tiene que haber un segundo plano de audio también.

P: Recuerdo el tema HELP de LOS BEATLES que usaste para la apertura de SOCORRO QUINTO AÑO. ¿Qué otro ciclo hiciste por aquellos días?

F: NOSOTROS Y LOS OTROS en CANAL 13, en ese programa lo conocí a ADRIAN SUAR. Y en AMERICA hice A LA MANERA DE….con SOFOVICH, que no es un tipo difícil como dicen, si no, que es exigente. Y eso está bien. El sonidista le tiene que dar a la producción y al conductor lo que ellos requieren para hacer el programa, y como lo quieren hacer. Uno le puede dar opciones pero los que deciden son ellos….

P: ¿Qué otros programas recordás de AMERICA DOS?

F: Hice sonido en un programa ómnibus que conducía BADIA, que iba desde la una de la tarde a las nueve de la noche. Y ROCK AND ROLL, cuyo productor era DANIEL GARCIA, hermano de CHARLY. Y el gran programa que yo hice antes de irme de AMERICA DOS fue CREMA AMERICANA, con ARI PALUCH, JUAN CASTRO y PATO GALVAN. El productor era CLAUDIO VILLARROEL. Las dos personas que me ayudaron mucho en mi profesión, en esos años, fueron PABLO DEL POZO, que me dio la primera mano, y luego CLAUDIO me dio toda la confianza y me dio la posibilidad de pasar a TELEFE cuando nace VIDEOMATCH. Esto fue en el 92, 93.

P: ¿Estuviste en RITMO DE LA NOCHE?

F: Si, también, estuve en todo lo que produjo MARCELO desde entonces.

En RITMO DE LA NOCHE le hemos hecho sonido a grandes estrellas como ALEJANDRO SANZ, SODA STEREO, LOS PERICOS, MARTA SANCHEZ, SANDRO, JULIO IGLESIAS. JULIO IGLESIAS me llamó a mi casa para preguntarme por el sonido antes del programa y yo casi me desmayo. Porque todos cantaban, nadie hizo play-back. También hice otros programas como NICO, 1 2 3 OUT, LA MOVIDA DEL VERANO, VERSUS…

P: ¿Cambió en algo tu trabajo desde aquel VIDEOMATCH deportivo y de bloopers al VIDEOMATCH de sketches cómicos y ahora, de shows de bailando y cantando por un sueño?

F: Si, pero mi función fue siempre acomodarme a lo que necesita la producción. Uno le pregunta al productor: "¿vos que querés?". Y el productor te dice y uno lo hace como sabe serlo. Mi jefe directo en la emisión es el director de cámaras, que está en el control, pero también dependo directamente del productor ejecutivo. En este caso PABLITO PRADA y FEDERICO HOPPE.

P: ¿Cuántos micrófonos estás operando en SHOWMATCH?

F: Veinticinco micrófonos, entre los jurados, los inalámbricos, público, la mesa, algunos coros, piano. Estoy trabajando con una consola de cuarenta canales y los utilizo casi todos. Porque también tenemos máquinas de tape, música, yo también musicalizo y mezclo en el aire los temas.

P: A veces sucede que el conductor dice algo inesperado y de golpe le ponen una música al tono o relacionada, ¿cómo hacés para que eso suceda tan al toque?

F: Habitualmente, por ejemplo en un programa de opinión política, vos tenés tres personajes hablando de un tercero que está afuera, vos ya te preparas para abrir el micrófono. En cuanto a MARCELO TINELLI, yo lo conozco muchísimo, yo veo los monitores y se de lo que está hablando, y me interiorizo de lo cotidiano de lo que pasa; si yo se que en INTRUSOS va un soñador que dice que es hincha de RIVER y este año va a full con RIVER, yo a la noche cuando va a bailar él me cargo todo lo que hay de RIVER, entonces cuando está por entrar ese señor, yo le digo la musicalizador "preparáte cosas de RIVER". En la primera que MARCELO dice "che, es cierto que RIVER"…Ya está en puerta una canción de RIVER o algo relacionado al club y sale al aire…

P: Ahora ya no marcan con lápiz tiza los discos de pasta…

F: No, ahora tenemos todo un sistema digital. Siempre he tratado de estudiar y hacer cursos de lo relativo a sonido. Por otra parte estudié teatro con LITO CRUZ, no para ser actor, pero si para entender a los actores, porque uno se tiene que comprometer con lo que está haciendo. Lo mismo me ocurría antes cuando era sonidista de bandas o cantantes, porque al haber sido músico primero entendía lo que el tipo necesita. También hice cursos de computación relacionada a audio y video digital, y post-producción.

P: Es paradójico que APTRA y ninguna otra institución que da distinciones a los oficios del espectáculo no da premios a los sonidistas de tv…

F: Si, porque el director es el director de cámaras, y el sonidista es el director de sonido, y todo se hace en conjunto. El trabajo de televisión es en equipo, no es que hay alguien que resalta o tiene que ser gracias a uno o gracias al otro. El director sin los camarógrafos no puede hacer nada, sin los sonidistas no puede hacer nada, sin los iluminadores no puede hacer nada. Y el iluminador y el sonidista sin las otras partes tampoco pueden hacer nada. Esto es un equipo y tenemos que tratar de seguirnos. Si el director me muestra de golpe una persona yo tengo que tratar de que el sonido llegue, y si es en vivo ni hablar.

P: TINELLI es un conductor imprevisible, de golpe te dice "vamos a la calle", "me voy a los camarines" y sale y se va….

F: Pero eso como lo sé, lo tengo previsto. Ya en VIDEOMATCH, MARCELO de golpe abría una guía telefónica, señalaba y el que atendía debía decir "Videomatch, Videomatch" o por ahí él decía "quisiera hablar con MARADONA", y salíamos a buscar un teléfono y conectárselo al sistema de audio, porque tiene que oírse los pulsos telefónicos que marcaba, y todo era en el aire. Nosotros salíamos corriendo y tratábamos de darle al programa lo que el programa necesitara, cueste lo que cueste. Esto es sin red. Ojo, somos profesionales y sabemos si algo puede salir mal, y por eso se lo aclaramos a la producción, y los buenos productores te lo van a entender, y los malos productores te dirán "hacélo igual".

P: El "vivo" es bastante tensionante…

F: Si, depende la experiencia. Uno lo hace cotidiano, es mi trabajo de hace muchos años, y ya no conozco otra manera de trabajar…En RITMO DE LA NOCHE, que era en vivo, grabábamos el musical de apertura unos minutos antes de la salida al aire. Terminaba el musical y yo tiraba la música de apertura, ponía en puerta el tape, era una locura, pero MARCELO marcaba las fallas y pasaban a ser gags. MARCELO inventó el desacartonamiento en la conducción. Y a la vez sabe de técnica, sabe de cámara, sabe de iluminación, sabe de contenidos, más que cualquiera. Y creo que él lo que hace es lo que la gente quiere ver. Él es un showman, él es La Televisión.

P: ¿Y te has mandado un "moco" que te obligue a decir "tragáme tierra"?

F: Y…"tragáme tierra" es una de las que más pasan…(RISAS). Anécdotas emocionantes también. Lo que si quiero resaltar es que desde los principios de VIDEOMATCH, MARCELO me aceptó y apoyó como sonidista, de entrada, fue, es y será lo mejor que me pasó a mi laboralmente en la vida. Lo mejor.

Les debo mucho, como te dije, a PABLO DEL POZO, a CLAUDIO
VILLARROEL, y a MARCELO TINELLI, personas que me abrieron puertas y me apoyaron
siempre. Y me han tenido confianza ciega.

CARLOS ACRI

COORDINADOR DE OPERACIONES Y JEFE DE ILUMINADORES DEL
CANAL 7

En CANAL 7, la TELEVISION PÚBLICA, CARLOS ACRI es, como coordinador, un nexo entre la GERENCIA DE OPERACIONES y las jefaturas de distintas áreas: CAMARA, SONIDO, ILUMINACION, VIDEOGRAPH, etc…y particularmente está a cargo del DEPARTAMENTO DE ILUMINACION. Debutó en 1969 en CANAL 2, fue iluminador de programas prestigiosos como LUCES Y SOMBRAS, SITUACION LIMITE, HOLA SUSANA y los especiales de RAFFAELLA CARRÁ.

