Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 9)

E: Pero no es un tema de velocidad sino de cantidad de información narrativa, lo que sí ocurre es que en Los Pells concebimos los capítulos casi como si fueran unitarios, como una serie, lo cual es desgastador pero los resultados con impresionantes. A pesar de que es diario, hay conflictos de cada capítulo que se resuelven en el mismo o en el siguiente. Eso le da mayor intensidad.

P: Y estás mezclando el melodrama con la sit-com…

E: Yo estoy acuñando un término que es el de la telenovela híbrida, pero no es solo nuestro caso. Nosotros planteamos el híbrido fruto de la unión del melodrama con la comedia, pero en Vidas Robadas el híbrido ha sido con el género policial y el docudrama. Yo creo que este concepto de hibridación ha dado un nuevo modo de contar que el público agradece.

P: Los Exitosos Pells -y Lalola antes- presentan locaciones de Puerto Madero, Nordelta, quintas, cierto lujo clase media-alta o alta, ¿es por respetar el estilo de la comedia brillante, tipo Los Martes Orquídeas, es decir, historias donde no existen las contradicciones sociales?

E: Esto tiene que ver con varias intenciones, primero universalizar la "lata" por la venta al exterior, tratar de mostrar lo más bello de un Buenos Aires que podría ser Madrid, Paris, Barcelona, y por otro lado también es aspiracional, hay una voluntad de mostrar lo lindo. Cuando quisimos hicimos programas para mostrar lo sórdido. Aquí en las locaciones y en el vestuario quisimos mostrar lo bello y la gente lo agradece mucho.

P: También te burlas del uso de las publicidades no tradicionales, los avisos de productos dentro de un programa, pero por otro lado el ciclo tiene PNT reales, ¿eso te resulta chocante?

E: Mirá, la ficción es cara y el negocio en la Argentina cada vez es más pequeño, yo creo que el público lo entendió, lo asimiló, y si la opción es: PNT o no ficción, prefiero tener las PNT.

N. ¿Cómo es la metodología autoral?

E. Yo trabajo con Alejandro Maci y el mismo grupo de colaboradores desde hace tiempo. En un día trabajamos la idea de uno, la escaleta de otro y el terminado de un tercer capítulo. Son 150 capítulos, el programa recién empezó a emitirse, van por el capítulo 30, están grabando el capítulo 50 y nosotros estamos por terminar de escribir la serie. Vamos por el capítulo 145.

P: ¿Qué pensás sobre el desafío de los autores ante el tema de cómo reflejar lo femenino y masculino en función de los puntos de identificación del público? Quiero decir, antes la mujer y el hombre, como personajes centrales, eran bastante puros, el deseo se jugaba entre ellos dos. Fijáte que en Café Con Aroma de Mujer, el galán no funcionaba sexualmente con otra mujer que no fuera la heroína.

E: Esa fue una gran novedad, el autor fue el mismo de Betty La Fea, rompió la norma de la protagonista virgen que solo tiene sexo con el hombre de su vida. Café Con Aroma De Mujer planteó una mujer fuerte, con mucha experiencia en el mundo y en el sexo, y un hombre débil, que creo que era virgen, es un gran cambio en la narrativa del melodrama.

P: En Los Exitosos Pells, veo una apuesta, un riesgo, en exhibir que Sol Pells se acuesta con Diego Planes, el muñequito de torta que todos odiamos, y Martin Pells (o Gonzalo Echagüe) duerme con Tomás que es gay…y tiene sexo con una ex-alumna de teatro.

E: Pero Gonzalo Echagüe, que reemplaza a su hermano Martin Pells (Mike Amingorena), con Tomás (Diego Ramos), su pareja homosexual impuesta por contrato, no tiene relaciones sexuales, esto está claro en la novela, la crisis que sobreviene entre ellos es por eso, de todos modos, yendo a tu pregunta, la realidad es que nadie creería hoy que estos personajes van a llegar vírgenes a la pareja central. Y Sol Pells se acuesta con este tipo, Diego Planes, en tanto con el otro todavía no pasa nada, las reglas del melodrama están alivianadas porque creo que es la única manera de lograr puntos de identificación hoy tanto de los hombres que de las mujeres. Pero una vez que se declaren el amor es poco probable que todo siga igual. De todos modos otro gran tópico del melodrama es que la pareja en el trayecto se separa. Respetamos las leyes del melodrama pero las adaptamos al Siglo 21.

P: En "SON DE FIERRO" (Canal 13) comenzaron presentándonos, desde el título, una comedia humorística con elementos de La Familia Falcón (1962) y luego terminó siendo un drama, con infidelidades y divorcio…

S: Para mi, eso fue un hallazgo del argumento; contar una separación adulta de personas normales es algo muy interesante, de hecho la versión mexicana en Televisa está funcionando muy bien a las diez de la noche, y uno de los puntos que hizo que esto pasara es que hubiera un divorcio; lo que ellos hicieron, pues ya conocían el final, es hacer menos light la primera parte. Preparan mejor al espectador para lo que va a pasar.

P: Hablando de éxitos, toda la prensa, cuando hay un triunfo, los medios se la dan a los actores, de hecho eso pasa con Los Exitosos Pells, ¿por qué nunca se ocupan de los autores?

