Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 8)

M: Todo es una cuestión de personalidad, de cómo te plantes ante quien te plantes. Yo tengo una personalidad bastante fuerte, no mal carácter,, pero lo que implemento mucho es la comunicación con los actores, a mi me gustan mucho los actores, me llevo muy bien con los actores, de hecho mis grandes amigos son actores. El actor lo que necesita básicamente es confianza y seguridad. Si uno como director se encierra como una ostra en su mundito de director, "en lo que yo quiero", y el actor queda en una isla al servicio de él, el actor entra en pánico, porque el actor es el que se va a exponer, se inseguriza, un neologismo que utilizo mucho, y es ahí donde se empieza a poner difícil las cosas. El actor necesita si o si respuestas a sus preguntas, si vos no se las das, él se las va a dar solo y ahí es donde toma dominio de la situación, y es ahí donde se suceden conflictos.

P: Ya como director de contenidos de POL-KA que proyectos estás supervisando…

M: En el 2008, MUJERES DE NADIE II, a la tarde, con un elenco nuevo, escrito por ERNESTO KOROVSKY, una serie titulada SOCIAS, con MERCEDES MORAN, ANDREA PIETRA, NANCY DUPLAA, que la escriben MARTA BERTOLDI y SILVINA FREDJKES, y POR AMOR A VOS que sigue en el aire, escrito por JORGE MAESTRO y ADRIANA LORENZON.

P: Te pasás el día metido en las ficciones, todas dan vuelta en tu cabeza…

M: Eso fue siempre así, aún cuando trabajo como autor. Tiene que ver con esto de cómo uno vive en la ficción, metido en la ficción en la que trabaja y de qué manera habla internamente, de la historia que está contando. Un día me pasó que iba en un taxi y me llama ADRIAN y me habla de un personaje al que ya le habíamos hecho hacer las mil peripecias en la serie 22 EL LOCO, entonces me dice: "bueno, ya está, este personaje ya está", y yo le contesto: "si, absolutamente" y como autor, pensando en la trama, sigo y le digo, sin darme cuenta que el taxista me está escuchando y no entiendía de qué estábamos hablando: "No te preocupes, yo mañana tengo que armar un operativo, lo mando al operativo, lo matamos, después le hacemos un buen entierro, y va a quedar fantástico, no te preocupes".

Y el taxista se puso pálido, (RISAS), se asustó, y yo estaba hablando y me di cuenta. Y le digo "no, pará, pará, yo escribo 22 EL LOCO y estoy hablando con SUAR" y me creía menos, y se lo tuve que pasar en el teléfono a ADRIAN para que me creyera…

ERNESTO KOROVSKY

GUIONISTA DE TV

Su carrera se inició a fines de los años 80 como guionista en TA TE TI, HOLA CRISIS, ALTA COMEDIA y LA HERMANA MAYOR.

Fue co-autor de ficciones, dentro de la productora POL-KA S.A., que marcaron un hito en los últimos años, como R.R.D.T., GASOLEROS, EL SODERO DE MI VIDA, SON AMORES, DURMIENDO CON MI JEFE, LOS SECRETOS DE PAPÁ, SOS MI VIDA, y MUJERES DE NADIE I y II.

UN HOMBRE QUE ESCRIBE PARA LAS MUJERES

MUJERES DE NADIE, en sus dos temporadas, ha vuelto a tener, como en la época de EL AMOR TIENE CARA DE MUJER, a cuatro protagonistas femeninas. Claro que aggiornadas al siglo XXI.

¿A qué se debe que las mujeres sigan siendo las destinatarias de la programación de la tarde? ERNESTO KOROVSKY, el autor, ha declarado a la prensa que esto se debe a que las mujeres son las que deciden en qué gastar la plata o no, y que hay pocos actores de cuarenta que estén bien como para acompañarlas.

Ahora, hay cosas que ERNESTO no le dijo a la prensa, y son las que nos cuenta a partir de ahora:

E: Mi plan era ser actor, estudiaba en el conservatorio, y era asistente en obras de teatro y en un momento pensé que lo que quería hacer no era actuar si no dirigir, y luego me di cuenta que mi vocación era escribir. Y empecé a escribir para teatro. Y en el año 86 en el CANAL 13 del estado comencé a colaborar como guionista en TA TE TI, un programa infantil de las TRILLIZAS DE ORO, cuya autora era también MIRTHA GOLDBERG, especialista en educación. Luego participé de HOLA CRISIS, un ciclo de unitarios que dirigía CARLOS BERTERREIX y producía SUSANA RUDNI. Ahí me conecto con ALICIA BRUZZO y escribo algunos guiones para ella, que se hicieron en otro ciclo de unitarios, ALTA COMEDIA.

P: ¿Y cómo te descubre ALEJANDRO ROMAY?

E: Escribí un capítulo de Navidad, que se dio en varias navidades, y ROMAY en una nochebuena que estaba solo en su casa lo vio y quedó muy impactado. Me llamaron al día siguiente para que fuera a verlo y ahí mismo me ofrecieron un contrato, y empecé con LA HERMANA MAYOR, ese fue mi primer programa importante con continuidad. Los protagonistas eran JUAN LEYRADO, SOLEDAD SILVEYRA, WALTER QUIROZ, JULIETA FASSARI y otros actores. Era como el ensayo de GASOLEROS, había un algo de GASOLEROS ahí.

P: ¿Y cuándo ingresás a POL-KA?

E: Con R.R.D.T., con GUSTAVO BARRIOS en 1997, cuyos protagonistas eran CARLOS CALVO, CHINA ZORRILLA, PATRICIA SOSA, NANCY DUPLAA.

ADRIAN SUAR era el productor y JORGE NISCO el director. Luego con GUSTAVO BARRIOS, en el 98 escribo el primer año de GASOLEROS, BARRIOS se va luego a escribir CAMPEONES y yo me quedo solo haciendo GASOLEROS.

P: GASOLEROS fue un programa histórico, de gran trascendencia, con MERCEDES MORAN y JUAN LEYRADO, ¿Cómo nació la idea?

E: Después de R.R.D.T. todos coincidimos en que era un buen momento para hacer una historia de barrio. Tené en cuenta que antes de ese programa, el gran éxito había sido RICOS & FAMOSOS por CANAL 9. Yo tenía una sensación de que ya estábamos en el fin de la era menemista. Y ya había una nueva imagen de país, que generó el triunfo de la Alianza, y por ende la necesidad de la gente de ver reflejado en la tele el mundo real, en escenarios reales, personajes reales y problemas reales que las personas empezaban a tener, como la desocupación y el gasolerismo.

P: Durante el menemismo, las contradicciones sociales no habían entrado en las ficciones, que estaban muy pausterizadas, en ese sentido. Por eso llega GASOLEROS y se decía que era un programa de "izquierda"…

E: No era un programa de "izquierda", era volver a una idea vieja, como la de DE CARNE SOMOS, al costumbrismo. Además los personajes tenían determinada edad por la cual pertenecían a la generación que había vivido determinadas cosas. PANIGASSI había bailado en ALTA TENSION, y los dos habían sido jóvenes en los 70.

P: ¿Y cómo se hace para estirar una historia tanto tiempo?

E: El primer año fue brillante, pero yo creo que hubo un momento, cuando ellos dos se casaron, que GASOLEROS se acabó. El segundo año fue una yapa no muy feliz. Aprendí que cuando uno tiene un éxito así en la mano no debe desperdiciarlo, porque uno no tiene algo así importante todo el tiempo, ¿no?

P: ¿Y las publicidades hechas por los protagonistas juegan en contra o a favor?

E: Hay una manera de hacer eso bien o mal, afuera y adentro del programa.

Ahora la aparición de chivos bajó, como mucho aparecen los personajes caminando delante de un cartel de un producto, o las P.N.T. van como separadores. En algún momento se nos pedía que ubicáramos de la mejor manera posible el chivo en el libreto. Ahora, si el anunciante es un Banco, no podes hablar de los bancos en el programa. ¿Qué le vamos a escribir, que van al Banco Francés a pedir un crédito? Si los personajes se están muriendo de hambre y juntan las monedas para viajar ¿quién les va a dar un crédito? ¿De qué estamos hablando? (RISAS).

P: Y desde ahí hacés una serie de éxitos…

E: Y algunos no éxitos…Planteé PRIMICIAS pero lo dejé muy pronto. Había demasiados personajes, era muy disperso, tenían una palabra por capítulo todos. Además, una cosa es hablar de médicos, de soderos, de mecánicos, y otra cosa es hablar de periodistas, publicistas. A menos que pase algo muy distinto. Era el primer verano de la ALIANZA y la gente creía que ya no había que hablar más de corrupción, que no había que hablar másde nada. Era un verano muy muerto, y PRIMICIAS era un programa muy lleno de opiniones que a nadie le importaba. Inteligente pero aburrido, frío.

P: Difícil hacer una escaleta con tantas estrellas…

E: Claro, a todos había que darles algo…En un momento me empecé a aburrir y arreglé para hacer EL SODERO DE MI VIDA y me fui de ese programa. En EL SODERO estaban DADY BRIEVA y ANDREA DEL BOCA y yo lo escribía con JORGE MAESTRO. Esta era una historia donde yo me sentía más cómodo. Era una mezcla de comedia y telenovela, y también era novedoso tenerlo a DADY de galán. Y también estaba estupendo ALBERTO MARTIN en ese programa. SUAR tiene unas ideas brillantes de casting, un casting que termina de redondear los personajes que nosotros imaginamos. También SUAR aporta mucho a los libretos.

P: Con GASOLEROS se imprime eso del programa diario en vez de uno por día…

E: En realidad eso lo inventó ROMAY con MÁS ALLA DEL HORIZONTE, y en ese momento POL-KA producía series o unitarios; cuando empieza a hacer la primera tira, GASOLEROS, y luego CAMPEONES, ahí se convierte en una gran empresa, en ese momento. Deja de ser una boutique y se convierte en un supermercado.

P: ¿Cómo te dividías el trabajo con BARRIOS o con JORGE MAESTRO?

E: Con Barrios o con Maestro hacíamos dos libros cada uno, luego de una reunión donde habíamos acordado qué iba a pasar la semana. Armábamos las escaletas, luego cada uno por su lado las mandábamos a los colaboradores que escribían los diálogos y luego volvían para que nosotros corrigiéramos todo y mandáramos los libretos a la productora.

Siempre somos dos autores principales y tres colaboradores. Yo ahora estoy escribiendo con SEBASTIAN PARROTA.