C: De chico me gustaba la televisión pero como entretenimiento, nada más. Lo que sucede es que un amigo de mi padre, ROBERTO GRISPO, era GERENTE ARTISTICO del viejo CANAL 2, cuando estaba en LA PLATA, allá por 1969, y él me consigue trabajo en esa emisora. Y yo entré como REFLECTORISTA en un estudio de ARGENTINA SONO FILM en MARTINEZ que tenía CANAL 2, y ahí se utilizaban las cámaras MARCONI. En ese momento en CANAL 2 estaba DAVID STIVEL con un programa que se llamaba NOSOTROS LOS VILLANOS, una comedia con todo el clan STIVEL, MARILINA ROSS, LUPPI, BARBARA MUJICA, CARELLA, ALFARO.

Estuve un mes de reflectorista en CANAL 2 hasta que CANAL 11 compra esos estudios a CANAL 2 y yo paso a CANAL 11 como reflectorista también. Mi tarea era manejar el material de iluminación, y el iluminador era el que creaba los climas de luces.

P: A partir de allí usted sigue su carrera en CANAL 11…

C: Si, en CANAL 11 estuve casi diez años. En el 73 rendí examen para iluminador de tercera, y ahí empecé mi carrera. Fui iluminador de tercera, de segunda, de primera, y me convocaron en ATC, para el MUNDIAL 78, para hacer televisión color. Y me becaron para ir un mes a ALEMANIA a estudiar lo nuevo tecnológico que se venía. Fui con NESTOR MONTALENTI, camarógrafo, un maestro para nosotros. Acá todo se aprendía a pulmón, porque ahora hay escuelas, pero en esa época no, uno dependía de los datos que pasaban los iluminadores más experimentados, que no era demasiado porque eran bastante egoístas. Y Desde 1977 hasta hoy estoy en CANAL 7.

P: ¿Qué programas iluminó en ATC?

C: Yo hice el primer programa de SUSANA GIMENEZ, HOLA SUSANA, también LOS HIJOS DE LOPEZ, MESA DE NOTICIAS, muchos especiales, entre ellos EL TESTAMENTO, de MANUEL MUJICA LAINEZ, con JULIA VON GROLMAN y FEDERICO LUPPI, dirigido por OSCAR BARNEY FINN. Y con este director hicimos todos los ciclos de unitarios prestigiosos que hubo acá, como LUCES Y SOMBRAS. También fui iluminador en SITUACION LÍMITE, ese programa en el que no se armaban escenografías tradicionales sino que había un escenario, una tarima de seis por seis metros, con elementos de utilería pero sin paredes. El director era ALEJANDRO DORIA. El mejor director que yo tuve. Hoy el nivel de la televisión bajó mucho en cuanto a la calidad de los programas. No se mantiene esa calidad que había antes.

P: ¿Qué le piden los directores?

C: Los directores piden climas, situaciones. DORIA tenía un poder de síntesis increíble. Hacía un ensayo sobre el decorado, un ensayo con cámaras, grababa y terminábamos antes de que finalizara la jornada.

P: ¿Usted fue iluminador también en UTILISIMA?

C: Si, pero como un trabajo aparte. En el año 82 empecé en UTILISIMA y estuve hasta el 2006, renuncié cuando me nombraron COORDINADOR DE OPERACIONES en CANAL 7. Pero en UTILISIMA estuve veinticuatro años y recibí un premio MARTIN FIERRO; todos los que hicimos el programa recibimos una copia del diploma.

P: ¿Cambia la iluminación durante la grabación de una escena o se mantiene fija?

C: Cambia según la situación planteada en la escena, hay que modificar los faroles. O dirigirlos. Esto si es grabado. Si es en vivo no, se establece todo de entrada. Pero yo al ser JEFE DE ILUMINACION ya dejé de hacer iluminación de los programas, directamente. Los iluminadores del canal son integrales, trabajan en ficción, noticiero, magazines y periodísticos, están preparados para hacer todos los programas. Pero hay canales en que hay iluminadores que se dedican solo a programas de ficción y no hacen otro tipo de programas.

P: Los programas de televisión de ficción con tratamiento cinematográfico tienen una iluminación más puntual, no tan general como los que se hacen en piso como en la vieja televisión….

C: Obviamente que eso se hace pero por pedido del director o del productor. La iluminación ha mejorado mucho, y sucedió algo bueno, antes el iluminador de cine no podía ingresar a la televisión porque supuestamente no conocía el lenguaje, y viceversa, y desde unos años a esta parte hay un mix en el que se usa el concepto de iluminación de fotografía del cine en la televisión, y eso enriqueció la imagen. A esto hay que sumarse el mejoramiento de la calidad de las cámaras. Hoy podés iluminar con la luz de una vela y crear un clima. Antes era imposible con eso solo.

P: ¿Es cierto que ciertas actrices "pasadas en años" piden cierta luz especial para disimular arrugas?

C: Piden una muy buena luz porque borra un poco las arrugas, pero tampoco es cirugía. Recuerdo una actriz famosa que le exigía esto a un iluminador acá, y él le dijo, "yo hasta acá llegué, ahora, le toca al cirujano" (RISAS).

ADRIANA SLEMENSON

DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE ARTE en POLKA S.A.

POLKA S.A. cambió la estética de la televisión argentina. ADRIANA SLEMENSON, de formación cinematográfica, es una de las artistas detrás de las cámaras que colabora para ese fin. Realizó la DIRECCION DE ARTE de programas históricos, desde la miniserie POR EL NOMBRE DE DIOS hasta SOCIAS, pasando por HOMBRES DE HONOR y MUJERES ASESINAS.

Todavía no empezó el otoño, en un edificio antiguo del microcentro porteño lleno de oficinas, hay un piso en el que se filma una serie, SOCIAS. El alfombrado verde y las paredes revestidas en madera dan categoría a esas espaciosas locaciones llenas de cables y aparatos preparados para la acción. Y de una habitación muy iluminada en la que se está grabando, sale ADRIANA y cuenta lo siguiente.

A: Yo me formé en MEXICO, estudié en MEXICO y ahí empecé a trabajar en cine. Allá cursé la carrera de ARTES VISUALES, que abarcaba las artes plásticas, comunicación. Y cuando volví a la ARGENTINA ya comencé trabajando en la miniserie POR EL NOMBRE DE DIOS. POLKA tenía divisiones, yo estaba en POLKA CINE, y en un momento en el que no había más trabajo en cine, nos pasaron a Televisión. En cine yo había trabajado en COHEN VERSUS ROSSI, y en el 98 se armó una estructura de ciclos de unitarios con una concepción más bien cinematográfica, con respecto a lo que es la DIRECCION DE ARTE. En la empresa también está HORACIO PIGOZZI, que también viene de la cinematografía, y que fue el director de arte de EPITAFIOS.

P: Antiguamente existía el puesto del escenógrafo. ¿Qué es hoy el director de arte?

A: En lo que respecta a los unitarios y en POL-KA se trabaja de esta manera. El DIRECTOR DE ARTE dirige todas las áreas que tienen que ver con la estética, hay una bajada de línea del DIRECTOR DE ARTE hacia Vesturario, hacia Peinado, hacia Maquillaje, hacia todas las áreas, más bien como se hace en cine. Por ahí no un control o un seguimiento permanente pero hay una presentación que hace el director de arte con una serie de indicaciones para todas las áreas. Especialmente en los unitarios. En las tiras es más complicado porque se hace una bajada general pero no podés hacer un control de calidad porque no podés estar en todos lados, hay dos unidades, muchísimos personajes, y no podés controlar. En los unitarios hay un seguimiento mayor.

P: ¿Y el escenógrafo qué lugar ocupa?