S: Yo me siento muy agradecida con la prensa, me han hecho muchas notas por Los Pells, Lalola, Okupas, Disputas, pero por otro lado entiendo que yo no puedo ser tapa de la revista Gente, que con mi cara no vendería un solo ejemplar. Yo soy bajo perfil, y no disfruto de la prensa. No me muero por salir en las revistas ni dar notas. No es la prensa, es el público el que quiere ver a los actores en la tapa de las revistas. Es verdad que la posición del autor en la televisión cambió muchísimo de aquellas primeras épocas de Abel Santa Cruz o Migré. Cuando ellos llegaban al piso se hacía un silencio y si un actor iba a cambiar un bocadillo le tenía que pedir permiso. No viví esa época profesionalmente así que no tengo una añoranza de eso. De todos modos, el respeto de lo un actor pasa, para mi, porque lea todo un libreto y no solo su bocadillo, y no tanto si lo cambia o no cuando tiene que decir su texto. Es importante que ellos entiendan que la historia de cada uno pasa por lo que sucede en una totalidad y no en la parcialidad.

P: ¿Vos seguís como regla poner a todos los protagonistas en todos los bloques, en por lo menos una escena?

S: Yo trabajo el 98 por ciento de la narración con el elenco, no suelo" llenar la peluquería de gente", traigo un invitado cuando la historia lo requiere, cumple su función dramática, y se va. No se instala. Eso es un reto para los actores y para el autor, que tiene que crear un territorio lo suficientemente fértil para que te sostenga una narrativa de 150 capítulos. Y para el público es saludable porque ve a los personajes que quiere ver y con los que se identifica.

P: ¿Todo fue rosa en tu carrera como en Los PELLS? Me refiero a esa libertad creativa y esa conjunción de libro, actores, público, en una sincronización perfecta?

S: (RISAS) Tengo en el recuerdo programas más sufridos y menos sufridos, un par de entradas al instituto cardiovascular, stress, me ha pasado de todo, lo que fue dramático y se volvió gracioso con el tiempo, cuando lo pienso, me sucedió escribiendo MAMITAS en Canal 9, con Andrea Bonelli, Viviana Saccone, Cecilia Dopazo y Ana María Picchio. El programa en menos de siete días pasó de ser una comedia de media hora semanal, a producirse como de media hora diaria y luego de una hora diaria. Escribíamos lo que ya salía al aire.

Fe la época del lanzamiento del Canal Azul, que medía cero coma cinco, o sea, nada de rating, y el ciclo empezó a sufrir los vaivenes del rating, y la cráneo teca de los genios que comandaba la emisora venía y decía: "hagamos un drama" y entonces un personaje sufría de golpe cáncer, luego aparecían de nuevo y ordenaban, "hagamos un policial" y entonces Dopazo estaba a punto de matar a Gastón Pauls en el final de un capítulo un viernes. Durante el fin de semana decidían que era mejor volver a la comedia, entonces el lunes le poníamos que ella, que lo iba a matar, en realidad sonreía jugando con el revólver y le decía: "esta vez fue en broma pero la próxima vez es en serio". Hoy me río, sí, pero en ese momento lloraba.

PABLO LAGO

GUIONISTA DE CINE y TV

Nació en 1969, días después de que un hombre haya pisado la Luna. A partir de 1997 fue guionista de la miniserie policial LABERINTO, del programa cómico CHA CHA CHA, luego siguió con la comedia de ciencia ficción CHICA COSMICA (1998), la tira dramática GASOLEROS (1998), la animación LOS PINTIN (1999), la telenovela PRIMICIAS (2000), la miniserie HOSPITAL PUBLICO (2003), los unitarios de LOCAS DE AMOR (2004), la comedia dramática MEDIA FALTA (2005), la telenovela humorística LALOLA (2007), entre otros programas. Ha obtenido los premios MARTIN FIERRO, CLARIN y FUND TV como autor. En el 2008 escribió PALPITACIONES, una serie de 20 capítulos para se emitida por telefonía celular, para DISNEY.

Es porteño, y su mujer SUSANA CARDOZO es su coautora en varios proyectos.

UNA MAÑANA DE SÁBADO EN PALERMO VIEJO

El día está nublado y una calle de barrio, que parece haber sido tema de algún poema de Borges, me transporta a esta porción de Buenos Aires que se resiste al paso de los años. Viejas casonas de patios con baldosas en damero al que dan todas las piezas, puertas antiguas con zaguán y vestíbulos poblados de malvones. En un espacio así, en el que una laptop desentona, PABLO LAGO me recibe con un mate y yo anoto lo que me empieza a contar.

P: De chico me gustaba la tele, especialmente los sábados, me pasaba toda la tarde viendo SABADOS DE SUPER ACCION desde las 14 hasta la hora que terminara. Pero en ese entonces no me imaginaba a mí en ese mundo. Yo empiezo escribiendo canciones, de ahí paso a la poesía, al cuento, publico un libro a los 20 ó 21 años, de poesías con otros autores más, mientras estudiaba Ciencias Políticas y Sociales, Trabajo Social, tenía una militancia política activa, era la época del regreso a la democracia. Paralelamente comienzo a investigar el tema de cómo filmar en video. Dirigí un mediometraje pero me di cuenta que lo mío era escribir, y a partir de los 24 di el salto. Yo trabajaba en un Banco y renuncié para dedicarme a escribir. Los primeros dos años fueron muy duros, no enganchaba trabajo, pero una vez que lo hice, no paré más.

P: ¿Y cuál fue esa primera experiencia?

P: Fue LABERINTO, una miniserie con GUSTAVO BERMUDEZ que escribíamos GERARDO TARATUTO y yo. TARATUTO, el autor de HOMBRES DE LEY, fue un poco mi maestro, un guionista de los últimos de los de antes. TARATUTO combinaba su vida de autor con la de abogado, incluso llegó a juez, y falleció hace dos o tres años. LABERINTO fue una miniserie de 13 capítulos en la línea de El Fugitivo en la que GUSTAVO BERMUDEZ hacía las veces de un juez que había ido preso por una "cama" que le habían tendido, y a partir de su fuga intenta probar su inocencia.