P: Luego viene SON AMORES, el ex-árbitro de fútbol que interpretaba MIGUEL ANGEL RODRIGUEZ, donde se sigue apuntalando a las 21 horas con personajes que también atrapen a los hombres…porque MIGUEL no era un galán.

E: No, al contrario. SON AMORES era la historia de un tío soltero, ex árbitro, bastante recto, y sus tres sobrinos alocados, MARIANO MARTINEZ, NICOLAS CABRÉ y FLORENCIA BERTOTTI. SON AMORES era un programa muy pequeño como estructura, al revés de PRIMICIAS, y se parecía más a una sit-com, donde eran más potentes las situaciones que las historias, Y se empezó a grabar el 15 de diciembre del 2001,con plena debacle en la Argentina; era el único programa que se estaba produciendo en la televisión, estaba todo el sistema quebrado. Y el programa funcionó perfecto porque iba después del noticiero que era espantoso por lo que se veía, y la gente necesitaba poner a los chicos a ver algo distinto. En el programa no se hablaba de cajeros automáticos, de corralito, de cartoneros, y estaba bien que fuera así. Pero tampoco presentábamos a unos chicos ricos veraneando en Punta del Este, nadie tenía un mango ahí, pero era diversión pura, humor, y todos compraron el programa, los hombres, las mujeres y los niños. Para mi la potencia del programa estaba en los sobrinos. Eso era oro en polvo. Y CARLA PETERSON, FACUNDO ESPINOSA, NICOLAS VAZQUEZ, también estaban exquisitos. Uno tenía ganas de verlos todo el tiempo, eran muy graciosos. Y yo lo que les puse en el libro es que MARIANO y NICOLAS se pegaban todo el tiempo, se cagaban a golpes. Y podría haber no resultado pero lo hicieron bien y se divertían tanto que quedó.

P: Y después, en ese programa aparece el conjunto de música, el cantante de cumbia MARTIN MARQUESI que interpreta MARIANO MARTINEZ…

E: Si, todo lo del pelo de MARIANO, del REY SOL MARQUESI, y lo del pelo se lo escribíamos porque estaba muy obsesionado con su cabello, MARIANO MARTINEZ, y lo sigue estando. Decía: "¿qué hago, me lo corto, me hago extensiones?" (RISAS).

P: Era un elenco chico pero muy brillante…

E: Si, estaban MILLIE STEGMAN, MARIO PASIK, LUIS MACHIN, LOLA BERTHET que era la mucama y CLAUDIA FONTAN.

P: ¿El humor lo buscás en lo histriónico de los actores o en el diálogo, como en las sit-coms americanas?

E: Pareciera que los americanos son más precisos con el diálogo, allá el chiste manda, acá funciona mejor la improvisación, la "sanata", ese nivel de intimidad que crean los actores con el público, como hacían OLMEDO u hoy, FRANCELLA.

P: Hablando de FRANCELLA, con él y LUIS BRANDONI la productora hizo DURMIENDO CON MI JEFE, que no anduvo tan bien…

E: Cambió de horario muchas veces, no era un programa bien planteado, no tenía llegada, no pasaba la pantalla. Yo creo que no queríamos hacer MI CUÑADO y había una mecánica que no terminaba de funcionar muy bien. A veces pasa. Después escribí junto a RICARDO RODRIGUEZ, la comedia LOS SECRETOS DE PAPÁ, protagonizada por DADY BRIEVA y ROMINA GAETANI, en la que DADY simulaba ser gay, y tenía una fábrica de pasta. De ese programa me fui antes. Yo no participé de la idea inicial, para mi no funcionó nunca. Yo no me sentía cómodo. La idea de que un tipo se hace pasar por gay para obtener algo, a lo mejor está bien para una película, pero para un programa de todos los días….Y si se quería levantar a una mina, la heroína, era muy mala estrategia todos los días hacerse el gay. Además era el año en que TELEFE puso al aire LOS ROLDAN y nadie miraba otra cosa que LOS ROLDAN.

P: Pero de alguna manera ya es como que está impuesta en la Argentina la mezcla de la comedia con la telenovela…

E: Si, en esa línea después hago SOS MI VIDA, con FACUNDO ARANA y NATALIA OREIRO, acá yo estaba solo, con un colaborador más importante que era SEBASTIAN PARROTA. También SEBASTIAN me acompañó en MUJERES DE NADIE, una comedia dramática cuyos primeros capítulos fueron escritos por MARCOS CARNEVALE, y MUJERES DE NADIE II, con nuevos personajes, otras enfermeras. Nosotros tenemos escritos 15 libros anticipados al que está saliendo al aire.

P: ¿El pase de TINELLI al 13 le quitó espacio a la ficción de POL-KA?

E: A POL-KA le quitó el horario de la noche pero se reemplazó por el de la tarde, franja en la que antes POL-KA no hacía ficciones. De todos modos, IDEAS DEL SUR en el 2008 hace PATITO FEO y ATRACCION X 4, es decir que sigue habiendo ficciones. Personalmente no tengo nada contra BAILANDO POR UN SUEÑO, es un gran show con una producción extraordinaria, todo es atractivo pero: todos los días lo mismo y luego los otros programas de chimentos que repiten los números…Son épocas, dentro de tres años no sabés qué puede pasar; lo mismo con los realities, están por todos lados todo el tiempo y después vienen los otros programas que hablan de ellos, es como un poquito mucho….También creo que hay una cuestión ética que se basa en no pasar veintisiete veces el mismo programa, ya CASADOS CON HIJOS ¿cuántas veces han mandado el mismo capítulo?. La ficción genera mucho dinero porque la venden a todo el mundo, es muy injusto que traten a las ficciones como un producto caro, pues los libros y los capítulos grabados se venden en el mundo entero antes siquiera de emitirlos aquí. Entonces, hay que producir, hay que generar nuevas cosas, el público lo merece, no es justo que digan que no hay plata para producir ficción, no hay falta de plata si no de ideas…..Por ejemplo,

atrasar la emisión de una ficción media hora como estrategia,
para robarle algo al canal de al lado, eso no es una idea creativa de programación….
¡vayan a laburar un poco!. (RISAS).

MARIO SCHAJRIS

GUIONISTA DE TV, MEDICO PEDIATRA, COMPOSITOR

Varios títulos muy recordados pertenecen a este particular autor:

SEÑORAS Y SEÑORES, BUENOS VECINOS, PROVOCAME, COSTUMBRES ARGENTINAS, LOS ROLDAN, PATITO FEO. Unitarios, comedias, telenovelas, programas infantiles, son parte de su encuentro permanente con el éxito. También ha escrito las cortinas musicales de SOY GINA, los temas de los discos de FLAVIA PALMIERO CORAZON DE TIZA. Por las canciones de PATITO FEO, de las cuales es autor, recibió varios discos de platino y el premio CARLOS GARDEL.

CHARLA ENTRE DISCOS DE PLATINO

MARIO vive en OLIVOS. Su casa es amplia, y luminosa, y está casi al comienzo de una calle arbolada, tranquila como las del barrio porteño que lo vio jugar de chico. Escribe en un estudio donde abunda el color blanco, en el que hay un escritorio inmenso y una biblioteca que abarca toda una pared. Allí están los casetes de sus programas y en la pared cuelgan enmarcados los premios recibidos por los discos de PATITO FEO. Es campechano, directo, cálido, de esos seres que uno siente, al verlo un rato, que lo conoce de toda la vida. De una vida que, abriendo su corazón, nos cuenta asi.

M: De chico me crié en la casa de mi abuela, en Ecuador y Corrientes, pleno barrio de Once, donde a mi me gustaba ir porque jugaba con los chicos a la pelota en la calle. Soy hincha fanático de Huracán, fanatismo que comparto con el actor Gabriel Goity. Tengo 52 años y voy a la cancha desde los tres, aunque mis tíos paternos me llevaban a la cancha de San Lorenzo y a la de Boca, pero se ve que yo tenía algo así como un espíritu de sufrimiento y elegí seguir siendo de Huracán.

P: Vos naciste cuando los diarios se empezaron a interesar por la televisión, que entonces estaba representada solo por Canal 7. ¿En qué momento descubrís tu vocación por los medios?

M: Yo veía la tele de chico cuando estaba enfermo, los programas de esa época, BALA, BIONDI, EL CAPITAN PILOSO, TITANES EN EL RING, pero en cuanto a mi futuro, estaba programado para ser médico. El germen artístico estaba puesto en otra cosa, yo desde los 12 años componía canciones, hacía letras de temas pero para mí.

Yo, cuando era pibe, me comía como espectador desaforado EL CLUB DEL CLAN, aquella época de los pulóveres con rombos de Johnny Tedesco, Palito. Pero mi composición musical era más rara, no tenía mucho que ver con lo popular.

P: ¿Y el primer programa que escribís como autor, cuál es?

M: El primer programa que escribí es SEÑORAS Y SEÑORES, que en toda referencia periodística aparece siempre atribuido a GUSTAVO GARZON como único autor, pero yo fui el autor de ese programa y generé la idea a la par de él, pero en los libros sobre la historia de la tv no figuro, figura él solo como el autor. Si ves los casetes notarás que en la tele salía así, SEÑORAS Y SEÑORES, IDEA ORIGINAL Y LIBRO: MARIO SCHAJRIS y GUSTAVO GARZON. El elenco lo formaban GUSTAVO GARZON, JEAN PIERRE NOHER y GABRIEL GOITY, las mujeres eran MERCEDES MORAN, CAROLA REYNA y ALEJANDRA FLECHNER. Este fue el programa en el que GABRIEL GOITY se destacó mucho, se dio a conocer y se vio su talento. Fue una producción independiente, hicimos el piloto y nos asociamos con HORACIO LEVIN de PROMOFILM y él nos llevó a CANAL 13, estuvo un tiempo ahí y luego pasó a AMERICA 2. La dirección de cámaras fue de PABLO FISHERMAN, el asistente era MARCELO STRUPINI y el productor ejecutivo era LUIS FERNANDEZ. SEÑORAS Y SEÑORES fue un programa que nos marcó a todos lo que lo hicimos, fue un tipo de programa que después se siguió haciendo tomándolo como modelo. Era gente de 40 años y sus problemáticas en esa edad, el matrimonio, los hijos, el desempleo, era lo que le ocurría en el 96, eran capítulos con continuidad.