A: Es como un asistente mío. Yo hago un boceto y técnicamente lo resuelve el escenógrafo. Pero técnicamente, no estéticamente. El escenógrafo en POL-KA es un puesto distinto al que se encuentra en los canales. En realidad POL-KA tiene una estructura distinta a todo el mundo. El director de arte podría cumplir las funciones de escenógrafo, pero no tenés tiempo, entonces contratás un escenógrafo, le das la planta, le das todas las indicaciones, las referencias y lo que él hace es pasar en limpio lo que uno le dio para que los realizadores lo construyan. Eso, si se construye, si no se construye, no utilizo el trabajo de un escenógrafo.

P: En una reconstrucción de época, uno se imagina más fácil esa "bajada de línea" pero, en un programa que ocurre en el presente…

A: Por ejemplo, en MUJERES ASESINAS, cada capítulo tenía una entidad propia, una clase social, un ámbito particular. Lo primero que se hace es buscar las locaciones y situarlas en un clase social, a partir de ahí empezás a decirle a Vestuario y a los demás departamentos, qué se necesita y cómo…

P: ¿El autor lo indica en su portada de libreto?

A: A veces sí, a veces no. En general en MUJERES ASESINAS nosotros íbamos modificando algunas cosas para darles más sentido dramático. Y también por la operatividad. Si el autor escribió que el hecho ocurre en una villa, nosotros en la villa no podemos grabar porque los ambientes son muy chicos, entonces vamos a un barrio humilde, como por ejemplo en VILLA LYNCH, y logramos el efecto parecido.

P: ¿Y por qué los interiores no los hacían en un estudio de televisión?A: Porque era un ciclo de unitarios, y grabábamos un capítulo distinto por semana.

P: ¿Y con relación al tema de colores? Hay series americanas que tienden al verde, o al celeste, o que el rojo y el amarillo aparecen muy vivos….

A: Si la historia requiere un tono más grisáceo, bajás la paleta de colores, eso se discute con el DIRECTOR DE FOTOGRAFIA. En MUJERES ASESINAS armamos un equipo DANIEL BARONE como director, GUILLERMO SAPINO como director de fotografía y yo. DANIEL BARONE tiene toda una postura y mirada estética, es uno de los directores que más valora ese tipo de cosas. A veces buscamos una película como referencia, y decidimos usar, dentro de la paleta de colores, los verdes sin contraste, o usamos una paleta contrastada, de verdes y naranjas.

P: Eso marca un estilo…

A: Y remarca dramáticamente lo que estás contando. Hubo un capítulo de MUJERES ASESINAS que lo hicimos todo en sepia. Desde la fotografía se usaban filtros para que la imagen virara al sepia. Y los personajes estaban en composé, en marrón. No veías toda la imagen en sepia, el cielo era celeste, pero el tono de las calles viró con los filtros. Esos cambios se hacen en rodaje, y a veces en post-producción. El tema no pasa solo por los avances tecnológicos, porque hay otros que tienen la tecnología y no la usan. Pero obviamente que lo tecnológico influye, cuando hicimos SIN CODIGO en HIGH DEFINITION fue la panacea de las posibilidades. Un unitario de cuatro capítulos en el que la tecnología sí tuvo incidencia.

P: ¿En la ambientación también participa Utilería, efectos..?

A: Algunos efectos los puede hacer el utilero, pero hay otros que se tercerizan, los hace FX. Los efectos que tengan que ver con riesgos del actor no los hacemos nosotros. En POR EL NOMBRE DE DIOS los efectos eran de post-producción y en SOY GITANO, casi todos los efectos eran hechos en escena por nosotros.

P: O sea que tu coordinación abarca los decorados, vestuario, maquillaje, utilería, efectos, diseño de pantalla que tenga que ver con la fotografía. ¿Y la iluminación?

A: No, la iluminación tiene que ver con el área del director de fotografía. El que define eso es él.

P: Contáme por orden los programas en los que estuviste como ambientadota o como directora de arte…

A: POR EL NOMBRE DE DIOS, PRIMICIAS, VULNERABLES, CULPABLES, SOY GITANO, PADRE CORAJE, SIN CODIGO, HOMBRES DE HONOR, MUJERES ASESINAS, EL HOMBRE QUE VOLVIO DE LA MUERTE, SOCIAS, y no sé si me olvido de algo…

P: EL HOMBRE QUE VOLVIO DE LA MUERTE fue todo un tema, ¿no?

A: Si, fue complicado desde el inicio. Cuando uno tiene que hacer decorados es más difícil al principio, cuando no trabajás con locaciones exteriores. Para hacer este programa alquilamos un galpón abandonado y lo convertimos en estudio. Y ahí armé la guarida de ELMER, la morgue, el laboratorio de MORTENSEN, y algunas locaciones chiquitas que se necesitaban en distintos episodios. La estructura fabril destruida me vino bárbaro.

P: ¿Quién es el que sabe o busca esos lugares, como el galpón abandonado?

A: Hay un productor de locaciones. Además, después de haber grabado durante tantos años tenemos la dirección de mil locaciones en la cabeza. El trabajo es mucho más intenso en televisión que en cine, estás permanentemente buscando y buscando. También es cierto que en televisión conseguís locaciones más baratas, tenés más restricciones en cuanto infraestructura, y menos tiempo para organizar todo.

P: ¿Cuánto tiempo tenés desde que se aprueba un proyecto hasta que se empieza a grabar, para preparar todo?

A: Para SOCIAS me dieron tres semanas, los libros los tenía leídos hace un montón de tiempo y fui preparando todo en paralelo a EL HOMBRE QUE VOLVIO DE LA MUERTE. En el mejor de los casos, si te va bien, en un mes y medio preparás todo. Y empiezan a grabar.

P: ¿Y POL-KA no usa sus estudios de la calle JORGE NEWBERY?

A: Si, los usa para las tiras, lo que sucede es que POL-KA está produciendo muchos programas. Todos los estudios están ocupados con programas como SOS MI VIDA, MUJERES DE NADIE, POR AMOR A VOS, y otro estudio ocupado con AMAS DE CASA DESESPERADAS. Como las tiras son diarias y hay locaciones básicas como HOSPITAL, COMISARIA, que siempre se usan, entonces se construyen en ese estudio la mayor cantidad de cosas posibles que vas a tenerlas como fijas. SOCIAS, en cambio, es una miniserie de 12 capítulos que se armó acá, en un piso de edificio de oficinas de la calle 25 DE MAYO. Aquí está el estudio jurídico de ellas. Esto se alquiló por cuatro meses y hemos armado una parrilla de iluminación para abreviar los tiempos de rodaje. En general se graban unas ocho escenas por jornada de diez y doce horas de rodaje. En una tira diaria, en cambio, se hacen 45 escenas por día. De todos modos, en toda la televisión de hoy, hay un mayor cuidado estético, por la competencia interna de los productos, que a la vez posibilitó la venta al exterior. Siento que POL-KA fue la que dio la punta en esto, con sus unitarios. Los unitarios no son lo más rendidor económicamente, pero representan cierto prestigio para la productora y para la televisión argentina.

CLAUDIA ZAEFFERER

DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE CASTING Y COORDINADORA DE ELENCOS EN TELEFE

CLAUDIA ZAEFFERER cumple desde hace años la tarea de elegir los actores de las ficciones de TELEFE, el canal que más programas de este género produce dentro de su propia estructura de emisora broadcasting. Delante de sus ojos han pasado infinidad de postulantes, algunos de los cuales se hicieron famosos en los ciclos para los que fueron seleccionados. Su inclusión en este capítulo no se basa solo en su trayectoria si no también en la explicación que nos da, desde lo vivencial, de una tarea de la que siempre escuchamos mucho pero sabemos poco. Y si seguimos leyendo, conoceremos algo más.