P: De ahí pasás al último año de CHA CHA CHA, con ALFREDO CASERO.

P: Si, fue una experiencia muy rica, estuvimos una o dos semanas en la casa de él en Puerto Madryn, tirando ideas, sketches, él empezaba a trabajar a las dos de la mañana, y comenzaba a improvisar delante de mi, yo tomaba nota, tiraba consignas y a partir de ahí surgía un sketch; algunos salieron al aire y otros no.

P: Pero para vos era algo totalmente distinto, porque pasabas de un policial a sketches de humor absurdo…

P: Si, de algo de mucha trama, de muy intrincado suspenso, un mecanismo muy de relojería, a la posibilidad total, extrema y absurda de lo que surgiera.

P: Porque CHA CHA CHA planteaba un modelo distinto al sketch tradicional que mantiene el recorrido de inicio, desarrollo y desenlace trunco que no se resuelve, con el fin de la repetición de la semana siguiente….

P: Si, este era el reino del todo es posible, digamos.

P: ¿Y CASERO era consecuente con el trabajo autoral, lo requería?

P: En su momento yo recuerdo que no, que justamente a él la productora, NANCY DIEZ, le había dicho "Alfredo, necesitás un guionista". Alfredo trabaja así, es caótico en el sentido creativo, crea en el caos, cree mucho en la improvisación, lo hace muy bien, entonces uno escribía 200 sketches de los cuales quedaban diez o veinte, porque lo que parecía brillante en un momento, en otro ya aburría, ya nos habíamos reído con esto, y decíamos, para qué hacerlo de nuevo. Generemos más.

P: Un estilo como el de Benny Hill en el sentido de no hacer sketches de repetición, si no una vez y nada más, pero ¿no se preocupaban por si la gente iba a entender o no el código?

P: Me parece que la técnica pasaba más por divertirse uno, si uno se divertía y la pasaba bien, eso iba a llegar al espectador, y efectivamente a muchos les llegaba y otros decían "no me interesa, no lo entiendo, no me gusta este humor". Yo creo que el target del programa eran los jóvenes, jóvenes en todo sentido, no solo de edad si no de apertura mental como para meterse en ese humor surrealista. A partir de allí, mi siguiente trabajo es ser dialoguista de GASOLEROS, el autor era ERNESTO KOROVSKY, en ese proyecto estoy un año y medio, me enviaban la escaleta y yo la dialogaba, la bajaba a dos columnas.

P: ¿Podrías cambiar algo, una escena?

P: Más que cambiar el dialoguista debe trabajar en la línea que el autor le plantea, porque para eso él es el autor, y sabe lo que quiere, está en la función del dialoguista estar atento a que no se le haya escapado nada, que no haya contradicciones, a mantener la voz de cada personaje, en fin, todo esto lo aprendí también cuando estuve del otro lado, como autor, uno al tener que entregar un capítulo de 34 a 40 escenas por día, a veces los cables se te cruzan, y te puede pasar que repitas escenas o que un personaje sea contradictorio con lo que había hecho diez días atrás, entonces un poco la función del dialoguista es estar alerta o atento a estar cosas que se le pueden escapar al autor, por estar pensando en el todo.

P: Un actor me decía, días pasados, que le parecía antinatural tener que hacer un capítulo por día….

P: Lo es, lo es, porque no se te pueden ocurrir cosas buenas todos los días, pero la realidad es que el negocio funciona así, las productoras obtienen dinero por las tiras, con el unitario apenas recuperan, salvan costos y lo hacen más por prestigio que por negocio, en la tira sí está el negocio…

P: ¿Cómo es tu participación en los micros de animación, LOS PINTIN?

P: LOS PINTIN eran unos ciclos animados para chicos, basados en una idea de ADRIAN SUAR, yo en ese momento estaba asociado a MARTIN TASCAR, y juntos escribimos esos micros y después la película para cine. También dialogué PRIMICIAS.

Mi primer trabajo ya como autor fue HOSPITAL PUBLICO, junto a mi mujer SUSANA CARDOZO, una miniserie de 13 capítulos para AMERICA DOS, producido por la compañía de publicidad de EDI FLEHNER y ALEJANDRO SUAYA, y protagonizado por PABLO RAGO, VIRGINIA INNOCENTI, MAURICIO DAYUB, NATALIA LOBO, JIMENA ANGANUZZI. Ellos tenían otro autor, no les gustó el capítulo que les presentó y me llamaron a mi; al principio fue toda una responsabilidad y un susto, no sabía si iba estar a la altura para sostener esos trece capítulos, en ese momento mi mujer estaba guionando EL CONQUISTADOR DEL FIN DEL MUNDO (PROMOFILM) y le pedí que se viniera a trabajar conmigo, esta fue una de las primeras ficciones que tuvo AMERICA. Se grabó en un hospital real abandonado, en el bajo. Se refaccionó un piso.

P: ¿El libreto debía tener 45 escenas o alguna cantidad fija?

P: Uno hace un promedio por lo que la realidad te permite. Plantearse 50 escenas donde 40 son en exterior significa proponer un programa con muchísimas horas de grabación para que sea posible. No es que sea imposible, se puede hacer, de hecho DAMIAN SZIFRON en LOS SIMULADORES lo ha hecho, y con óptimos resultados, pero no siempre una productora puede sostener diez jornadas de grabación por cada capítulo. Este se grababa en cuatro días, el promedio de los libros era de 40 escenas. Es la cantidad que sé que se puede producir. Claro que cuantas menos escenas hacés, tenés más diálogos, el libro debe estar más dialogado. Pero lo bueno es que yo pude mostrar mi ideología, transmitir mi modo de ver el mundo. El autor debe ser consciente de esa responsabilidad, de que lo que dice está llegando a millones de espectadores. Y por otro lado de que tiene la opción de hacer ver las cosas de otro modo.