P: De todos modos, el público no sabe ni le interesa demasiado saber quién es el autor de un programa. Esa distinción o mención era más de la época de Migré, por las características además de Migré que aparecía hablando al público con los elencos al principio y al final de los programas….

M: Desde ya, en la actualidad, un autor como yo que ha escrito los programas que hice a veces no figuro y la gente no sabe quién soy.…Pero es ingrato porque ¡ es tan importante el autor en un programa ! Es el padre de todo lo que vos ves. Y después sentís que el autor no existe, lo cual tampoco es casual que esto suceda, fijate lo que ha variado todo desde lo que era la apertura de un programa de ALBERTO MIGRE, a no existir.

P: Y cuando en un ciclo se festejan los 200 programas y va todo el elenco a comer con los autores, los fotógrafos de las revistas de espectáculos les piden a los autores que se corran para sacar la foto del elenco.

M: Si, de todos modos el negocio del autor, más que lo conozca el público, es que lo conozcan los productores, que sepan lo que hace, que son quienes finalmente lo van a contratar, pero justo sale este tema que me remonta al año 96 y fijate que SEÑORAS Y SEÑORES era mi primer programa, que tuvo un reconocimiento que lo hizo prestigioso, y hasta el día de hoy yo tengo que aclarar que fui yo el que estuve ahí. Gracias a Dios hoy tengo un currículum que excede por lejos haber hecho ese programa.

P: Pero antes de ser guionista, empezaste en la televisión como músico…

M: Mi primer acercamiento a la televisión es como músico, y trabajé en eso durante muchos años, paralelamente con la medicina. Soy médico pediatra, y lo seguí siendo hasta que empiezo a trabajar de autor, como guionista de la televisión, ahí dejo la medicina. No solo he escrito canciones para programas o cine, también tengo temas que han grabado cantantes como MERCEDES SOSA, JULIA ZENKO, SANDRA MIHANOVICH, CHRISTIAN CASTRO, THALIA, PAULINA RUBIO. Compuse ciento ochenta canciones, este es el antecedente que me permite luego en PATITO FEO unir por primera vez mi actividad como autor y mi actividad como compositor. De PATITO FEO solo, vendimos en toda la región 500.000 discos, el primer año. Y me dieron el premio CARLOS GARDEL por ser PATITO FEO el disco más vendido del 2007.

P: ¿Y cómo viene el encuentro con la nueva profesión?

M: Por sugerencia de JEAN PIERRE NOHER, hago un curso de guión con MARIA INES ANDRES, que me enseñó a hacer los primeros palotes como si fuera un chico en lo que hace a un libro de televisión. Luego de hacer SEÑORAS y SEÑORES sentí que me tenía que dedicar a esto. Me iba muy bien como pediatra, había estudiado mucho, tenía consultorio, pacientes, pero la profesión de autor era más fuerte que todo lo demás. Y en el 99 escribo BUENOS VECINOS, con ADRIANA LORENZON y JORGE CHERNOV. Los protagonistas eran MORIA CASAN, HUGO ARANA, GABRIEL GOITY. GOITY es un actor que me encanta, lo conozco bien para escribirle, sé que la partitura que le doy la va a aprovechar, es un autor muy sintónico con mi humor, puede ejecutar muy bien lo que yo puedo soñar. En BUENOS VECINOS él compuso un personaje, BETO, que lo hizo muy popular. Y MORIA también fue genial para trabajar, una respetuosa total de nuestro trabajo autoral. Lo mismo FLORENCIA DE LA V en LOS ROLDAN.

P: BUENOS VECINOS fue tu ingreso a la productora IDEAS DEL SUR.

M: Si, MARCELO TINELLI es un capítulo grosso en mi vida, yo no tengo más que palabras de agradecimiento y puedo contarte que es una persona que me ha dado libertad absoluta para que yo sueñe, y bueno, nos ha ido bien juntos, pero nunca tuve ningún tipo de restricciones. Volviendo a lo anterior, en BUENOS VECINOS fui un productor asociado porque, consensuado con MARCELO, armé el elenco, y percibí el 20 por ciento del ingreso que ingresaba a IDEAS DEL SUR por este programa. Yo fui contratado para iniciar el área de ficción en IDEAS DEL SUR y el primer producto que hacemos es BUENOS VECINOS.

P: Bueno, acá tenés otro error en las informaciones, porque en la prensa surge que en IDEAS DEL SUR las ficciones empiezan cuando se lo contrata a SEBASTIAN ORTEGA.

M: Esto tiene que ver con las personalidades, pero el primer programa de ficción de IDEAS DEL SUR es BUENOS VECINOS. Yo me conecto con la productora cuando le llevo un proyecto que se llamó CORO DE ANGELES, que finalmente no pudo salir al aire. A partir de eso MARCELO me llama para trabajar en la productora, me paga un sueldo, a partir de lo cual yo puedo hacer un salto de la medicina al guión, pues yo ya estaba casado y tenía una hija de tres años y a mi segunda hija en la panza de su mamá.

La historia es así: yo había hipotecado mi departamento para armar CORO DE ANGELES, me había asociado con IDEAS DEL SUR para hacer el piloto, pero cuando ya era un hecho que se iba a hacer, dos días antes de navidad, CLAUDIO VILLARROEL que era el director artístico de IDEAS DEL SUR, me llama para avisarme que GUSTAVO YANKELEVICH había decidido poner al aire otro proyecto, LA MUJER DEL PRESIDENTE, y que no iba a hacer este. En ese momento vi un panorama espantoso, me enfermé, me operaron de peritonitis, no sabia qué iba a ser de mi vida, pues ya había decidido dejar mi profesión de médico, había cerrado el consultorio, y había hipotecado mi único departamentito de dos ambientes. Y ahí fue muy importante CLAUDIO VILLARROEL porque él me tranquilizó.

En esa época MARCELO estaba intentando armar un canal de cable de humor, pero eso se desvaneció, y es ahí cuando me llama MARCELO para que lo vea en su oficina y me propone hacerme cargo del área de ficción de IDEAS DEL SUR, me ofrece un sueldo, para que yo pueda pensar tranquilo. Por eso yo tengo mucha gratitud hacia él, es la empresa donde yo tengo puesta mi camiseta, que me vaya bien en IDEAS DEL SUR me hace doblemente feliz. Ya llevo diez años laburando ahí e hice los éxitos de la productora en ficción y yo me siento de ahí. Pero claro, tiene que ver con la actitud del dueño, que confía en mí, y que desde el primer día me pagó un sueldo para que yo pueda pensar, y que cuando no iba a hacer ficción me pagó igual.

P: ¿ No tuviste malas experiencias?

M: Una sola, pero no es en IDEAS DEL SUR, fue con el programa PROVOCAME, una telenovela interpretada por CHAYANNE, y después de esa novela estuve un año sin trabajar. Fue la única vez en mi historia como autor que me quedé sin trabajo. Fui seducido por RGB con un contrato de palabra que nunca se cumplió. Fue una experiencia negativa porque trabajé para una productora que me decepcionó, y artísticamente aprendí todo lo que un autor no tiene que hacer. Fue didáctico en el sentido negativo. Lo que aprendí es que el autor es siempre el primer y casi único supuestamente "responsable" del fracaso. Pero la verdad es que la maquinaria se pone en marcha solo a partir del libro, no de palabras que se dicen.

P: ¿Pero el casting no es también importante? Porque podés tener un buen libro pero los actores mal elegidos te lo destruyen…

M: Por supuesto, pero hay productores que me han dicho: "¿Vos querés elegir los actores? ¿ por qué, si soy yo el que pone la guita?" Pero el autor es el que le ve la cara al personaje. Yo, a lo largo de mi carrera, he visto desastres que le suceden a colegas que tienen que ver con un desacierto en el casting, que destruye un proyecto. Pero cuando baja el rating lo primero que dicen es: "Y el capítulo era malo, el libro no estaba bien". Yo tampoco creo que el autor es el dueño del éxito. El éxito, si se da, es del grupo de trabajo y el fracaso es del grupo del trabajo. Si no se da una sumatoria de cosas que vienen una vez hecho el libro, tampoco se hace un éxito. Volviendo a tu pregunta, si el productor te pone un protagonista desacertado, te fuiste al horno.

P: Cuándo pensás ideas como las de BUENOS VECINOS o LOS ROLDAN que representan mucho lo popular, lo del barrio, ¿ lo hacías porque te nacían ese tipo de historias o simplemente era una estrategia comercial, dado que vos tenés una formación intelectual?

M: Es que a mi me gusta hacer cosas populares. Yo tengo una formación intelectual, hace 30 años que hago análisis, estudié a FREUD, soy muy lector, pero me gusta lo popular, me encanta lo popular. Al margen del rating, me gusta hacer programas que los vea mucha gente, yo trabajo orgulloso para la industria televisiva, a mi no me gusta trabajar para lo que está fuera de la industria, a mi me encanta que mis programas se den en RUSIA, se den en CHILE, se den en MEXICO. Ahora bien, el periodismo de espectáculos se llena la boca hablando de lo que es "cool", de lo que es intelectual, y fijate los premios, yo soy un autor que hizo LOS ROLDAN, PATITO FEO, no gane nunca un MARTIN FIERRO como autor. Los ganaron los programas, pero no yo como autor. Solamente le dan un premio a un autor de telecomedias cuando no hay unitarios. Y lo ganan autores que luego no escriben más.

P: Pero eso ha sido siempre así, a ABEL SANTA CRUZ que hizo los éxitos más grandes de la televisión argentina, cuando vivía le pegaban con un caño, y de hecho no se lo recuerda.

M: Un autor extraordinario, los que hemos trabajado en la industria de la televisión hemos aprendido de esos autores, de SANTA CRUZ, de MIGRE, de MARIA HERMINIA AVELLANEDA también, del CLAN STIVEL.

P: Ahora, los programas que son muy vistos reciben críticas de todo tipo también porque tienen una gran exposición, todo lo que se dice impacta en la sociedad, por ejemplo en el caso de LOS ROLDAN producía incomodidad que se socializara a un travesti…

M: Eso fue maravilloso, intelectualmente lo que hicimos con el travesti fue quitarle la monstruosidad que tiene para la sociedad, lo mostramos como una persona más, con sus angustias, sus amores, y lo incluimos en un ámbito familiar, quitándole esa imagen de que el travesti es un tipo que se disfraza de mujer y se prostituye por las noches. Lo interesante fue el lugar estratégico en el que lo ubicamos como pieza cuando uno piensa un programa. Nuestro saber como autores consiste en acertar cómo ubicamos las fichas en el armado en un programa, saber dónde nos puede rendir más una cosa que otra.