C: En mi familia nadie tenía que ver con el mundo del espectáculo. Yo recuerdo que cuando tenía seis años y estaba en primer grado, le propuse a la maestra de Lengua hacer una obra de teatro. Y representé MARCELINO PAN Y VINO inventada por mi. Inventé todo, incluso el vestuario. No tengo idea que habrá sido aquello, pero la estrené en un acto del colegio en el año siguiente. Y a pesar de eso ya de grande cursé la carrera de ANALISIS DE SISTEMAS, algo totalmente alejado de lo artístico. Y después que nació mi tercera hija, como la actuación era mi asignatura pendiente, me anoté para estudiar teatro con VILLANUEVA COSSE. Y me inscribí en este curso porque con este actor estaba estudiando mi amiga de toda la vida, CRIS MORENA. Y en cuanto a clases de teatro luego hice dos años con BEATRIZ MATAR, hice también cursos de dirección con FERNANDEZ, participé de los seminarios de actuación de JOY MORRIS, todo desde el lado de la actuación.

P: Antes de trabajar en la tele, ¿tuviste alguna experiencia laborar ligada a la profesión?

C: Si, en esos diez años, mientras estudiaba, hice producción en publicidades. Hacía los castings para una agencia. También trabajaba como modelo publicitaria, yo era la mamá en todos los cortos publicitarios, en las campañas de SANCOR, los pañales PAMPERS, los avisos de LM, en tres años hice cincuenta y cinco publicidades. Yo era siempre "la mamá feliz" de los avisos. Me parecía que eran muy pobres las publicidades, porque no había actuación. Generalmente no hablaba, solo sonreía, y si hablaba, en esa época te doblaban la voz. Y los directores de esos avisos eran realizadores de cine. Trabajé con todos, PUENZO, STAGNARO, STUART, etc…

P: ¿Y tu primera experiencia laboral en televisión?

C: Fue en el 92 en TELEFE, para trabajar en producción. Y en TELEFE hice toda la carrera desde asistente hasta productora ejecutiva. Lo primero que hago es ser asistente de producción en MI CUÑADO, con BRANDONI y DARIN, escrito por OSCAR VIALE, que falleció al año siguiente, y en la segunda temporada lo escribieron RICARDO TALESNIK y RICARDO RODRIGUEZ. Toda gente excelente, de una calidez y de una inteligencia increíble. Era un lujo trabajar con ellos. El productor era "CACHO" MELE y el director, CARLOS BERTERREIX.

P: ¿En qué programas trabajaste luego?

C: Hice de todo, fueron miles. Pero a partir de fines de la década del 90 ya me dedico solo a hacer los castings de todos los programas de TELEFE. Lo cual fue difícil al principio porque los actores aceptaban solo los castings para cine, pero no aceptaban hacer castings en televisión. Nos referimos a los actores famosos. A partir de esa época se empieza a hacer toda la elección de los actores en TELEFE a través de castings. No te digo "el protagonista" porque generalmente el director del canal ya te dice: "lo quiero a FRANCELLA" o "lo quiero a ECHARRI", o "la quiero a NATALIA OREIRO", pero si todo el resto, incluido la co-protagonista masculina o femenina.

P: ¿Ya al principio te dieron el cargo de JEFA DEL DEPARTAMENTO DE CASTINGS?

C: No, en la producción ejecutiva yo ya había empezado con los castings, pero generalmente para los papeles menores. Con CARLOS OLIVIERI, que era el puestista, hacíamos muchísimos castings, pero siempre para los personajes de elenco. Yo hice los castings con él de MI FAMILIA ES UN DIBUJO, BUENOS VECINOS, de muchísimos programas. La necesidad del casting me surgía porque quería ver en escena al actor y no solo quedarme con el curriculum que me traía escrito. No cualquier actor es para cualquier personaje o por ahí no te conviene poner cualquier actor por más bueno que sea, en determinado personaje. El casting es algo global, y cada personaje es una pieza de un ajedrez.

P: Cuando vez a VIVIAN LEIGH en LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, que llegó a ese papel luego de un casting de famosas, o a FRAN DRESCHER en LA NIÑERA, uno dice: "otra no lo podría haber hecho mejor"… De haber elegido a otras no hubiera sido igual.

C: Yo pienso lo mismo, de verdad creo que un elenco es un rompecabezas. Días pasados un productor, sin mostrarme el libreto, me preguntaba a quién pondría para un determinado papel y yo le respondí: "es imposible", así no le puedo decir, porque no se trata de buscar al actor de tal edad, de ojos celestes y pelo rubio que serviría para tal papel. No funciona así. Hay que conocer la historia, en qué horario va a salir, contra quién va a competir, cuál es el público que podés tener en ese horario. No es lo mismo hacer un casting para un programa que va a emitirse a las seis de la tarde que a las 22. Hay que saber adónde va dirigido, cuál es el target, cuál la estética del programa, quién es el protagonista que ya te determinó el gerente de programación, y de ahí verás con quién lo rodeas y porqué lo rodeás de esa gente. Y además elegís cada actor para cada personaje en especial. Y algo que aprendimos los que hacemos castings para televisión, es que un casting abre posibilidades, no las cierra. La televisión tiene tal vértigo que hay productores que focalizan en su mente estereotipos, y si en el libro les piden un "malo" por ahí piensan inmediatamente en un FERREIRO, o si necesitan un sensual, en GERARDO ROMANO, es decir, en el apuro se van a lo fácil y rápido porque ya saben que lo hace bien, y de repente no se les ocurre otro tipo de actor que puede componer ese villano inesperadamente muy bien.

P: De pronto comediantes que siempre hacen reír te pueden componer un terrible hijo de puta que se hace odiar como ninguno…

C: Por eso, cada casting es un encare totalmente diferente, por miles de condiciones, por miles de circunstancias. Por eso, cuando empezamos a ver, con el director CARLOS OLIVIERI, que no sirve la lectura de un curriculum para decidir quien puede interpretar un personaje, que no era suficiente con estudiar ese material, empezamos a hacer castings. Y así se fueron creando estas instancias en las cuales a veces se hacía un casting para cubrir un personaje específico, o un casting global en el que se le daba a un actor una escena cómica o una escena dramática, y uno veía qué sentía en la devolución.

P: ¿El actor recibe el libreto completo o solo una escena?

C: Son casos totalmente distintos. Si es un casting para un proyecto que ya tiene el libro y el perfil del personaje, se le puede dar al postulante el perfil del personaje y el libreto y la escena que vamos a desarrollar. Otras veces conviene que ni sepa, que no sepa de dónde viene ni adónde va esa escena, para ver qué le puso de propio. Cómo la sintió. Pero es distinto un casting para un actor reconocido y que uno sabe que es un actorazo, que evaluar a un chico que nunca hizo nada. Son castings encarados de manera totalmente distinta. A mi lo que más me sirve es darle esa escena en la que no se sabe de dónde viene ni dónde va, a ver cómo la interpreta. Y la mayoría de las veces te sorprenden. Por ahí le encuentran guiños de comicidad en una escena en la que originalmente no estaban, y hacés descubrimientos maravillosos.

P: ¿Y los actores famosos cuando saben que van a un casting, se les nota cierta herida narcisista?

C: Ponerse a prueba a nadie nos gusta, así que es un hecho traumático, yo no creo que ningún actor venga con felicidad, pero sí viene a defender su papel con todo. Está convencido de que ese papel es para él y eso es lo maravilloso, y todos enfocan una misma escena desde lados totalmente distintos.

P: Y con relación a la elaboración de un personaje nuevo, ¿está presente el autor opinando si el actor se acerca al personaje que él soñó?

C: Muchas veces está el autor presente, pero creo que los productores o CLAUDIO VILLARROEL y BERNARDA LLORENTE, sorprendemos más a los autores que ellos a nosotros en la elección de actores. El autor escribe pero es muy creativa la imposición desde el afuera. Para mi el camino no es "escribir para tal actor" si no al revés.

P: O sea que como es un lenguaje dramático, y dinámico, el personaje se va armando con el tiempo entre lo que el autor escribe, el actor interpreta y también la reacción del público…

C: Si, si.

P: ¿Y qué papel juegan los representantes de actores?¿Los representantes te presionan para que elijas sus actores?