P: ¿TUVISTE QUE INVESTIGAR ALGO SOBRE TEMAS MÉDICOS?P: Y si, de medicina nosotros no sabíamos absolutamente nada, nos asesoramos con médicos para saber desde qué era una fractura expuesta hasta algo más complicado como las enfermedades infecciosas. Quisimos, para informar justamente, retratar casos de violaciones, como debe proceder una mujer que ha sido violada, hubo que asesorarse en la POLICIA, en fin, cuando un programa te puede "enseñar" cumple una función que va más allá de cierto entretenimiento. Además, en el hospital público no hay nada. Nosotros charlamos con médicos de hospitales públicos, especialmente de la provincia de Buenos Aires, más marginales, y poníamos en imagen, calcadas, las historias que nos contaban. Después venía alguien y nos decía: "no, esto no pasa". Y era la realidad.

P: ¿Luego de este programa le presentás la idea de LOCAS DE AMOR a SUAR?

P: No, fue justamente cuando estábamos arrancando con HOSPITAL PÚBLICO que nos llama ADRIAN para ofrecernos LOCAS DE AMOR, le explicamos que no podíamos. ADRIAN decide esperarnos, y cuando terminamos y lo vamos a ver, nos da la idea de LOCAS DE AMOR, donde nos plantea una idea muy fuerte, la de tres pacientes que tienen que salir a reinsertarse en la sociedad. Los buenos disparadores ya implican una transformación, digamos, tres chicas locas que salen a convivir en sociedad representan ya un camino, un mundo, luego hay que saber llevarlo. ADRIAN nos dijo los nombres de las actrices a las cuales pensaba ofrecerles los personajes. Ahora, la creación de los personajes lo charlamos con él pero los delineamos nosotros. También elaborábamos las ideas con la productora SILVINA FREDJKES, y el director DANIEL BARONE. En total fueron 35 capítulos, que los hicimos nosotros dos solos, SUSANA y yo. En las series y en los unitarios hay más tiempo que te permite profundizar más que en las tiras.

P: Y además los diálogos ya son tu fuerte…

P: (RISAS) Claro, claro, si, si, y aquí también tuvimos que investigar porque se trataban de casos de psiquiatría, había que saber de medicamentos..,

P: Y lo novedoso era que fueran pacientes ambulatorios, como una forma distinta de terapia y de recuperación…

P: Si, es un método que se hace en otros países pero que aquí sigue siendo novedoso, de hecho posteriormente al programa se abrió una casa, un hogar para mujeres de esas características, al que el mismo DIEGO PERETTI, que es el actor que hacía de psiquiatra, asistió y apadrinó. También fue un orgullo recibir e-mails de gente que te agradecía por el contenido del programa. Una vez una chica me escribió afirmando que LOCAS DE AMOR le había salvado la vida, porque ella estaba al borde del suicidio y al identificarse con un personaje vio que había una salida, o sea que si el personaje tenía una salida, ella también lo podía tener. Esto si es alentador, valen las penas, entonces, las noches que uno se queda sin dormir trabajando, el lidiar con los productores, el estar escribiendo y que no te paguen, solo por cosas como las que te conte, vale la pena.

P: ¿Cuando iniciás un proyecto ya sabés cómo va a ser el final?

P: Si, si, cuando empiezo a escribir algo necesito saber adónde quiero llegar. Es cierto que uno no sabe cómo va a responder el público y muchas veces la historia se va cambiando en función de cómo repercuten en la gente. También ocurre que un actor te llama y se queja de que su personaje no tiene mucho peso, y cuando vos se lo querés dar, vas a ver a los productores, y ellos mismos te dicen que no, que le saques escenas porque su historia no está pegando, está pegando otra historia. Y bueno eso es lo característico de estos trabajos.

P: Si, pero antes los programas tenían dos o tres protagonistas absolutos, y los demás acompañaban…

P: Hoy ya es coral, y el que funciona sigue y se va por ese lado.

P: Y después de LOCAS…, y antes de LALOLA…hacen MEDIA FALTA…

P: Si, eso fue una tira de 180 capítulos, con GABRIELA TOSCANO, FEDERICO D´ELIA, que se emitió en el complicado horario de las cinco de la tarde, pues no había tradición de novelas en esa hora. Funcionó, sin ser un golazo. La idea era retratar una escuela pública. Luego cuando el rating no acompaña te piden que vires hacia la comedia, o cambiemos y hagamos historias de amor, en fin, volantazos que a veces funcionan y a veces no, a veces alejan más a la gente, porque la gente se engancha con la propuesta inicial, se engancha o no se engancha, y si tenés 13 puntos de rating de gente que se enganchó con una propuesta equis y vos le decís "no, yo esperaba 17, giramos para otro lado" en vez de llegar a los diecisiete perdés los 13 y te vas a 8 (RISAS).

P: ¿Pero incluso, los ocho puntos no valen nada? ¿No son miles y miles de personas? Ahora, si los productores tienen más años de televisión que vos, ¿cómo no se dan cuenta de esto? ¿Es la desesperación los que los lleva a ponerse un salvavidas de plomo?

P: Y, a veces si, a veces si, ojo, somos todos seres humanos, así como a veces ellos se equivocan con dar un volantazo a la historia, que lo pueden hacer porque son los que ponen la guita, muchas veces también ellos te orientan por donde ir. ADRIAN SUAR es uno de los pocos tipos que me ha enseñado a hacer televisión. El sabe, por oficio, por años, lo que no quiere decir que no pueda tomar una decisión desafortunada, como fue para él hacer PENSIONADOS. Pero también yo pensaba que GLADIADORES DE POMPEYA iba a ser un golazo y se cayó a los pocos programas.