P: Pero además la televisión es un fenómeno de masas, vos podés poner un personaje aparentemente chico, pero de golpe crece porque a la gente le encanta y vos sos el primer sorprendido de la fuerza que tiene.

M: Muchas veces pasó, pero te digo, FLORENCIA DE LA V no era la primera vez que estaba en un programa de ficción, había ya estado en MARGARITAS, una comedia con libro de RODOLFO LEDO, y había hecho una incursión en uno o dos capítulos de un programa de POL-KA. ¿Por qué, entonces, fue tan impactante lo de FLORENCIA? Por la inclusión en la historia, por la manera en la que se contó el personaje; la presentamos como MARILYN MONROE, se le levanta con el viento la pollera mientras está comiendo un pancho, GOITY la mira y hace un movimiento con la boca como si le bajaran los colmillos, esa es la presentación de la pareja; la historia de amor de URIARTE y LAIZA fue maravillosa, porque fue distinta.

P: Tal vez el cuestionamiento era porque se emitía en el horario de protección al menor…y había notas periodísticas que revelaban encuestas asegurando que, según la votación de los hombres, ese año la mujer más sexy era FLORENCIA DE LA V, que no es mujer…

M: Pero yo creo que al final se transformó en un personaje infantil, y LOS ROLDAN tenía mucho público infantil, a los chicos les resultaba más sencillo aceptarla, creo que hubo una comprensión de qué era un travesti, yo mismo se lo tuve que explicar a mis hijas, y la verdad es que no fue un quilombo, se tranquilizaron y siguieron disfrutando del personaje. Además LOS ROLDAN se graba en el mundo siempre con un travesti, LOS ROLDAN se llamó LOS SANCHEZ en MEXICO, LOS REYES en COLOMBIA, que fue un éxito descomunal, se ha visto en RUSIA, en LITUANIA, me refiero al formato, ellos compran los libros y hacen el programa con sus actores, ahora, la lata original, el programa hecho en TELEFE, también se vio en todo el mundo.

P: Eso significa que hay elementos sustanciales en una historia que se repiten en todos los rincones del planeta y pueden provocar empatía…

M: No somos tan diferentes. Una vez le pregunté a un amigo que había vivido en ESTAMBUL ¿cómo es la gente? Y me respondió: "igual que la de acá, se visten distinto pero esencialmente, igual que la de acá".

P: Otra cosa que sucede en los programas actuales es que, antes los matrimonios, si pensamos en LA FAMILIA FALCON, o similares, los protagonistas eran fieles y ni miraban a otro del mismo sexo, ahora sí se pueden enamorar de otra mujer o de otro hombre…y la gente lo acepta, el punto de identificación con el héroe no se deteriora…

M: La televisión tiene que tener una sintonía con lo que sucede afuera, con lo que le pasa al televidente, si vos lo ponés al protagonista hoy sólo enamorado de una mujer, el televidente sabe que eso no es verdad. Nosotros los adultos, en nuestro universo psíquico, en el que no entra nadie, sabemos que aparte de tu mujer te gustan otras mujeres, y que cuando ves más de una se te ocurren fantasías….bajado al plano de la televisión, la posibilidad de que el tipo esté entre dos mujeres o una mujer esté entre dos hombres, me parece que tiene más que ver hoy con lo que le pasa a una persona en el año 2008. En las ficciones estamos yendo un poco más allá, en MUJERES DE NADIE, al mediodía, hay una lesbiana, y en otros programas, parejas gays hay siempre. Cambió la gente, yo tengo en mi círculo de amigos, parejas gays, y mis hijas lo viven de una manera mucho más natural que yo cuando era chico y en mi barrio había un gay y todos le gritaban "puto, no se qué". Si nosotros como autores nos quedamos en como se contaba en LA FAMILIA FALCON, no nos mira nadie.

P: También te han cuestionado PATITO FEO, incluso hubo una nota de NOTICIAS que hablaba de discriminación, referido a eso de las lindas, las divinas, y las feas, porque paradójicamente aunque PATITO FEO era la protagonista, nadie quiere ser como las feas. Los docentes comentan sobre estos grupos que se forman en el colegio…

M: La historia es así, nos juntamos con Alejandro Stoessel, que es el director artístico de la productora a pensar un proyecto, queríamos ingresar en el género infanto-juvenil, Marcelo tenía interés en que empezáramos a trabajar una idea, y se nos ocurrió la idea de PATITO FEO, nos parecía muy interesante poder contar la historia de una chica que venía del interior, apelando así a contenidos que han sido paradigmáticos de la segregación, y que era fea, y narrar cómo esta chica fortuitamente viene buscando a su padre, llega a un barrio privado, algo de lo más contrastante, una comunidad cerrada con muchas cosas preestablecidas y con la inquietud de querer cantar, con talento, y contar cómo ella iba a ir sorteando todas las dificultades para llegar al éxito.

P: Era una especie de CENICIENTA, no sólo de PATITO feo que se convertiría en cisne…

M: Si, si, pero donde el tema de poner en el tapete cómo la fealdad, o lo distinto, se juega en la infancia.

P: Y también era una manera de competir con CRIS MORENA, que hasta ese momento, en términos prácticos, gozaba de la exclusividad en el género…

M: Hay gente que dice: "Ustedes salieron a romperle el c….". No, nosotros solo queríamos hacer un buen programa, construir algo. Yo nunca me siento a pensar un programa viendo el del frente, a veces ni lo miro al que están haciendo en otro canal. Yo estoy enroscado en construir.

O sea, más que competir, lo que buscábamos era " hacer". Es cierto que CRIS MORENA estaba sola en este género desde hacía varios años, pero la verdad es que nosotros no salimos, como punto de partida, a competir con ella, si no simplemente quisimos hacer un buen programa. Por otro lado, pude acercar a la productora a ROCKY NILSON, un compositor importante con el que hice muchas canciones y es mi amigo desde hace 25 años, y tuve la suerte también de podar convocar y hacer venir a la productora a MARCELA CITTERIO, una autora extraordinaria que es mi socia actualmente. Y con todos armamos una banda hermosa. El director fue JORGE MONTERO, que estuvo conmigo en otros programas. Es un equipo muy afiatado. El casting lo hizo RODOLFO STOESSEL, hizo una selección y luego nos juntamos y decidimos qué personajes darles a cada uno. Y estuvimos acertados, porque el personaje que le dimos a BRENDA ASNICAR, explotó.

P: Si, todas las chicas querían ser las divinas, de allí las críticas, porque las divinas eran las malas…

M: Pero si vos te fijás en mis historias, yo tengo varios antecedentes de construcción de "malos" así, porque URIARTE supuestamente era el malo de LOS ROLDAN, y la gente lo amaba. Esto tiene que ver con que yo a los personajes no los pienso planos, sino con distintas dimensiones, como las personas reales, porque, es cierto, yo creo que hay gente más mala que otra, pero todos albergamos un poco de cada cosa.

P: Hasta "J.R." el villano en DALLAS era bueno con la madre, con ella era un pichón, y después con el resto, no dejaba títere con cabeza…Y en MATCH POINT querés que el personaje central, que asesinó a una chica, no sea descubierto…

M: ¿Y en EL PADRINO? ¿No amás a los personajes? Y son gente que manda a matar….

P: Y en PIEL NARANJA, el personaje de RAUL ROSSI, si hubiera sido un absoluto hijo de puta no nos hubiera dado lástima que MARILINA ROSS lo deje por ARNALDO ANDRE, y al final ALBERTO MIGRE no tuvo otra opción que liquidarlos a los tres…

M: Ese es el gran tema de la contrafigura. La contrafigura, si bien es el combustible para que la situación siga circulando, si no le das elementos como para que la gente pueda creer que tiene alguna chance de quedarse con la protagonista, también se te acaba el programa.

LEONARDO BECHINI

GUIONISTA DE TV

Escribió guiones para la serie DI MAGGIO, y para un ciclo de teatro argentino de ATC.

Desarrolló proyectos televisivos en el CANAL 9 de ALEJANDRO ROMAY.

Fue uno de los fundadores, junto a ADRIAN SUAR, de POL-KA, como autor y director, participando en la creación de POLILADRON, VERDAD CONSECUENCIA, y más tarde, 22 EL LOCO y 099 CENTRAL.

También se desempeñó como GERENTE DE PROGRAMACION de CANAL 7 de Buenos Aires, del 2003 al 2006, y es creador del ciclo de unitarios UN CORTADO, HISTORIAS DE CAFÉ.

Escribió la telenovela COLLAR DE ESMERALDAS, y la miniserie CIUDAD DE POBRES CORAZONES. Y actualmente es autor de programas para la televisión mexicana.

UN PARAISO A CUADRAS DE LA PANAMERICANA

La calle está llena de árboles y termina en su casa. En la computadora está escribiendo una telenovela para TV AZTECA que interrumpe para contarme que si bien nació en el Sanatorio Anchorena, de la Capital, vivió toda su vida en San Isidro, Buenos Aires. Su madre era pintora y organizaba todos los actos de la escuela, entonces LEONARDO de pequeño actuaba, ayudaba a armar las escenografías, e iba energizando su faz artística. Era un apasionado de las historias que le contaba la televisión, y él soñaba con estar "ahí adentro". Y lo consiguió, con creces. Vayamos a su testimonio.

L: Cuando terminé la secundaria, un año antes había fallecido mi mamá, y era como si se me hubiera borrado la cosa artística. Empecé a estudiar Arquitectura, hasta que un día fui a ver LA MUERTE DE UN VIAJANTE, que interpretaba ALFREDO ALCON en ese tiempo, y ahí me di cuenta que estaba haciendo una locura. Me metí en el Teatro Payró a estudiar actuación durante dos años, y después entré en el conservatorio, y paralelamente comencé a estudiar dirección de cine y a escribir mis propios guiones de cortos. Entonces, siempre estaba dividida mi carrera entre la actuación, la escritura y la dirección.

P: ¿Y en qué momento te acercás a la televisión?