C: Nosotros tenemos fama de muy antipáticos, pero nos llevamos bien con los representantes. Nadie te puede presionar porque hay una decisión que es artística. Por ahí algún representante te dice: " te olvidaste de todos mis actores, no me llamás más", todo eso pasa, pero como van a un casting, es tan limpio el proceso, que no da lugar a dudas. Nosotros convocamos a muchos actores y los representantes vienen después. Aparecen después.

P: A veces los actores se ponen nerviosos ante la situación de examen y luego cuando salen dicen: "no hice un buen casting".

C: Puede ser, a lo mejor no hizo su mejor actuación, pero hay momentos del casting en el que vos encontraste lo que estás buscando. No es una escena entera donde lo encontrás a cada instante.

P: ¿Pero vos tenés en la mente un arquetipo de lo que debería ser el personaje? Incluso, digo, si fuera algo más abstracto, como alguien que personifique al DESTINO, o la CONCIENCIA o un ángel…y de pronto estás esperando eso…

C: El casting es un acto de creación, si vos tenés que buscar un actor para hacer de Dios, sí, juega qué se imaginó la JEFA DE CASTING, pero abrís el espectro para dejarte asombrar. Porque de repente imaginaste un viejo alto barbudo y te aparece un negro africano, lo ves actuar y decís: "este es Dios".

P: ¿La forma de convocatoria cómo la hacen? ¿Publican un aviso en el diario?

C. Si. De todos formas. Hay castings abiertos al público que se hacen los miércoles en los que puede venir cualquier actor. FABIO DI TOMASO, que actuó en VIDAS ROBADAS y en FLORICIENTA, estaba en una cola para entrar a un casting que era solamente de lectura con otra persona. Lo que se descubre entre gente totalmente desconocida es impresionante. FABIO leyó y yo le dije: "¿vos te animás a hacer de gay, mañana mismo, en RESISTIRÉ?". Y me dijo que si. El casting empieza cuando el actor ingresa, desde que te saluda, ahí te empezás a dar cuenta qué pasión tiene, cuánto va a defender su personaje; si estás atento, siempre hay algo que te llama la atención. Eso no quita que después no sea el mejor actor. Pero hay algo en cómo te habla, en cómo defiende su pasión.

P: ¿Y has ido a ver obras de teatro underground para ver actores nuevos?

C: Si, todo el tiempo. No me ha pasado nunca que un buen actor de teatro haga un mal papel en televisión. Puede no ser la estrella pero nunca un actor que me ha deslumbrado en teatro me decepcionó en la televisión. A MARIA ONETTO, que la pusimos de madre de JOAQUIN FURRIEL en MONTECRISTO, yo la había visto en el teatro. Y le lleva ocho años a JOAQUIN. Una persona que está bien plantada en el escenario sirve para televisión segurísimo. Si, me ha pasado ver un actor descollante en cine, y lo ponés en tele y no va ni para atrás ni para adelante…

P: Porque en cine está auxiliado por los cortes…

C: Y repite doscientas sesenta veces la misma toma…(RISAS). En la televisión hay que salir con todo el talento a defender el personaje. También hemos ido a escuelas de teatro, a clases de escuelas de teatro, y de ahí seleccionamos gente y la traemos a los castings; les pedimos a los profesores que nos recomienden alumnos. Es importantísimo también saber con quién estudió la persona, y notar que en la elección de los profesores el actor ha seguido un camino coherente para capacitarse. Hemos hecho convocatorias en escuelas de teatro de ROSARIO. Hemos ido a MONTEVIDEO a hacer castings con convocatoria libre…había seis cuadras de cola. También he ido a CHILE, donde BENJAMIN VICUÑA participó de un casting. Cuando TELEFE hizo YAGO PASION MORENA, me fui a MISIONES, porque el personaje de FACUNDO ARANA era de allí y yo quería actores de la localidad. Las radios hicieron la convocatoria y venía gente desde quinientos kilómetros al casting. Ahí seleccionamos un bailarín de malambo que quedó como amigo de FACUNDO. El casting es distinto de acuerdo a la necesidad de cada programa.

P: Deben tener una base de datos formidable…

C: Así es, yo en la computadora busco en la base de datos, por ejemplo, una persona que sepa saltar a caballo, que tenga entre tal y tal edad, y qué se yo qué, y te salen todos los actores que registraste con esos atributos. O si buscás alguien que haya trabajado en el TEATRO SAN MARTIN en una obra en un determinado año, dirigida por tal persona, entrás y te sale quienes son los que estaban en esa obra. Y tiene fotos del actor y videos, es una base de datos que armamos en el canal. E incluye material del actor, imágenes de personajes que hizo en otros canales o que quedaron grabadas de los castings en los que participó. De pronto si un productor ejecutivo nos consulta, nosotros le brindamos el material que necesita y a esa persona la ve actuando. Es una ayuda para todos los productores ejecutivos, porque nuestro departamento hace el armado inicial, y los personajes más importantes, pero después el programa lo sigue el productor ejecutivo.

P: ¿El que tiene la última palabra para que se contrate al actor es el productor ejecutivo de ese programa?

C: El protagónico principal e inicial lo deciden CLAUDIO VILLARROEL y BERNARDA LLORENTE. El productor ejecutivo entra después al programa, cuando ya hay un armado inicial. Pero su opinión, si ya fue designado, se suma a la nuestra.

P: ¿Puede suceder que ya elegiste el elenco y después van a discutir la parte económica y se te cae todo?

C: Generalmente la parte económica la manejamos nosotros también. El presupuesto se va designando de acuerdo a las necesidades. Y si convocás a un actor famoso tenés que saber previamente que hay una parte del presupuesto que está destinada a cubrir ese personaje. Años atrás pasaba distinto, vos convocabas un actor y después lo iba a ver al Jefe de Contrataciones y éste le decía que más del equivalente a un bolo mínimo no le podía pagar. Y uno tenía que explicarle al Jefe de Contrataciones que ese actor era fundamental. No puede una persona que no ha leído el libro, que no está viendo el programa, determinar cuál es el valor de cada actor. Hoy ya no hay un Jefe de Contrataciones, hay un Liquidador, y la Dirección Artística maneja la parte de contrataciones.

P: En el organigrama del canal, la Jefatura de Castings en qué nivel está?

C: En el caso de TELEFE yo dependo directamente de CLAUDIO VILLARROEL y BERNARDA LLORENTE que son los Directores de Programación. Hay otros canales y productoras que han creado también un Departamento de Casting, porque es una necesidad artística. Y te digo, el nivel de los actores argentinos es excelente, cuando vos los comparás con relación a otros del mundo, el nivel es excelente.

P: ¿Qué castings hiciste últimamente?

C: El de VIDAS ROBADAS, AQUÍ NO HAY QUIEN VIVA, DON JUAN Y SU BELLA DAMA. Cada casting es distinto. En TELEVISION POR LA IDENTIDAD yo estaba segurísima que buscábamos algo donde el actor no esté asociado a una imagen personal. No me servía poner un actor que saliera en la tapa de las revistas de moda, o una actriz que apareciera semidesnuda en los magazines, había que convocar actores de poca exposición pero creíbles, con trayectoria, y que la ficción fuera casi un documental. Esa era mi sensación. Y buscábamos actores no mediáticos, que no estuvieran en la tapa de todas las revistas. Pero por ahí luego hacés un producto en el que sí necesitás que el actor esté en todos los medios. Es totalmente distinta la búsqueda. Además en un ciclo de unitarios necesitás un actor que rápidamente de las pistas al espectador que es la víctima o el victimario, no podés esperar a que el público lo identifique como "el malo de la historia" después del quinceavo capítulo. Igualmente uno elige de acuerdo a su criterio, pero no es que uno tenga "la verdad", es nuestra verdad en ese momento.

P: Vos trabajas muy intensamente, pero también es cierto que un productor puede darle un papel a cualquier persona que de bien en cámara, por ahí una madre que va a los programas de entrevistas a reclamar algo, porque la televisión se maneja por la imagen y la fama…o porque su vida sentimental con un famoso la hizo popular…

C: En TELEFE no es así. Por ejemplo, la gente que se hizo famosa por participar en GRAN HERMANO vino a castings que se hicieron luego, y no quedó ninguno.