P: ¿Y en MEDIA FALTA tuviste que indagar el universo de los adolescentes?

P: Si, hablamos con docentes, con pibes, nosotros teníamos 35 años y escribíamos la vida de pibes de 15 hoy, y estás a dos generaciones, ellos utilizan un lenguaje y una manera de relacionarse distinta, y uno se tiene que actualizar. Esa es la tarea del autor, informarse.

P: No se si recordás SOCORRO QUINTO AÑO, el programa de LEDO de 1990, por ahí creo que exageraban demasiado lo negativo del medio ambiente y el adolescente era siempre la víctima del sistema, un santo incomprendido, los profesores eran estúpidos….

P: Nosotros transitamos el tema del embarazo adolescente, y había de todo, el padre que negaba lo que le pasaba a su hija, pero también estaba el docente que la quería ayudar y el docente que presionaba para que la echen de la escuela porque era un mal ejemplo. Lo interesante es mostrar la mayor cantidad de caras posibles que tiene la verdad, en teoría, según el punto de vista que uno se ubique para mirarla.

P: ¿Cuándo se te ocurre una locación nueva o un personaje distinto, ¿pedís permiso a los productores o lo escribís?P: Generalmente la escribo, trato de que el personaje se imponga solo, porque si vos llamás y le preguntás te dicen "no, no se puede conseguir", si proponés previamente filmar en el puerto, en mitad del río te responden que no se puede porque es carísimo, ahora si vos lo escribís y está bien construido, y el productor lo leyó y le gusta, inmediatamente le ordena a sus subalternos que consigan las cosas. Claro que esto tiene un riesgo alto, y es que vos escribas un libro que te puede venir rebotado porque te dicen "no, loco, no se puede hacer" y ahora vos tenés una noche para escribirlo de nuevo. Pero yo prefiero hacer ese doble laburo a que me digan que no de entrada porque los tipos están corriendo, cansados, o es más fácil decir que no que ponerse a buscar.

P: Hablemos de LALOLA…

P: LALOLA era un programa que en principio no quería nadie, ni Canal 13 ni en Canal 11; SEBASTIAN ORTEGA venía de dos o tres fracasos. El piloto original lo había escrito ESTHER FELDMAN, la actriz protagónica era NANCY DUPLAA, era muy bueno ese piloto, LUCIANO CASTRO en esa versión era el personaje que se convertía en mujer, en NANCY, y el co-protagonista era BENJAMIN VICUÑA.

LALOLA fue un proceso muy largo porque empieza como unitario; cuando entramos SUSANA CARDOZO y yo a escribir, ORTEGA no conseguía dinero, entonces nos pide que hagamos el guión de una película con la historia de LALOLA, lo hicimos, y luego sale la posibilidad de desarrollarlo como tira porque entra DORI MEDIA al proyecto, YARI DORI y CELINA AMADEO. Se transforma en tira, de la tira teníamos escrito la "Biblia", un libraco de cien hojas donde estaba toda la historia, lo armamos con ESTHER FELDMAN. SUSANA y yo escribimos los primeros veinte capítulos y luego renunciamos por diferencias internas, por metodología de trabajo. No nos sentíamos cómodos con la forma de trabajar de SEBASTIAN. Luego de un tiempo fuimos convocados por CELINA AMADEO y volvimos al proyecto para escribir los últimos capítulos.

P ¿Cuál es la metodología que no debería existir nunca?

P: La metodología que no deber existir es que si vos tenés que escribir un libro diario, si te estoy entregando el capítulo 146, vos no me podés llamar hoy a la noche y decirme: "Che, del capítulo 120, esto no me gusta". ¿Cómo que no te gusta? Si sacamos eso del 120, me cambia todo lo que escribimos después. No podés. Así como yo tengo que escribir uno por día, vos tenés que leer uno por día, por más que estés acá o en Las Vegas, seas amigo de Marlon Brando o estés enfermo. Lo debés hacer, porque si no es injusto e irresponsable de tu parte que la gente esté avanzando, en un equipo con cinco o seis tipos escribiendo, para que vos llames y digas "Che, tenemos que reformular los últimos 20 libros"….Loco, si vos me exigís responsabilidad, yo te exijo lo mismo, por más que vos seas el que pone el dinero.

P: Además que ya no sos un dialoguista…

P: Eso por un lado, además, el productor es productor y debe bajar la idea de lo que quiere contar, ahora, cómo lo escribe lo escribe un autor, que para eso fue contratado, si vos querés un escriba, un dactilógrafo, un negro, un coreano, si vos queres eso de mi, no cuentes conmigo. Si nosotros hubiésemos aceptado las cosas que nos proponían de producción para los primeros capítulos, LALOLA hubiera sido otra cosa. Los primeros veinte episodios son los más importantes, el primer mes hace que un programa funcione o no. Después sigue, mejor o peor, pero sigue.

P: Yo la veía como una idea complicada para estirarla en 150 ó 200 capítulos si no hay un autor que esté sobre la cabeza de la historia, porque cuando ya hiciste aparecer el elefante de la galera, no podés sacar mucho más….

P: Y no, no, bueno pero ahí es donde está por un lado lo que te decía, nosotros habíamos hecho la película, la "Biblia", estaba todo completo, era cuestión de acompañarlo, esto sin quitarle mérito a los autores que siguieron después, pues hay que poder sostener 120 capítulos más.