L: Estando en el conservatorio le presento a JORGE PALAZ un programa que se llamaba GENERACION DE REPARTO, que contaba las historias de pibes del conservatorio, al tipo le gustó mucho, no salió ese programa pero me llamó para que colabore con él en distintos programas que él hacía. Había cuatro directores que dirigían en el 13, PALAZ, HOPPE, MARIANI y BORDA. Entonces aparece un ciclo policial en el canal, una serie que se titulaba DI MAGGIO, un detective que lo hacía FEDERICO LUPPI y ahí meto varios capítulos. Y cuando termino el conservatorio, CECILIO MADANES me elige para hacer el reemplazo de OSCAR MARTINEZ en MOZART, en el teatro, hago toda la temporada de teatro donde conozco a CARLOS MUÑOZ, que hacía de SALIERI. CARLOS comenzaba a hacer un ciclo de teatro argentino en ATC y me pide que adapte obras de teatro. Y hago FARSA DEL CAJERO QUE FUE HASTA LA ESQUINA, de AURELIO FERRETTI, un autor teatral de los 50, maravilloso. Y después hago una de FLORENCIO SANCHEZ. Lo producían como ciclo de unitarios. Y se hacía con exteriores, pero las historias las adaptábamos al tiempo presente.

P: Pero en ese entonces, año 83, no había muchas video-caseteras, ¿lo pudiste grabar para vos?

L: Si, porque yo paralelamente trabajaba en AVH y vendía películas y viajaba por todo el interior abriendo video-clubes. Cuando aprendí cómo era el circuito ése, viaje a MIAMI, compraba derechos de películas, y las distribuía yo, porque ya tenía todos los clientes. En esa época yo ya me había casado y necesitaba ingresos seguros. Pero tiempo después lo conozco al actor RAUL ROSSI, que era gerente de contenidos del CANAL 9 de ALEJANDRO ROMAY, me llama, me lo presenta a ROMAY y comienzo a laburar en la generación de programas nuevos. Yo trabajaba directamente con ROMAY. Era la época de REGALO DEL CIELO y todas esas. Las ideas las hacíamos juntos con ROMAY y luego otros autores desarrollaban los guiones. Allí, en el CANAL 9, conozco a MARCELITO GRAU, hijo de Adolfo, el actor, y por intermedio de él, conozco a SUAR.

P: ¿Aquí comienza tu actividad de POL-KA?

L: Todavía no, me paso al CANAL 13 para escribir TAL PARA CUAL, con otro guionista, OSCAR TABERNISE. TAL PARA CUAL fue una comedia que estaba protagonizada por ALBERTO MARTIN y ADRIAN SUAR, eran el padre y su hijo. Fue la última comedia que hizo SUAR antes de convertirse en productor. Esta comedia no anduvo como ellos esperaban, y tuvimos algunos problemas con los directores del ciclo porque no nos gustaba cómo lo dirigían. Y en medio de TAL PARA CUAL, SUAR sufre un accidente con el auto, y no llega a la grabación, me llama, lo voy a ver, y juntos conocemos un comisario que es desopilante, y ahí nace la idea de POLILADRON. Lo llamo a OSCAR TABERNISE para que lo escribamos juntos, y a la vez le comento a ADRIAN que no podíamos hacer POLILADRON de la manera en que se hacía la televisión de ese momento.

P: POLILADRON lo llevan a CANAL 13, es decir, a HUGO DI GUGLIELMO y a la DRA. BEATRIZ BLUA….

L: Si, y habíamos propuesto a CARLOS CARELLA para el personaje del padre adoptivo de ADRIAN en la serie, y no sabían quién era. Había un desconocimiento profundo de quienes eran los verdaderos actores. Les parecía horroroso que pusiéramos mate y gente pobre en un ciclo de televisión. Para ellos la televisión debía ser otra cosa. Y con POLILADRON nos dimos todos los gustos porque dijimos "no hagamos que lo manejen ellos, manejemos nosotros nuestro producto", y entonces decidimos hacer el piloto y producirlo de manera independiente. Ahí nace POL-KA.

P: Yo recuerdo que en un episodio había un robo y SUAR llevaba unas cajas con el logo GRASS VALLEY, que es una marca de switcher de tv…

L: Pero nunca conseguimos canje técnico, si disfrutamos de las mieles del canje en otros rubros, como ropa y miles de cosas. Pero volviendo al formato del programa, ahí se empieza a juntar el tema mío con la dirección. Comienzo a recuperar todo lo que estudié en el instituto, y planteo hacer algo que sea intermedio entre el cine y la tele.

P: En POLILADRON fuiste director y autor…

L: Fui el director recién a partir del cuarto capítulo, porque no pensaba asumir el rol de director de entrada, entonces hicimos un casting de directores de cine y entre los que vimos elegimos a FERNANDO SPINER, que para mi gusto le daba a la serie un tono de policial francés, y nosotros queríamos un policial más americano, más rápido. Y cuando tuvimos ese controlado de estilos con SPINER, ahí surgió que yo tenía que dirigir el programa. Además él tardaba muchísimo tiempo por cada episodio y no nos daba el dinero, esto había que hacerlo en cuatro días por capítulo. En ese proyecto incluimos los carros, técnicas de cine. Y cuando veo la primera edición de POLILADRON conozco por primera vez el AVID, la computadora de edición no lineal y para ahorrar disco rígido, ahorrar información, en vez de usar los dos campos que tiene el video, en la edición off-line se usa uno solo, después se vuelven a poner los dos campos. Pero cuando lo veo descubro que sin un campo ofrece la textura de una película, como si estuviéramos filmando en 16 mm., Y MARTIN SICCARDI, que era el director de fotografía me dice: "ni loco vamos a dejar que esto salga al aire así porque yo iluminé para video, no para que le saques un campo". Bueno, discutimos, el canal no quería ponerlo con un solo campo. Pensemos que era un policial con efectos, la imagen tiene mucho que ver con la credibilidad de un producto, y más de este género, en el que todo el mundo está esperando que hagamos un disparate, que los tiros no salgan….

P: Era una época en la que todo policial bien hecho era rechazado por parecerse a DIVISION MIAMI y porque decían que aquí no podíamos hacerlo…

L: Si, nosotros a DI GUGLIELMO le llevamos los libretos primero, pero yo me acordé de cómo la WARNER presentaba sus productos, entonces armé unas cajas donde estaba todo el merchandising que podía surgir del programa, remeras, buzos, gorras, y además los libretos, en una caja con la marca: POLILADRON, para provocarles el deseo de leerlo. Después la comercialización nunca se hizo.

P: ¿Y les aprobaron la idea?

L: No, nos dijeron, es muy lindo pero en la Argentina no podemos hacerlo. Entonces decidimos producirlo por nuestra cuenta. Y así nació POL-KA, por el rechazo inicial del canal y por las ganas que teníamos de hacer este programa. Los protagonistas eran ADRIAN SUAR como el ladrón y LAURA NOVOA como la policía, y CARLOS CARELLA, que después falleció, en el piloto hacía de comisario. Luego lo reemplazó OSVALDO SANTORO. HORACITO RANIERI hacía de sub-comisario, y D´ELIA, FIORE, CUTULI, que eran policías, y del lado de los chorros, PERETTI que era el tartamudo, y GUILLERMO MARCOS que era el buche entre la policía y los chorros. Y siempre hubo figuras invitadas. Los productores ejecutivos eran CARLOS MARQUEZ y ULISES BARRERA (hijo). Y tratamos de ajustar los costos, porque de POLILADRON vivían 40 familias. Recuerdo una vez que un móvil de una seccional de la policía que no estaba avisada de que estábamos grabando vio pasar uno de nuestros autos con cuatro tipos de la brigada de ficción con armas largas, se les cruzaron y casi los matan. De esas cosas nos pasaron miles. Estábamos aprendiendo, una vez nos falló una explosión y casi le tiramos abajo la casa a una señora que nos la prestó.

P: Y cuando les empieza a ir muy buen nacen las ideas siguientes…

L: Adrián, un día me pregunta qué pasó con los chicos de PELITO. ¿Esos personajes si hoy tuvieran veintipico de años, qué sería de la vida de ellos? Y ahí nace VERDAD CONSECUENCIA. Porque teníamos la idea de hacer una trilogía de títulos de programas con juegos infantiles. Uno fue POLILADRON, el segundo VERDAD CONSECUENCIA, y el tercero nunca se hizo porque ya ahí yo me alejo de POL-KA.

P: VERDAD CONSECUENCIA lo comienzan ustedes y luego lo siguen GUSTAVO BELLATI y MARIO SEGADE…

L: Si, la historia de VERDAD CONSECUENCIA es de OSCAR TABERNISE y mía, y contiene mucho de autobiográfico. Hasta los nombres de los personajes tienen que ver con nombres de mis amigos de la adolescencia. Fue un proyecto muy personal y muy jugado para nosotros. Cuando yo me peleo con SUAR decido que lo escriban otros, y me voy también me bajo de la dirección de POLILADRON y ahí continúa dirigiendo JORGE NISCO, que era mi asistente.

Mi pelea tuvo que ver con los derechos de autor, que en el caso de POLILADRON y VERDAD CONSECUENCIA, POL-KA los quería inscribir como propios, y para mí era una arbitrariedad.

Y volvemos al CANAL 9 de ROMAY, OSCAR y yo, a escribir MAMA POR DOS.

P: MAMA POR DOS, la comedia de FLAVIA PALMIERO y FERNANDO LUPIZ.

L: Exacto, con HECTOR CALORI, RODOLFO MACHADO, MELINA PETRIELLA, duró 120 capítulos, y fuimos autores y productores asociados a ROMAY. Y ahí ganamos un poco de guita y yo dije, "ahora la pongo" y en 1995 hicimos EL SIGNO. Yo lo escribí junto con OSCAR TABERNISE, lo dirigí y lo produje, y se lo vendimos a TELEFE. GUSTAVO YANKELEVICH me dijo, "esta vez no me lo pierdo" porque antes él se había perdido POLILADRON.

P: El protagonista de EL SIGNO era RODOLFO BEBAN…

L: Si, era una miniserie de 13 capítulos con RODOLFO BEBAN, CAROLINA PAPALEO, PABLO ECHARRI, HECTOR CALORI, y elenco. BEBAN era un periodista que investiga a una fundación que supuestamente hacen malversaciones de fondos, pero que encubría una religión secreta. Nace en la época del atentado a la Embajada de Israel. Y una noche yo estaba sin dormir y nació esta idea de EL SIGNO, y tuve problemas porque el personaje que hacía a CALORI, que era JENSEN, era muy parecido a YABRAN, y pensaban que yo estaba contando la historia de YABRAN. Y recibí amenazas, esas cosas locas que pasan. Y fue la primera serie donde hablábamos del ocultismo.