CAPÍTULO NUEVE

Pensamiento y tecnología

ALEJANDRO PISCITELLI

GERENTE GENERAL DE EDUC.AR 

ALEJANDRO PISCITELLI es licenciado en Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y ha obtenido Masters en Ciencias de Sistemas en la Universidad de Louisville (Estados Unidos) y la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). En el período agosto del 2003 a agosto del 2008 fue GERENTE GENERAL DE EDUC.AR.  Publicó libros interesantísimos y precursores como METACOMUNICACIÓNEL ECLIPSE DE LOS MEDIOS MASIVOS EN LA ERA DE INTERNET, Editorial La Crujía, 2002; CIBERCULTURAS 2.0, Editorial Paidós, 2002, POST-TELEVISIÓN. ECOLOGÍA DE LOS MEDIOS EN LA ERA DE INTERNET, Editorial Paidós, 1998,  (DES)HACIENDO CIENCIA. CONOCIMIENTO, CREENCIAS Y CULTURA, Ediciones del Riel, 1997, CIBERCULTURAS. EN LA ERA DE LAS MÁQUINAS INTELIGENTES, Editorial Paidós, 1995.

A: Yo nací en BUENOS AIRES pero viví en OLIVOS hasta los 18 años, edad en la que me fui a EUROPA por primera vez. Me fui porque tenía una amiga que exportaba novios (RISAS), el primero que exportó fue TOMÁS ABRAHAM, y después me exportó a mi, y con TOMAS nos hicimos luego muy amigos. Ella te decía algo así como que "si querés ser mi novio me tenés que seguir a PARIS". Y ella me dio la plata y viajé a PARIS por dos meses, por un verano, y llegué justo después del MAYO FRANCES, era el año 69, y yo dije "esto está muy atrayente, yo me quiero quedar un año". Claro que no iba a tener más plata, así que le pedí dinero a mi tío, y él me mando plata. Yo vivía con 150 dólares por mes. Después conocí a una lingüista argentina muy interesante, SOPHIE FISHER, que estaba con toda la corriente del estructuralismo, y ella me consiguió un contacto en la CASA ITALIANA en la CIUDAD UNIVERSITARIA, y me pude quedar ahí donde pagaba muy poco y era un lugar lindísimo. Y estuve un año.

P: ¿Esta éra la época de LACAN dando clases?

A: El gran punto de cambio fue antes, en el 66, fue más que nada un timing point editorial, porque en ese año fueron publicados los escritos de LACAN, LAS PALABRAS Y LAS COSAS, de FOUCOULT, las obras más importantes de ALTHUSSER, y un poquito después, las de JACQUES DE RRIDA.

P: Todos influenciados por SAUSSURE…

A: Pero de una forma muy lejana, viste que la historia se retro-construye, ahora uno puede ver eso, pero SAUSSURE había muerto en 1920, y el CURSO DE LINGÜÍSTICA GENERAL, que son notas que tomaron alumnos de sus clases, es un libro de 1916. Mismo LEVI-STRAUSS ya había escrito cosas en 1930 pero su antropología estructural era del año 58, y en realidad es una compilación de artículos de veinte años. O sea que en los 60 se dio una condensación de cosas. En el 69 sale un libro muy importante: ¿QUÉ ES EL ESTRUCTURALISMO? con cinco preguntas, qué es el estructuralismo en lingüística, en antropología, en psicoanálisis, en poética, etc…y este libro empieza a agrupar cosas. FRANCIA en esa época era el faro intelectual del mundo, la gran discusión era "marxismo o qué"…y por eso también la cuestión SARTRE, etc…

P: ¿Y ya estabas estudiando FILOSOFIA?

A: Si, yo había terminado el secundario en el 66. Mi viejo quería que yo estudiara algo serio y yo quería hacer algo divertido, que me gustara. Entonces hice un primer año de ECONOMIA en la UNIVERSIDAD DEL SALVADOR pero paralelamente por mi cuenta me fui a la UBA y e hice el examen de ingreso a LETRAS. Hice dos cuatrimestres de LETRAS y me pasé a FILOSOFIA. Lo que me decidió a pasarme fue cursar INTRODUCCION A LA FILOSOFIA ANTIGUA con CONRADO EGGERS LAN, que era uno de los grandes profesores de esa época. Recuerdo que dio un seminario sobre MARCUSE. Y me gustó tanto esa materia, cómo la daba, que FILOSOFIA me pareció una carrera de mayor consistencia e hice el cambio.

P: ¿Y cómo fue que con los años te interesaste por la tecnología?

A: Tiene que ver EGGERS, porque lo que le interesaba a EGGERS era poner en correlación dos series que nadie investigaba, que eran la sociedad y las ideas. La serie material y la serie ideacional. La pregunta era siempre la misma: ¿Por qué los griegos no inventaron la ciencia experimental? O porqué en GRECIA apareció la ciencia formal. A partir de eso me interesó SOCIOLOGIA de la CIENCIA, HISTORIA de la CIENCIA, y de ahí por extensión, HISTORIA de la TECNOLOGIA, etc. y el que me marcó en ese sentido fue THOMAS S. KHUN, autor de LA ESTRUCTURA DE LAS REVOLUCIONES CIENTIFICAS. Algunos libros son como algunas novias, te dejan marcas (RISAS). Y otro autor muy interesante que fue mi amigo, RICARDO GOMEZ, un tipo increíble, también influyó en mi.

P: En los últimos cincuenta años se formalizó el concepto de Sujeto, más allá de Persona, sujeto del inconsciente para el psicoanálisis, sujeto de las ciencias, no un mero objeto, como ya lo veían anticipadamente Hegel y Marx…

A: Pero así como MARC AUGE habla de no-lugares, también podemos decir que hoy hay no-personas, las no-personas no dependen tanto de una conceptualización de una idea de persona si no de nociones políticas, cuando los yankees metían a los talibanes en GUANTANAMO se convertían en no-personas. El concepto de persona se va modificando con el tiempo.

P: A mi me llamó mucho la atención hace diez años tu libro POST-TELEVISION, ECOLOGIA DE LOS MEDIOS EN INTERNET, algo visionario y sobre todo partiendo de un filósofo y no de un técnico en sistemas…

A: Hay como una filigrana que va recorriendo todas las cosas. Me interesan las series que se dan entre la historia política y la historia de la literatura de una civilización, nadie junta las dos cosas. Hay un entre juego entre dos aspectos. O un juego permanente entre superestructura e infraestructura social, que se va dando vuelta como un reloj de arena, no es que uno determina al otro si no que va y viene. Y esto lo fui bajando a tierra con los medios. ¿Por qué aparece la televisión? ¿Quién inventó la televisión como visionado? En el 52 solo el 10 por ciento de los americanos tenía televisión, en el 58 el 90 por ciento, ¿qué pasó en esos seis años? Con Internet pasa lo mismo, en el 95 nadie estaba en Internet, ahora todo el mundo tiene Internet. Cuando ves esos fenómenos de expansión, de difusión de la innovación, de apropiación de la innovación, hay muchas formas de verlo. ¿Por qué se extendió tan rápido Internet? Por muchas razones, algunas técnicas, otras culturales, otras políticas.

P: En la época de decaimiento de menemismo y comienzo del período de DE LA RUA había un despegue interesante de Internet, aparecían sitios, páginas, medios con redacciones…y luego de la crisis se frenó todo…

A: Si, porque hay muchas dinámicas dando vueltas superpuestas ahí…El tema hoy es LEHMAN BROTHERS, el banco más importante de ESTADOS UNIDOS que se cae y arma un desastre. Con la burbuja de Internet pasa lo mismo. La burbuja tecnológica. El capitalismo es así, es muy dispendioso y después cae.