P: Además de no decir malas palabras, no utilizan lunfardismos…

P: Bueno esa es una consigna que impuso claramente DORI MEDIA. DORI MEDIA le aportó muchísimo a LALOLA, porque vinieron con conceptos para que el programa funcione en el mundo, sugirieron que se trabaje la confrontación hombres versus mujeres y simbólicamente hablando, nada de mate, si no café, para que el producto fuera internacional, y se saliera del costumbrismo. Y la clase que se muestra es una clase alta te diría. Y volviendo al tema de lo femenino-masculino, al final el personaje de LOLA encuentra la opción de volver a ser hombre, pero decide no serlo para quedarse con FACUNDO.

P: Con relación a los diálogos, los americanos en una "sit-com" utilizan el diálogo pie-remate, o remate-remate, ¿por qué no se usa aquí?

P: Es complicado hacer eso en un ritmo de un episodio por día, un guión así, cronometrado, como el de ellos, lleva su tiempo, que en una tira no lo tenés. Y también el desprestigio en el que cayó el trabajo del autor, ha hecho que el actor envuelto en una especie de "star-system" berreta, pedorro, cree que puede decir lo que quiera, que es él el que lleva la historia, cuando no es así, este es un trabajo en conjunto. Y hay quien improvisa maravillosamente y mejora una escena y hay quien improvisa para la mierda y te caga la escena y la línea.

P: Pero entre el autor y el actor hay otras personas que se lo permiten hacer…esto formaría parte de un concepto compartido de cómo se hace la televisión en la Argentina hoy…

P: Por supuesto, y es parte de un embrutecimiento general, por el cual vende una revista si un actor de tal tira está saliendo con una actriz de la misma tira o de otra, entonces coloca a esos personajes por arriba de la gente que piensa; está tan farandulizado todo, que si sacan en la tapa de la revista a ese actor por su romance, después llega ese actor a la grabación y se cree Gardel y Lepera y que puede decir lo que se le canta el orto. Y no es así, hay gente atrás que está trabajando y mucho para poner palabras en su boca.

P: Yo siento que algunos actores sobreactúan lo humorístico, desde lo físico, donde la comicidad se busca a partir de un histrionismo exagerado, ya que se trata de una comedia y no de un sketch, a diferencia de la comedia americana donde te dicen algo cómico con cara de piedra…

P: Son diferentes tonos, de todos modos yo no escribo "AGUSTINA tira todo de la mesa y se acuesta para decir eso", uno plantea la comicidad por el texto, después los actores todo el tiempo van tirando de la piola, "a ver si en vez de sentado lo digo parado", y si el público va comprando se instala ese código. Generalmente las tiras no empiezan con un tono de personajes tan aniñados, viste que a veces los personajes en las tiras se vuelven como ridículos o muy infantiles, ves gente de 40 ó 50 años hablando como nenes, uno no los crea así, ahora, los actores empiezan a jugar en ese registro, y si eso funciona, ante la devolución de lo que te da la pantalla y la gente, y si funciona lo empezás a incorporar.

P: ¿Y cuándo te encontrás con actrices excelentes como MURIEL SANTA ANA o VIOLETA URTIZBEREA en personajes no protagónicos, y si les querés dar más espacio en un libreto le tenés que sacar a otro, que por ahí es protagonista, eso no te trae problemas….?

P: Mirá, a nosotros nos gustan mucho los personajes secundarios, y hemos tenido algún problema en esa línea, por ejemplo, en HOSPITAL PUBLICO, donde les dábamos más letra a los secundarios que a los protagonistas, porque eran más ricos como personajes, porque ya estábamos saturados de escribirle al protagonista… LALOLA tiene eso, protagonistas secundarios hechos por actores muy buenos, las actrices que vos nombraste por ejemplo…

P: Volviendo a la trascendencia de los actores en las revistas, también en la tevé de los últimos diez años se han triplicado los programas de chimentos…

P: Si esos programas existen es porque se consumen, hay gente que los ve, si este sale con cual, o si aquella vedette se operó las tetas, obedece a una sociedad muy pobre intelectualmente. El laburo que ha hecho primero la dictadura y luego los años de liberalismo salvaje, han pauperizado mucho la sociedad y la cabeza de la gente. Además, las personas están saturadas y agobiadas con sus problemas y de pronto un programa que te exige cierto compromiso intelectual, o emocional de involucrarte con lo que está pasando y te propone estar atento a ciertas sutilezas, por ahí la gente lo deshecha. Es más fácil ver a una mina bailando alrededor de un caño.

PEDRO SABORIDO

HUMORISTA, GUIONISTA DE CINE, TEATRO, RADIO y TV

Es el autor de PETER CAPUSOTTO Y SUS VIDEOS, el programa más famoso hoy de Canal 7. SABORIDO nació en la Capital Federal pero su infancia y juventud las vivió en Gerli, Buenos Aires. Estudió cine y periodismo. Fue guionista de TATO BORES, y escribió otros programas cómicos como DELIKATESSEN, VIVA LA PATRIA, Y TODO POR DOS PESOS

EL ÚLTIMO HIPPIE

¿Cómo te imaginás al autor del programa que más trascendió en los últimos dos años? SABORIDO usa barba, anteojos, y una gorra con visera. Vaqueros y buzo negro, zapatillas, una campera azul oscura y una mochila completan su atuendo juvenil. El ciclo que lleva, traducido al inglés, su primer nombre, y el apellido del actor, es una parodia a ciertos estereotipos de los músicos de rock, y pasa videos de bandas extintas de los 60, 70 y 80. Pero PETER CAPUSOTTO y SUS VIDEOS, este no es el primer encuentro de PEDRO con el humor. "Escuchémoslo" a él, mejor, que mientras bebe un cortado nos cuenta.

P: Yo tenía la idea de dedicarme al cine, incluso antes de terminar el secundario ya hacía cursos, y luego empecé a estudiar en la escuela de cine de Avellaneda, que dirigía RODOLFO HERMIDA, y trabajé en cine entre los 19 y los 22 años.