P: Y mantuviste la estética de POLILADRON…

L: Si, grabábamos cinco días a la semana cada episodio, si hubiera sido por mí hubiera tardado siete días. Hicimos efectos virtuales, simulamos digitalmente la caída del edificio "rulero" que está en RETIRO, ganamos premios internacionales por el efecto de post-producción. Pero termino muy cansado, y empiezo a trabajar como director de comerciales. Y en un momento vuelvo a POL-KA a escribir PRIMICIAS que andaba muy mal, estaba en 7 puntos de rating, por suerte al mes lo llevamos a 20 puntos. Era el programa donde se contaba lo que pasaba en un diario y en un canal, en el diario el director era JUAN CARLOS MESA y en el canal era ARTURO PUIG. Un elenco enorme y muy lindo. Ahí comenzamos a hablar de los multi-medios y de la dictadura de los medios, de cómo digitan la información. Era un momento de gran crisis social, en un capítulo, con NORMAN BRISKI como actor, contamos la historia de un tipo que tenía de rehén a su propia familia porque lo único que pide es trabajo, porque no quiere salir a robar.

P: Luego volvés a los policiales…

L: Si, vuelvo a POL-KA con dos tiras policiales, 22 EL LOCO y 099 CENTRAL, pero ya preservando los derechos de autor para mi. En la inscripción de ARGENTORES, los autores éramos los autores. En 22 EL LOCO, SUAR era policía, era una comedia policial. Y luego en 099 CENTRAL introdujimos el tema de las ABUELAS DE PLAZA DE MAYO, porque el personaje de FACUNDO ARANA, cuando era niño había sido apropiado ilegalmente por su hermano LUIS LUQUE. También había una pareja de lesbianas, PELLERETTI y TOBAL. Y paralelamente empiezo a producir UN CORTADO, HISTORIAS DE CAFÉ, que lo hicimos en CANAL 7.

P: La idea de UN CORTADO nace en la época de la protesta de los actores por la falta de ficción, bajo el lema "SOMOS ACTORES, QUEREMOS ACTUAR"…

L: Claro, y el esquema de UN CORTADO, dado que tenía estructura de ciclo de unitarios, hizo que pudieran pasar en la primera temporada en 33 capítulos más de 270 actores, y debutaron un montón de autores nuevos. Incluso trabajó HUGO MOSER, el autor, como actor en un capítulo. Recuerdo que cuando grabamos el piloto de UN CORTADO, en una pizzería de la placita de MARTINEZ, nos asaltaron. Y pasamos un momento muy feo porque el actor invitado era OSVALDO SANTORO, que había hecho el comisario de POLILADRON, y los chorros cuando lo vieron dijeron "este es yuta, es comisario" y lo querían matar, hasta que les hicimos ver a esos pibes, que estaban drogados, que OSVALDO era un actor y no tenía nada que ver con eso.

P: Volviendo al tema del derecho de autor, no sólo era una lucha de los autores con las productoras, si no también de las productoras con los canales.

L: Exacto, y las productoras llegaron a un acuerdo con los canales, por el cual el canal era dueño de la lata pero no de los libros. Pero todo se empezó a tergiversar cuando se internacionaliza la televisión, y siempre en detrimento del autor. Sobre eso se agrega la problemática de las mediciones de rating minuto a minuto. Yo hice una telenovela para RAUL LECOUNA e IDEAS DEL SUR, que se llamó COLLAR DE ESMERALDAS, donde me hicieron hacer cualquier locura, me cambiaban todo el tiempo el argumento según las mediciones, y en la ficción no se puede aplicar el minuto a minuto diario. Te sirve en perspectiva si ves las mediciones cada dos semanas, no en lo diario.

P: Ese tipo de medición afecta la calidad de la televisión…

L: La televisión se fue aberretando como se fue aberretando la cultura general del país, la televisión es un fiel reflejo de la situación socio económica del país. En los 90 hacíamos producciones como si estuviéramos en el primer mundo, luego caímos en la cuenta de que éramos subdesarrollados, y que había que seguir sosteniendo la televisión como se pudiera. Y entonces los grandes unitarios se transformaron en telenovelas y en las telenovelas se aberretó el contenido y la realización. La telenovela tradicional era aspiracional, en cambio las que se produjeron a fines de los 90, las costumbristas, es que te hacían conformar con el mate, sé feliz con el mate.

P: ¿Cuándo comienza tu etapa de GERENTE DE PROGRAMACION del CANAL 7?

L: Fui gerente de programación del 7 entre el 2003 y el 2006,
con cero presupuesto. No teníamos un mango. A partir de que yo me fui
empezaron a girarle treinta millones de pesos por año al canal. En la
época en que yo estuve como gerente tuvimos tres millones de pesos durante
los tres años. Y produjimos más ficción que los que vinieron
después. Hicimos "DE GIRA", obras de teatro que representábamos
en teatros del interior, agregando las historias del pueblo; creamos LOS DE
LA ESQUINA, una tele-comedia dominguera; también el ciclo de unitarios
DE LA CAMA AL LIVING. Había muy poco dinero y lo administrábamos
como si el canal fuera una cooperativa de laburo. Y hacíamos milagros,
con actores que aceptaban trabajar casi gratis y con equipos atrasados tecnológicamente.
Al canal, en el gobierno nunca le dieron pelota, nunca se dieron cuenta que
el canal oficial es la vidriera de un país. Y ahora que le aumentaron
el presupuesto, tampoco compiten con los demás canales.

GUSTAVO BELATTI

GUIONISTA DE CINE Y TV, ACTOR

A fines de los 90, GUSTAVO BELATTI y MARIO SEGADE conformaron una de las duplas autorales "estrella" que estuvieron en la cuna de POL-KA S.A. escribiendo las series VERDAD CONSECUENCIA y VULNERABLES. Para TELEFE crearon CUATRO AMIGAS, EL DESEO y la telenovela RESISTIRE. Y finalmente en el 2008 para IDEAS DEL SUR, y CANAL 13, la comedia juvenil ATRACCION X 4.

GUSTAVO BELATTI ha colaborado en los guiones de ciclos cómicos novedosos como EL MUNDO DE ANTONIO GASALLA, JUANA Y SUS HERMANAS, y la telenovelas vespertinas 90-60-90 MODELOS, y CAROLA CASSINI.

Nació el 4 de febrero de 1959 en el barrio de La Boca, sede del club de fútbol del cual es fanático desde chiquito, igual que su pequeña hija.

TOMANDO CAFÉ CON UN "CHICO DE LA GUERRA"

Es de esas personas privilegiadas cuyos rasgos faciales y su físico
denotan mucho menos edad que la cronológica. Por eso a los 25 pudo componer
un creíble conscripto de 18 años en MALVINAS durante la guerra
por la recuperación de las islas. Quien haya presenciado el film no podrá
dejar de verlo siempre, un poco, en ese sufrido papel, aunque su trayectoria
laboral sea extensa como autor, detrás de cámara. Hoy en Colegiales,
ya no en la Boca, con su buena onda característica, nos regala esta historia.

G: Cuando terminé el secundario yo en realidad quería ser director de televisión, porque me parecía bueno lo que hacía ROBERTO DENIS, que incorporaba otro ritmo a los programas, la música, y en ese momento era muy novedoso. Pero lo primero que hice fue estudiar actuación en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático, después seguí tres años con CARLOS GANDOLFO que fue uno de los genios argentinos, en cuanto a actuación…

P: ¿Y trabajaste alguna vez con el director admirado?

G: SI, en el 81 hice un bolo con ROBERTO DENIS, dos escenas de un capítulo con EDUARDO RUDY en EL ORIENTAL, un programa de ALBERTO DE MENDOZA por CANAL 11. Yo tenía 18 años y como parecía muy pibe me trataron de armar como para que aparentara más edad. (RISAS) Y en el 84 hice LOS CHICOS DE LA GUERRA, pero mientras, me la pasaba yendo a castings. La televisión en ese momento buscaba solo galanes, rubios, altos, lindos, era bastante difícil para mi…

P: Cambió mucho la tele, ahora casi no hay galanes, en aquel sentido…

G: O un galán puede ser petisito, y no tan lindo. De todos modos hacer aquella película me permitió que me llamaran de nuevo, y lo segundo que hice fue LOS GRINGOS en ATC con DAVID STIVEL. Escribía JUAN CARLOS GENE, y cuando entré al primer ensayo y vi el elenco…eran como la historia viva del teatro y la televisión, porque estaban OSVALDO TERRANOVA, BARBARA MUJICA, JULIO DE GRAZIA, EMILIO ALFARO, LUISINA BRANDO, MARTA BIANCHI, MIGUEL ANGEL SOLA, tremendo. Y empecé luego a trabajar más en el teatro, en el SAN MARTIN, aprendí muchísimo de la concepción de lo expresivo, de lo dramático, con GANDOLDO, con ALBERTO URE, con otros directores…

P: ¿Ya habías escrito guiones antes de ingresar en POL-KA?

G: Yo empecé colaborando con ATILIO VERONELLI en EL MUNDO DE ANTONIO GASALLA, que era en ATC, un ciclo de sketches cómicos de una hora y media, y luego, cuando JUANA MOLINA, que trabajaba allí, se va a CANAL 13 a hacer JUANA Y SUS HERMANAS, después del primer trimestre me sumo a ese programa como autor. JUANA era una nueva actriz cómica de tv que mostraba condiciones impresionantes para generar caracteres, y la seguía mucho público joven. Después presenté una idea en Canal 9 de ROMAY, que no la aceptaron, pero me convocaron en CANAL 9 para escribir PATEAR EL TABLERO, con GERMAN KRAUSS y PATRICIA PALMER. Y después viene la época en la que le voy a pedir trabajo a SUAR.

P: ¿A ADRIAN SUAR lo fuiste a ver como autor o como actor?