P: También es cierto que en nuestro país quedó atrás la inversión en industria liviana y pesada y de pronto el dinero se fue para las comunicaciones, los medios y la informática…algo que en parte es etéreo…Y la televisión por cable, de 37 canales en todo el país pasamos a 1600 con los de cable en muy pocos años…

A: Parece etéreo, abstracto, pero si vos mirás la composición del producto bruto de los países, cada vez más es lo que generan los servicios, el sector terciario…

P: ¿Qué pensás de lo que dice GIOVANNI SARTORI en HOMOVIDENS, (título en oposición a HOMO SAPIENS) que el hombre moderno criado en la era de la televisión e Internet no puede reflexionar?

A: Ahí creo que se mezclan muchas cosas. Todo lo dicho es dicho por alguien. ¿Quién habla?, una persona de 80 años, en Italia, un país en el que todavía se sigue enseñando Latín en los colegios, en el que un magnate de los medios como Berlusconi llegó al poder, y uno puede decir, ¿contra quién se está peleando?¿De qué siente nostalgia SARTORI?

P: Pero cuando vos le decís a un alumno de nivel universitario que tiene que leer un libro, y digo de pronto, un solo libro, te mira como diciéndote "¿qué me estás pidiendo?". Y te pregunta si vos, que sos el docente, lo tenés y se lo podés prestar…

A: Esta es una eterna discusión, podríamos plantearnos: "¿la gente es más estúpida hoy que hace 30 ó 50 años?". Pero a la vez podríamos preguntarnos: "¿la cultura evitó el Holocausto?" o "¿la cultura evitó el Proceso, aquí?". Más que preocuparnos si va a desaparecer el libro o no, tal vez deberíamos ocuparnos en cómo combinar las distintas tecnologías para que la gente pueda tomar mejores decisiones, en un mundo cada vez más incierto y más complejo.

P: En el siglo XX teníamos una visión apocalíptica del mundo, ¿vos creés que hoy es más incierto todavía?

A: Es infinitamente más incierto. Hay muchos motivos para que sea más incierto. Cuando éramos chicos nuestra preocupación era si la GUERRA FRÍA iba a terminar con la bomba atómica o no; hasta hace un mes creíamos que la GUERRA FRÍA había finalizado pero solo estaba durmiendo la siesta, con la invasión a GIORGIA resurgió y ahora los americanos descubren que PUTIN está más fuerte que nunca. En la época de la SEGUNDA GUERRA MUNDIAL había incertidumbre, había indeterminación, había confusión, había un gran divorcio entre los políticos y la clase ilustrada, pero ahora es igual multiplicado por N, porque todo es mucho más rápido. Y cada vez que hay un error se multiplica con una rapidez que tiene que ver con Internet, las telecomunicaciones y todo eso. Todo lo que hablaba MC LUHAN. Es una aldea global pero una aldea global cada vez más injusta. Y las fantasías en torno a la tecnología siempre se cumplen, pero no en el tiempo que uno cree. Cuando yo escribí aquel libro, por ejemplo, todo el auge de la telefonía celular era impensable, el mundo de la televisión digital ni siquiera está visto en aquel libro.

P: En la ARGENTINA estuvieron muchos años para definir la norma…

A: Y la definieron un fin de semana para no dársela a TELEFE ni a CLARIN. De todos modos el tema no es cuándo llega la cosa, porque siempre llega la cosa.

P: Pero al principio la cosa llega siempre para unos pocos…los que pueden comprarse el I-PHONE y el televisor digital…

A: Ese es el viejo tema, también cuando se inventó la imprenta se inventó el analfabetismo. Por supuesto que siempre va a haber tecnologías que van a ser inaccesibles, por motivos materiales y simbólicos. Por lo que dice BORDEAU, la distinción, la distinción es una prerrogativa del burgués, él quiere tener lo que los otros no tienen, y no quiere tener lo que tienen los otros. Cuando se compra un cuadro de VAN GOGH que cuesta millones de dólares, más allá de la burbuja del mercado estético, lo quiere tener para lograr una marca de distinción. Los edificios en COREA vienen con una Internet de dos gigas bits, mientras TELEFONICA se jacta que le va a dar a los usuarios, este año en ESPAÑA, treinta megas por ciento cuarenta euros.

P: La tecnología nos permitirá poder ver la televisión en un holograma, pero el avance no acompaña otros aspectos. En ALTA COMEDIA, en aquel CANAL 9 popular del criticado ROMAY de los años 70, había adaptaciones de obras que hoy son impensables, en una tele cuyos mayores ratings en el 2008 los registró TINELLI con el baile del caño y él pasándole la lengua al caño…

A: La tele la tenés que mirar a través de un prisma de tres elementos que existen para que haya televisión, el factor tecnológico que hace posible o no tal cosa, los géneros y formatos, los contenidos, pero finalmente tenés el polo económico. ¿Cómo financiás esto? La televisión de hoy es absurdamente ridícula porque no es viable. No es viable porque en BUENOS AIRES, cinco canales no pueden coexistir. No hay lugar para cinco canales porque se terminó la publicidad. La base de financiamiento de la televisión tiene que venir por algún lado, o algún impuesto estatal o un financiamiento publicitario o alguien tiene que financiar eso. Y la publicidad se terminó como nosotros la conocemos. Hoy hay publicidad en Internet pero es hiper-segmentada. Y cuando llegue la televisión digital te meterán otro tipo de publicidad, estadísticas esponsoreadas, formas de interactuar en tiempo real.

P: ¿Pero se terminó la publicidad o se redujeron infinitamente las empresas que podían pagarla, fruto de las políticas económicas de los últimos treinta años?

A: Es un tema universal, en la ARGENTINA está más acentuado, pero es universal la caída de ingresos publicitarios en los medios. Hasta el NEW YORK TIMES, un medio gráfico, vendió parte de su empresa, porque no se puede sostener solo con la publicidad. Volviendo a tu pregunta, no justifico con esto que por eso haya tetas y culos. Si abundan las tetas y los culos es porque la gente los quiere ver. Y me parece que la discusión: "tetas y culos versus una televisión de calidad" es una discusión inconducente. No me interesa esa discusión.

P: Hay un fenómeno interesante que se produce cuando vos hacés una encuesta, cuando le preguntás a la gente en la calle siempre te dice que hay que sacar de la tele los programas que tienen más rating…

A: La gente responde lo que cree que el entrevistador quiere escuchar, o lo que la gente dice que quiere pero no es lo que hace. Yo sigo mucho a HERNAN CASCIARI, y su blog sobre la televisión, a una investigadora muy joven, española, CONCEPCION CASCAJOSA, que escribió varios libros sobre la televisión, increíbles estudios sobre series de televisión, también leo a un investigador norteamericano llamado STEVEN JOHNSONS, que escribió el libro TODO LO MALO ES BUENO PARA USTED, y varias personas más que trabajan en la misma dirección. ¿Cuál es esa dirección? Ellos dicen que la primera época de oro de la televisión mundial fue en los años 50, y la segunda época de oro es desde el año 2000 en adelante. Nunca hubo más inteligencia en la televisión que hoy. ¿Y dónde está esa inteligencia? En los canales de cable, en WARNER, en HBO, en SONY, y en algún otro lugar, ¿y donde ellos encuentran esta inteligencia acumulada? En estas diez, quince, veinte series, como DR. HOUSE, NUMBERS, LOS SOPRANO, DESPERATE HOUSEVIVES, etc… O sea, en el momento en que te fijás solo en las tetas y culos te estás perdiendo de vista toda esta gama que tiene que ver con la complejización de la cultura popular. Nunca fue más compleja la cultura popular que ahora. Todo aquel equivalente del siglo diecinueve de BALZAC, ZOLA, los folletines, los tenemos ahora en audiovisual.

P: Muchos directores de cine que no pueden hacer cine hacen televisión porque la ven distinta….