P: Vos luego te unís laboralmente a OMAR QUIROGA, y forman el famoso dúo de autores SABORIDO y QUIROGA…

P: Un par de años después de que dejo de laburar en el cine, estudié y pasé a hacer algo más dinámico como el periodismo, y del periodismo derivé en presentar una idea para RADIO MITRE y empezar a hacer humor para RADIO MITRE y FM 100. Para eso me junto con OMAR QUIROGA.

P: Ahí escribían los sketches del SALONIA SCHOOL, o de el Gallo CLAUDIO que iba a la Casa Rosada a que le dieran un documento, aludiendo a AL KASSAR y la primera época menemista, el tema de las valijas…que luego interpretaban actores, locutores….

P: Hacíamos muchos sketches, con Omar nos sentíamos más cómodos como guionistas que saliendo al aire, y lo que hacíamos actoralmente era bastante limitado, acotado. Nuestra salida al aire era para presentar los sketches; luego con el tiempo nos fuimos aflojando, adquirimos cierto lenguaje radial, y podíamos considerarnos humoristas. Éramos guionistas productores que salían al aire a presentar lo que creaban. Pero nosotros no hacíamos imitaciones ni actuábamos. Y empezamos a experimentar cortando cintas, audios, no de manera aleatoria, para jugarlos en función de un guión. Y a la tele llegamos a través de un programa de JUAN ALBERTO BADIA, que se llamaba TODO NUEVO. Salíamos al aire y hacíamos algunos comentarios.

P: ¿Y cómo guionista de televisión?

P: Fue con TATO BORES; nosotros andábamos muy bien en la radio y a partir de eso nos convocan TATO y su hijo SEBASTIAN. Estamos hablando de fines del año 89. Nosotros entramos cuando se va del programa ALEJANDRO BORENZSTEIN, el hermano de SEBASTIAN, y nuestra función era colaborar en las ideas con SEBASTIAN. Y con el tiempo y bajo la tutela de SEBASTIAN, con OMAR QUIROGA nos fuimos metiendo en todo el programa, salvo en los monólogos que era un trabajo exclusivo de SANTIAGO VARELA.

P: El programa tenía sketches cómicos separados del monólogo…

P: Si, el de CARNAGHI, o la parte donde TATO se encontraba con otro actor invitado e iban a la Casa Rosada, o viajaban en el avión presidencial, y algunas otras que eran más delirantes, otras menos, y también el sketch del primer bloque que era el más grosso de todos porque era como el editorial, la tapa de la semana. Cuando empezamos el ciclo se llamaba TATO, LA LEYENDA CONTINUA, después hicimos TATO DE AMERICA, todo en CANAL 13 y después en 1993 pasamos a TELEFE con el título GOOD SHOW. Ahí hacíamos los especiales de dos horas que salían una vez por mes, súper producidos. Fue la primera vez que se introducían algunos conceptos en cuanto a dirección de fotografía, de arte, se incorporó gente de cine para hacerlo, como MARLENE LIEVENDAG y RICARDO DE ANGELIS. Y fue la primera vez que se sacó un campo a la imagen para darle esa textura cinematográfica, ni tan presente ni tan cruda como la de la televisión.

P: Se emulaban o parodiaban estereotipos cinematográficos…

P: Como escenas de THE WALL, exactamente, todos tipos iguales en una imagen que tiende al azul…

P: ¿ Pasar a TELEFE los enfrentó a censuras?

P: Que yo sepa no, pero en aquella época la postura de TELEFE era bastante oficialista, siempre nos quedó la duda de qué nos pasó ahí. La decisión de hacerlo una vez por mes respondía a la muy buena oferta de TELEFE de convertirlo en un gran programa, de hacerlo a lo grande pero sin poder ir los domingo; de ir los lunes, pero con la posibilidad novedosa de hacer un formato distinto, con mucho más producción, ideas nuevas…

P. ¿ Y luego del fallecimiento de TATO BORES?

P: SEBASTIAN BORENZSTEIN, EMILIO CARTOY DIAZ, QUIROGA, y yo, hacemos en AMERICA DOS, el ciclo VIVA LA PATRIA, con humor sobre hechos trascendentes de la historia argentina. Pero hicimos solo cinco o seis programas, porque hubo un problema contractual con AMERICA y se levantó. Yo estaba contento, creo que es una de las cosas más lindas que hice. Había una parodia a GUIDO DI TELLA que hacía LUIS ZIEMBROWSKI, también nos burlábamos de arquetipos fijos de argentinos, la cosa argentina mundana puesto en la punta de un hecho histórico. Y después con HORACIO FONTOVA hicimos DELIKATESSEN, con DIEGO CAPUSOTTO, FABIO ALBERTI, DAMIAN DREIZIK, y LUIS ZIEMBROWSKI. Creo que en este programa había una sobre carga para los actores dada por la puesta en escena y la de cámaras. Todos veníamos de ámbitos donde nos permitían jugar más ante la cámara, desde una postura más relajada.

P: Ustedes planteaban, como hemos visto alguna vez en TELECATAPLUM, una ruptura al humor tradicional de la farsa y el grotesco, ruptura, digo, en la estructura del chiste y del sketch, no respetando la línea de comienzo, nudo y desenlace…La instalación del humor absurdo en televisión rompe ese margen de lo rápidamente entendible…

P: Pasa que a veces se confunden los términos. TATO, por ejemplo, más que absurdo manejó un surrealismo que venía de la revista porteña. En una revista era común ver un actor disfrazado de dólar hablando, o disfrazado de escritorio del presidente, diciendo chistes. Es la sátira, es el humor político metamorfoseado en distintos estilos, surrealismo, absurdo, para poder sortear la censura. Pero había un anclaje metafórico. Una nariz gigante que aspiraba cocaína, el narcomóvil, un inodoro gigante. Y lo otro, lo que viene en los programas siguientes, tiene que ver más con un cambio, un cansancio de una generación con todo un molde humorístico que venía dándose, que toma elementos del absurdo pero también del humor tradicional. O de los humoristas tradicionales como PORCEL, BALA, OLMEDO.