G: En una fiesta lo encuentro al actor FEDERICO DELIA, que es amigo mío, él estaba haciendo POLILADRON, era Septiembre del 95, le dije si lo podía ir a buscar así lo veía a SUAR, me dijo que sí y fui. ADRIAN no había llegado. Me tomaron la entrevista como actor, pero yo a quien me preguntaba le conté que no manejaba autos ni armas ni tenía experiencia física, o sea, que estaba haciendo un casting para una escena de acción pero solo podía interpretar a un periodista de noticiero que leyera: "Hubo cuatro muertos" (RISAS). Finalmente tuve una entrevista con ADRIAN en la que me preguntó si yo escribía, si me interesaba integrar un equipo, y yo me fui de ahí pensando que el "te llamo" es algo que muchas veces no ocurre. En ese entonces la productora todavía estaba en la calle Posadas, y grababan POLILADRON en ESTRELLAS PRODUCCIONES, porque no tenían estudio propio. Lo cierto es que a los 15 días me llamó y me presentó a MARIO SEGADE, a quien yo no conocía, y nos habló de la idea del programa que quería hacer, la historia de un grupo de amigos entre los que no estaba todo bien, y ahí comienza VERDAD CONSECUENCIA. En enero del 96 salimos al aire.

P: Cuando se lanza un programa en verano, el gran desafío es aguantar los tres meses, así dura luego todo el año…

G: Si, VERDAD CONSECUENCIA era un programa atípico en el sentido de que se contaban historias de jóvenes de veintipico a las 23 horas, un horario en el que siempre los protagonistas eran más grandes. Fue muy importante el apoyo de HUGO DI GUGIELMO, el gerente de programación, que confió mucho en el proyecto, porque había otra gente de CANAL 13, más conservadora, que no estaba tan de acuerdo con el programa, le parecía que tocaba temáticas muy complejas…

P: ¿Y era cierto?

G: VERDAD CONSECUENCIA, sin ser nada del otro mundo, atacaba algunas de esas cuestiones. Yo recuerdo que en el primer capítulo FABIAN VENA, que hacía las veces de un yuppie moderno, sin muchos miramientos, se casaba con ANDREA PIETRA, y negociaba los pasajes de la luna de miel porque se tenía que quedar para hacer algo, , y recuerdo que a la DRA. BEATRIZ BLUA, que era del área de programación, cuestionaba mucho eso. Pero se aprobó el proyecto y fueron 152 capítulos, duró tres año, una vez por semana, los martes a las 23. Creo que no volvió a ocurrir algo así para un programa de este estilo. Los protagonistas eran FABIAN VENA, EMILIA MAZER, DAMIAN DE SANTO, ANDREA PIETRA, VALENTINA BASSI, ANTONIO BIRAVENT y CARLOS SANTAMARIA.

P: Y había continuidad de las historias, porque no era una serie en el sentido estricto…

G: No, justamente, una estructura como la que hoy tiene BROTHERS & SISTERS, por eso entramos en la frecuencia de tener buenos finales enganchados.

P: ¿Y cómo distribuían a los siete protagonistas? ¿Cuántos protagónicos utilizaban en cada capítulo?

G: Ese era todo un tema, porque si vos avanzas con todas las historias al mismo tiempo, matemáticamente no te permite el desarrollo de ninguna. Entonces tenés que elegir y a su vez dejar más o menos enganchado a los otros personajes para que cuando aparezcan sus historias, no vengan de la nada, y por otro lado nosotros no habíamos hecho una "Biblia", un desarrollo previo, o sea que la historia la fuimos haciendo de a capítulos, no sabíamos como iba a terminar el programa. En síntesis, tratábamos de privilegiar una o dos historias por episodio, y tratábamos que periódicamente hubiese una reunión grupal a la que todos iban, un capítulo más estructurado como el primero. Pero he hecho finales de capítulos sin tener del todo en claro cómo iba a ser la continuidad.

P: ¿Y cómo combinabas tu trabajo con SEGADE? ¿Cada uno hacía su propio capítulo?

G: No, no, hacíamos juntos la historia, ya habíamos pautado el tema con ADRIAN, por ejemplo, " hoy ANTONIO BIRAVENT y EMILIA MAZER se separan", pero no estaba pautado cómo. O contábamos que DAMIAN DE SANTO y PABLO SHINTON iban a formar una pareja gay sin que los amigos lo supieran, y suponte que el capítulo terminaba con el primer beso de ambos. Estructurábamos los cinco bloques, y dialogábamos dos bloques cada uno, luego con MARIO nos juntábamos, leíamos todo, y juntos hacíamos el quinto bloque y el epílogo.

P: Recuerdo que ALEJANDRO AWADA interpretaba a un tipo medio border, que se enganchaba con VALERIA BERTUCELLI.

G: El personaje de AWADA arranca el primer año como paciente de CARLOS SANTAMARIA y no tenía nombre, en el libreto aparecía como LOCO UNO. Y fue tan bueno que se le desarrolló una historia que duró hasta la tercera temporada, llegó a salir del instituto donde estaba internado, tuvo una relación de amor con CECILIA MILONE y luego con VALERIA BERTUCELLI. El personaje se llamaba FELIPE. Y en ese programa se arma un equipo que continúa luego en VULNERABLES, que éramos MARIO y yo escribiendo, DANIEL BARONE dirigiendo, ALEJANDRO ALEM y ALEJANDRO PARISOW en edición y musicalización, que nos permitían hacer algo muy innovador, incluir como pequeños video-clips y contar algo solo con imágenes y música, algo que hacía ROBERTO DENIS en la época de ROLANDO RIVAS, que era un programa histórico.

P: Bueno, pero VERDAD CONSECUENCIA también fue histórico.

G: Nosotros como autores ganamos el MARTIN FIERRO y el KONEX, pero las actuaciones no fueron reconocidas. En VULNERABLES fue distinto.

P: VULNERABLES trataba un grupo en terapia…

G: Creo que fue una idea original, que no tiene antecedentes en otro país. A las otras series que hicimos, sí les podés encontrar alguna referencia. VULNERABLES tenía la particularidad de que los capítulos duraban cada vez menos páginas. Primero había una sesión por capítulo, luego había dos, una, medio de planteo en el segundo bloque y seguro en el cuarto o quinto otra sesión larga. Y a veces una escena duraba siete minutos con todos los personajes sentados. Íbamos viendo y hablando con los editores y con DANIEL BARONE para calcular eso, pero era a ojo.

P: ¿Tenían un asesor psicológico?

G: Si, por el lado de ADRIAN, pero yo hice diez años de terapia de grupo y conocía la dinámica, y la idea en el programa era sintetizar lo que puede ocurrir en la sesión de grupo, contar lo que sirviera para la acción, sin llegar a una resolución, y mostrar todo lo que había ocurrido antes de la sesión en el capítulo. Los protagonistas eran JORGE MARRALE, INES ESTEVEZ, DAMIAN DE SANTO, SOLEDAD VILLAMIL, ALFREDO ALCON, MARIA LEAL. Lo que hicimos antes, durante el verano del 99, fue ir pensando qué les había pasado a cada uno en la vida, más que escribir los capítulos.

P: Ya en la grabación, el director, mientras un personaje hablaba, iba haciendo inserts de los rostros de los otros, ¿ustedes le escribían esos planos de cámara?

G: Nosotros escribíamos el programa tal como lo veíamos, y a veces sí, le poníamos PLANO de todos, o si lo que estaba diciendo a uno le pegaba a otro, lo marcábamos, pero era un ida y vuelta porque nosotros con DANIEL BARONE teníamos una relación muy buena. Ya habíamos trabajado juntos tres años en VERDAD CONSECUENCIA. Y en una reunión preliminar él nos dijo: "en este programa, ténganlo en cuenta, yo quiero hacer mucho plano detalle".

Y fue muy fuerte, pensá que eran siete tipos reunidos hablando en el mismo decorado, todas las semanas, dos veces.

En VULNERABLES desarrollábamos dos historias y los demás no participaban, pero siempre tenías la salvedad de que los reunías en la sesión, no debías generar otra escena para que estuvieran en el capítulo. Y también era interesante escribir qué decía un personaje que no sabía lo que había pasado, durante la sesión. A mi me encantaba escribir las escenas de sesiones. Además el psicoanálisis guarda algo del policial, del suspenso, de la intriga, recuerdo cuando era chico haber visto el film FREUD, PASION SECRETA, con MONTGOMERY CLIFF, que me apasionó.

P: En una sesión de grupo no se habla siempre de lo mismo…

G: Claro, a mí me gustaba empezar el diálogo y no saber cómo iba a engancharlo con el trauma del personaje. Yo tenía previsto que, por ejemplo, la sesión iba a terminar con CASERO diciendo que odiaba a los homosexuales, pero no tenía en claro qué iba a pasar antes en la sesión y debía buscar cómo relacionar eso a través de una temática propuesta por otro paciente, que venía de cualquier otro lado. Que es, lo que pasa de verdad en una sesión así. Yo avanzaba y no sabía cómo lo iba a ligar, pero a veces aparecía en mi inconsciente, mínimas interpretaciones que me hacían vibrar.

Yo igual no le tenía mucha fe al programa, nunca pensé que iba a pasar lo que ocurrió. (RISAS). El que estaba seguro era ADRIAN, que cuando nos lo propuso nos dijo, "ustedes se vuelven a ganar el MARTIN FIERRO" y tenía razón.

P: ¿Sos de ir al estudio a ver cómo se graba un programa que escribís?

G: Muy poco, porque como no es lo habitual, cuando vas sentís que para el elenco vos sos como el primo del campo, ése que forma parte de la familia, pero como no está….

P: Y después de VULNERABLES se van de POL-KA a TELEFE. ¿Por qué se van?

G: En nuestro caso fue una cuestión económica. El tema del derecho de autor es muy complejo, fijate el conflicto que se planteó en Estados Unidos, aunque los guionistas resolvieron allá muchas cosas que acá no tenemos. Por el contrario, acá el antecedente que recuerdo es ALEJANDRO ROMAY poniendo en los programas: "IDEA A. R.", y eso tira abajo lo que cuando era chico yo veía y era " Un programa de ALBERTO MIGRE", "Un programa de HUGO MOSER", "Un programa de ABEL SANTA CRUZ". En Estados Unidos, los dueños de las series siguen siendo los autores, o sea que DAVID KELLEY que es el creador de ALLY MC BEAL o de BOSTON LEGAL no queda afuera de la autoría.

P: En RESISTIRE, sí se hace por primera vez una idea de ustedes, y les fue muy bien en cuanto al rating…

G: Si, en TELEFE querían hacer una telenovela para PABLO ECHARRI, y punto. Empezamos en enero, fueron 220 capítulos. Teníamos buen rating pero al principio, la competencia, que era SOY GITANO, en el 13, siempre nos llevaba ventaja. Pero la gente hablaba mucho de RESISTIRE, sumaba un público no adicto a las telenovelas.