A: Si, ¿por qué TARANTINO quiso filmar un episodio de CSI? O hay directores de cine filmando series que ven quince millones de personas…Y en la televisión abierta de algunos países, como en ESPAÑA, se emiten traducidas y las ven tres millones de personas. Yo creo que hablar de la televisión te enceguece, te paraliza, te polariza, te obliga a decir "tetas y culos o televisión cultural". "¿CANAL 13 ó ENCUENTRO?" Y me parece que no es así. Hay una variedad impresionante de opciones. Yo no entiendo cómo una serie maravillosa como NUMBERS, no se da en las escuelas. NUMBERS tiene un poder pedagógico infinitamente superior para trabajar matemáticas en la escuela. Esto tiene que ver con un plano, con el plano de la complejización del consumo cultural a cambio de la dieta cognitiva, y el paso que sigue es esa cosa a la que se refiere HENRY JENKINS, en CULTURA DE LA CONVERGENCIA, donde te habla de los fans, de los ídolos, de las culturas participativas. El tipo arma un triángulo muy interesante en el que habla de convergencia de medios, de cultura participativa e inteligencia colectiva. En programas como SURVIVOR, AMERICAN IDOL, o LA SAGA de HARRY POTTER, él ve cómo esta cultura participativa va generando inteligencia colectiva, que es algo que nadie menciona y que tiene que ver con la televisión.

P: ¿ Ves la televisión por celulares como algo que va a explotar así como fue el cable años atrás?

A: La ARGENTINA tiene dos características que te sacan de la tranquilidad que puede haber en otros lados: los ciclones económicos que llegan cada diez años, que te retrotraen o te quitan cinco o diez años comparados con otros países. Por ejemplo en ESPAÑA, TELEFONICA MOVISTAR ha sacado un modelo de teléfono, el I-PHONE 3 G por el que vos ves televisión. Y aquí con la campaña del I-PHONE no les fue bien, especialmente por los precios. Y el otro punto es que en nuestro país hay un grupo muy chiquito de fanáticos de cualquier cosa nueva que sale, pero la población en general es mucho más tranquila, cauta.

P: ¿Y la educación por Internet como la ves?

A: Gira alrededor de la idea de un portal donde vos entrás y tomás un curso, con la ventaja de ser asincrónico. Pero es un modelo de educación para gente que tiene de cuarenta años para arriba. Los contenidos son hechos por especialistas, rara vez son multimediales, es un formato de aprendizaje que corresponde a la WEB 1.0; no hay ningún curso que sea WEB 2.0, porque está hecho para la gente de más de 40 años. Ningún pibe va a tomar jamás un curso de esos. No le interesa, no tiene que ver con lo que es la creación de contenidos general por los usuarios, producción multimedial donde vos le pongas tus propios videos al producto, hay un nicho para la gente más joven que todavía no fue explorado. La cabeza, la habilidad de los pibes de 15, 20, 25 años, funciona distinto a la nuestra, por lo que no existen los formatos de ningún tipo, ni televisivo, ni educativo, ni multimedial para ellos, aún hay que inventarlos.

P: ¿Y qué vamos a ver cuando llegue la televisión digital que multiplicará las señales que pueden emitir los canales?

A: Mil veces más culos y tetas, con mucha mejor definición, casi los vas a poder tocar, y por otro lado vas a tener posibilidades infinitas, con nuevos públicos mucho más ávidos. Probablemente ahí va estar la gente más joven, que es mucho más libre sexualmente y no le interesa ver los culos y tetas, que los pueden tocar cuando quieren. Los culos y tetas en la pantalla quedarán para los reprimidos de 40 para arriba, que están casados con la Sisebuta….(RISAS).

LUIS ALBERTO QUEVEDO

DIRECTOR DEL PROGRAMA COMUNICACIÓN

DE FLACSO (FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES)

LUIS ALBERTO QUEVEDO

Licenciado en Sociología y  graduado en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de la Universidad de París donde obtuvo la Maestría en Sociología. Es Director del Proyecto Comunicación de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO – Sede Argentina). Fue Director de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y docente en numerosas universidades del país. Es Profesor de la Maestría en Periodismo de la Universidad de San Andrés y Clarín. Integra el Directorio del Portal Educ.ar del Ministerio de Educación de la  Nación. Es escritor y docente.

L: Yo soy uruguayo, vine cuando tenía 21 años, hace ya treinta años, en el 75, época muy difícil para la ARGENTINA y para URUGUAY, y vine para estudiar SOCIOLOGIA. En URUGUAY habían cerrado la carrera de SOCIOLOGIA. Aquí en la UBA también la cerraron y fui a estudiar a la UNIVERSIDAD DEL SALVADOR. Hice toda la carrera en el SALVADOR durante la dictadura. Tuve muy buenos docentes, como a JUAN CARLOS TEDESCO, ahora ministro, a RODRIGUEZ BUSTAMANTE, a FRANCISCO DELICH. En ese momento yo estaba interesado más por la SOCIOLOGIA POLITICA y la SOCIOLOGIA ECONOMICA, que por la SOCIOLOGIA de la CULTURA. Era un tiempo histórico muy particular para la economía y para la política y menos trascendente para la cultura.

P: Pero luego cambiás el rumbo…

L: Te diría que rápidamente empecé a inclinarme más por los temas de la cultura, no tanto de la comunicación. Por eso, apenas terminé la carrera empecé a trabajar con OSCAR LANDI en el CEDES (CENTRO DE ESTUDIOS DE ESTADO Y SOCIEDAD) en el área de CULTURA. Y tiempo después me volqué más a los temas de investigación sobre comunicación y cultura, y te diría que desde hace veinte años trabajo sobre esos temas.

P: En los años 70, la discusión de la política y la economía, encausadas en posturas ideológicas claras, estaban en los medios, después con el pragmatismo de los 90, y con la idea de que las ideologías habían muerto, salieron del discurso de los programas de televisión…

L: Y antes de eso, después de la dictadura también, porque ya ALFONSIN le puso un eje distinto a la democracia, que era el eje institucional, el eje de los derechos humanos, y empezaron otras cosas. Cuando yo estudiaba fui compañero del hijo de ADOLFO PEREZ ESQUIVEL, LEONARDO, y él en el 79, 80, me propuso trabajar con él en el SERVICIO PAZ y JUSTICIA, antes de que ADOLFO fuera PREMIO NOBEL, y yo trabajé con él esos años, luego me fui a FRANCIA a hacer una maestría, pero fueron años importantes para mi, que me marcaron mucho en lo político, en lo personal, y en las temáticas. En aquellos momentos me acerqué a los distintas organizaciones de derechos humanos y me alejé un poco de los temas originarios míos.

P: ¿Qué cargos docentes ocupaste?

L: Yo fui Director de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA, fui Secretario Académico de la FLACSO, y Director desde hace ocho años del área de Comunicación y Cultura de FLACSO. Y escribí bastante sobre COMUNICACIÓN, sobre MEDIOS, sobre CULTURA POLITICA. Escribí ensayos, artículos en libros, compilé algún texto, escribí mucho en CLARIN, PAGINA 12, LA NACION, en distintos medios. Siempre me interesó mucho la divulgación.

P: Pasó mucho tiempo sin que nadie le diera bolilla como tema de estudio a la Televisión, después comenzaron a aparecer varios autores…

L: La televisión, en el mundo, es el medio de comunicación masiva más desprestigiado que existe desde que nació. El Cine siempre tuvo el glamour de ser el séptimo arte y de que las estrellas de cine formaran parte de una constelación distinta a la humana. La Radio nunca tuvo una mala prensa como tuvo la Televisión y siempre se mantuvo dentro del espacio de intimidad de las personas, y es un medio de comunicación que se lo visualizó como un servicio. Une pueblos, en el ámbito rural pasa mensajes de gente que viaja, o de cotizaciones, es un servicio en el sentido más clásico. Y más creíble. Y la prensa gráfica es el gran medio de prestigio, la escritura de la modernidad, del siglo diecisiete, dieciocho, cuando se instala la prensa gráfica, y el siglo diecinueve que es el gran siglo de los diarios, de los periódicos. Por supuesto que hay mala prensa gráfica pero siempre se recuerda la buena y la glamorosa.

P: Con la televisión pasa al revés…