P: En RESISTIRE hubo varios cambios a la telenovela tradicional, además del horario. Por ejemplo que la protagonista, CELESTE CID, no llegara virgen al héroe sino que primero se acostara con otro, y encima ese otro era el villano, FABIAN VENA.

G: Si, era un escándalo, y había una relación incestuosa entre los personajes de TINA SERRANO y CLAUDIO QUINTEROS, que eran los laderos de VENA en la historia, y que eran tío y sobrina y concretaban un vínculo sexual.

P: Pero eran los malos…¿No pensaron que la gente podía ver mal que CELESTE CID armara un lazo con el villano?

G: Al principio nos decían que no cumplíamos con muchas cosas establecidas de la telenovela. Nosotros inventamos que ella tenía un padre científico muy loco y ese tipo, el personaje de VENA, les brindaba una seguridad muy importante al padre y a ella. Además VENA era muy buen padre, viudo, abnegado por cuidar a su hija, naturista, hacía yoga, con discurso muy humanista.

P: Estaban bordeando el abismo de la trilogía de PIEL NARANJA, por eso se comentaba que iba a terminar igual, con todos muertos.

G: Se barajó en un momento esa posibilidad, pero yo pensaba, si RESISTIRE era la telenovela elegida por el público que no mira telenovelas, si los tuvimos 220 noches atrapados ante el televisor y después les dábamos ese final, iban a venir los espectadores y me iban a cagar a trompadas, y bien cagado a trompadas iba a estar (RISAS). Pero, ojo, todos los personajes tenían las manos tan sucias en un momento que tampoco podíamos hacer un final tan simple. Pero bueno, estábamos contentos, y fue la primera vez que el último capítulo de una telenovela se transmitió en un teatro, en este caso, el GRAN REX, e hizo 46 puntos de rating. La ciudad estaba paralizada por ese capítulo y de las casas de escuchaban la explosión en los televisores, de la muerte de VENA.

P: ¿Cuánto inventaron luego y cuánto sabían al principio, sobre la trama?

G: La realidad es que no sacamos barajas de la manga sobre la marcha, nosotros teníamos unidades de cosas que iban a suceder, como "plot points", lo que no habíamos planeado del todo era qué pasaba entre una unidad y la otra. Pero ya sabíamos de entrada que eran traficantes de sangre, y yo pensaba que el final de la novela debía ser algo parecido al estilo del film LOS PERROS DE PAJA. Yo quería que finalizara como las películas, que el final fuese al final, que hasta diez minutos antes no supieras cómo iba a terminar.

P: Si, y estructuralmente eso es complejo porque no podés cerrar las historias de todos los personajes si no cerrás primero la de los protagonistas, porque en la de ellos se enlazan las demás…

G: Y eso motiva discusiones, cambios de opiniones, pero todo estaba previsto desde el principio. Y pudimos permitirnos algunos finales no tan felices, otros más ambiguos, otros más ácidos, en las tramas secundarias.

P: Pero antes del final ustedes subieron mucho el rating…

G: Si, creo que el cambio lo dio el capítulo del casamiento de CELESTE CID y FABIAN VENA en el que el personaje de SANDRA BALLESTEROS envenena la comida, que produce un efecto de delirio, introspección y muerte súbita. Y hay un sueño de SANDRA en el que se imagina a todos muertos. Todo esto parece más un ingrediente de la película SANDOKAN que de una telenovela, pero funcionó y subió mucho el rating, y ahí entramos más confiados en el terreno de la ciencia ficción. De hecho consultamos a un hematólogo que nos decía que el negocio no es el tráfico de sangre si no el de plasma, y de ahí dimos una vuelta de tuerca, y cuando ECHARRI entra en la casa de al lado, se ve que a un tipo vivo le estaban sacando un riñón para elaborar ese plasma, y eso ya bordeaba el terror.

Se decía que en RESISTIRE tratábamos el tema del tráfico de órganos, pero nunca dijimos eso, se hablaba solo del tráfico de plasma. Y sí, RESISTIRE tocó varios mitos populares. Y en esa telenovela podían convivir muchos géneros, y por suerte, terminó cuando tenía que terminar.

ESTHER FELDMAN

AUTORA de LOS EXITOSOS PELLS y LALOLA

Guionista de tv y cine, y novelista, nació en Caballito, Buenos Aires. Es Licenciada en Letras. La cantidad de programas televisivos que ha guionado es interminable: solo algunos de ellos fueron Montaña Rusa , Amigovios ,Gerente de Familia, Los Machos, Archivo Negro, Sol Negro, Disputas, Okupas, Hombre de Mar, Como Pan Caliente, Mamitas, Mi Ex, además de ciclos documentales o periodísticos como Vientos de Vida, Ser Urbano y Forenses. Y hasta una miniserie de animación para Fox: City Hunter. Y dejé muchos títulos y actividades de asesoramiento literario o creativo sin mencionar.

Además creó Acaloradas (teatro), Amores en Tránsito (novela), en el 2006 publicó La Pasión a los Cuarenta, y a fines del 2008, Amados y Amantes (Hay Hombres Que Se Dejan Amar y Otros Que Aman).

Digamos que para que Esther pare de escribir un rato la tuve que citar en un bar en la esquina de su casa….aunque a veces viene a esta misma mesa en la que estamos, con la laptop, y la enchufa en la pared. Hoy por suerte no.

ENCUENTRO CON VENUS

Es viernes, noviembre caluroso, son las 18 horas, y estoy sentándome en un moderno bar de Palermo, que contrasta con lo viejo de las casas que lo rodean. La estoy esperando a Esther (para esta nota) que hoy es una mujer madura. La última vez que la vi fue hace veinte años, cuando ella era mi alumna en un breve curso de guión que yo dictaba un caluroso febrero en una asociación de profesionales de la comunicación.

Y al instante llega, puntual, y con su sencillez, que se mantiene intacta, y su trato cordial y afectuoso. Casi sin maquillaje, es sin duda una mina de laburo, (he gastado la palabra trabajo en esta nota), una usina creativa. Sin embargo ella misma reconoce que no empezó su vida escribiendo.

E: Yo era una gran lectora, mi historia no es como la de la mayoría de los que escriben, mi madre me compraba un libro por semana porque yo me los leía en una noche si no. Leía mucho, muy rápido. Empecé la carrera de Letras por un afán de lectura, no de escritura.

P: Pero por algo te decidiste a hacer un curso de guión de televisión, recuerdo que te sentabas en el primer banco y hacías todos los deberes.

E: Si, era verano en Buenos Aires, yo estaba sin plata para irme de vacaciones, estaba terminando la licenciatura en Letras y me interesó hacer un curso de guión porque en la Universidad, ni de cerca, se tocaba el lenguaje audiovisual. Me pareció interesante aprender el manejo de una forma de construcción literaria tan diferente como es el guión, y ahí me picó el bichito y encontré una forma de trabajar escribiendo guiones de documentales. Mi primer programa fue Vientos de Agua (TELEFE, 1993). Tiempo después, yo estaba embarazada de mi hijo, y en una feria de los inventos en la que estaba Jorge Maestro, que había sido invitado como guionista de ficción en una mesa de radio, como soy una caradura total me acerqué a él y le dije, " mirá yo soy Esther Feldman y me interesaría muchísimo trabajar con vos". Y cuando uno encuentra a la persona adecuada en el momento justo…..Yo me fui pensando "¿quién va a contratar a una mujer embarazada?" Y a los poquitos días me llamaron. Y trabajé varios años con Maestro y Vaimann, hasta que ellos se separaron.

P: ¿Ese es el momento en que empezás a ser directamente co-autora con Jorge Maestro?

E: Si, y hacemos varias comedias para el Canal 13 y para Azul Televisión. Luego de esa experiencia opto por comenzar una carrera independiente, y fue la época nefasta en la que se dejó de hacer ficción en la Argentina, y yo empecé a trabajar en programas de entretenimientos, en la dirección creativa. En los contenidos. Aprendí muchísimo e incluso adapté formatos de productoras extranjeras. Hice periodísticos, magazines, realities, game-shows, entretenimientos, creo que salvo noticieros -que ahora lo estoy haciendo de alguna manera en los Pells- hice todos los géneros de la televisión.

Después realicé otros trabajos en el medio hasta que paso a ser directora creativa en Ideas del Sur (Marcelo Tinelli). Esta es la época de Okupas.

P: Y ahí viene tu encuentro con Sebastián Ortega.

E: Eso pasa tiempo después, yo entré con la gestión anterior, luego asume Sebastián. Yo realmente me he encontrado siempre en la tele con gente generosa. Los antecedentes laborales que podés tener son algo relativo, todo vale si la gente es buena y nada vale si la gente es mala. El fue muy generoso, me convocó sin conocerme para hacer Ser Urbano, un programa en el que aprendí muchísimo de cosas de la vida, desde el mundo de los travestis hasta lo que es una autopsia, pasando por infinidad de temas. Estuve en varios programas hasta que Sebastián decide abrir su propia productora Underground, me llama para que siga trabajando con él, y nos vamos al Canal 9 primero y luego a América, en este caso con Lalola, y ahora con Los Exitosos Pells en Telefe.

P: ¿De quienes son las ideas de los programas de Underground Contenidos?

E: El proyecto madre es de Sebastián, que trae ideas en diferentes estados de maduración. Lalola la tenía totalmente en la cabeza, en Los Pells sabía que cosas quería y que no, y luego hay un trabajo de equipo, de años de entendernos, de retroalimentación. Todo lo que tiene que ver con la estética de los programas es mérito de Sebastián. Lo he visto hasta traer cosas de su casa para la escenografía, o parar una grabación porque los zapatos o los anteojos de un personaje no eran los que correspondían. Es de un nivel de detalle que marca la diferencia en sus programas.

P: De alguna forma en Los Exitosos Pells le tomás el pelo a la cocina de la televisión, a lo que pasa detrás de cámara…

E: Si, y hay un poco de lo que pasa en cualquier ámbito de trabajo donde la gente pasa la mayor parte de su vida y están tan presionados.

A mi me encanta elegir ámbitos laborales y a partir de ahí contar historias. En los trabajos se suceden relaciones muy intensas, tanto en lo afectivo como en lo laboral. Y obviamente en este caso sí muestro un mundo que conozco, la histeria por la histeria misma, el vale todo por el rating.

P: ¿Y en cuanto a la estética de la narrativa? Me refiero a velocidad de las escenas o del desarrollo de los conflictos, a diferencia con la telenovela habitual en la que nunca pasa nada.