Si fuera todo absurdo no hubiera causado risa. Por otro lado, el absurdo puede ser siempre lo que te deslumbre. Pero además del surrealismo hemos hecho el humor picaresco y de vestuario, el más burdo. Ese es el cóctel. No hubo un humor absurdo puro.

P: Pero eran actores que venían del teatro "under" y estaban como estereotipados en ese humor distinto…

P: Si, pero fijate que a VIDEOMATCH se van también actores del "under" , gente de CHA CHA CHA, y pasan a hacer otro tipo de color o formato humorístico, donde tiene que estar más clara esta cosa del remate tradicional, que yo no rechazo, para nada. Yo creo que con el tiempo y el oficio uno pierde prejuicios y empieza a ver valores en ciertas estéticas que antes despreciaba.

P: ¿Cómo te nace una idea graciosa?

P: No uso un método, a veces se me aparece una idea como llovida y a veces uno la trabaja. Uno tiene la maquinita prendida andando todo el tiempo, y aunque no esté pensando en el programa, de pronto pasa algo, lo relacionás y decís, esto puede ser…. Siempre con DIEGO CAPUSOTTO nos reunimos y tratamos de elaborar ideas nuevas, lo que significa que estamos vivos, y vemos qué cosa de lo que hacíamos antes nos gusta hoy o nos aburre y qué tenemos ganas de hacer….

P: ¿Y en TODO POR DOS PESOS seguías la misma línea?

P: Hubo más de un TODO POR DOS PESOS. Hay un primer programa que fue en el canal AZUL TELEVISION, que duró tres meses, y luego hay otro TODO POR DOS PESOS que nace en CANAL 7, cuando ya con DIEGO CAPUSOTTO y FABIO ALBERTI llamamos a NESTOR MONTALBANO y de alguna manera por mérito propio le dio una dinámica, un orden a ese caos. Si vos te fijás, TODO POR DOS PESOS es muy diferente a CHA CHA CHA, se nota en la producción, en la realización, en el sentido de las historias y en el relato, está todo más ordenado, hay un universo narrativo abarcativo que son "MARIO y MARCELO" que eran FABIO y DIEGO conduciendo un programa ficticio desde MIAMI que contenía a los otros sketches. Era la parodia a un programa de televisión ómnibus que sucede en una hora, que presentaba muchas cosas y con diversos ingredientes adentro. Pero ya hay una búsqueda de que las cosas tengan un comienzo y un fin. No digo que había un sketch con chiste de remate, el remate era el locutor diciendo algo. Pero hubo más relato y eso tiene que ver con que MONTALBANO es un tipo con una formación cinematográfica muy clara y le dio al programa mucho orden en el relato, en la manera de contar, y esto se relaciona con el poder entender. Yo creo hay es un error cuando se califica de absurdo a un humor que no se entiende; no se entiende porque está mal contado.

P: Eso responde a pensar primero una estructura y luego los detalles…

P: Yo recuerdo que cuando estudiaba en la escuela de cine un profesor nos quería pasar A LA HORA SEÑALADA, y los alumnos protestaban, todos pedían ver otra cosa, y el profesor nos dijo: "primero aprendan a hacer un western que después van a poder hacer cualquier cosa". Y volviendo a lo que hablábamos antes, para poder romper las reglas primero hay que conocerlas y ejercitarlas. Hay generaciones que aparecen y se llevan todo por delante, pero son unos en miles.

P: Contáme alguna anécdota de TODO POR DOS PESOS….

P: No se si sirve redactada, pero en un momento "MANOTAZO", que era un pibe boxeador que trabajaba con nosotros en TODO POR DOS PESOS y que no entendía nada de la tele, debía grabar un off de un jadeo que significaba que estaba haciendo el amor en la habitación de al lado; entonces le decíamos : "mirá, tenés que grabar tu voz jadeando como si estuvieras fifando, hacé el off", y con el micrófono "Manotazo" empezaba a decir: "off, off, off, off" (RISAS)

P: ¿Hay ausencia de actores cómicos comparando en cantidad con aquellos grupos de TELECOMICOS, LA TUERCA, OPERACIÓN JA JA, LA REVISTA DISLOCADA….?

P: Hay actores cómicos, quizá no hay lugares propios donde expresarse. Vos los ves haciendo un personaje a la mañana en un magazine, no hay programas de ficción de sketches, el humor se diluyó como condimento de otros programas. No se porqué no se prueba hacer programas cómicos como los que vos decís, supongo que será por el costo, será difícil y caro formar un elenco, y por ahí las garantías te las puede dar solo un tipo como FRANCELLA, lo demás es jugar a hacer una prueba. Si no te hacen un programa como PETARDOS, con culos y tetas…

P: ¿Por qué, con POMELO, el personaje de PETER CAPUSOTTO Y SUS VIDEOS, le hacés la burla a los rockeros?

Nosotros nos reímos del circo del rock porque el rockero hace 15 años era un personaje underground y hoy está incorporado a la gran pizza de la farándula junto a las modelos, los futbolistas, los actores… Con relación a los otros personajes, como BOMBITA RODRIGUEZ, pienso que los argentinos tenemos una cotidianeidad con la tragedia, que hace que haya muchos temas que no los terminamos de cerrar. Y paralelamente el humor que se ve es muy declarativo, no hay un humor que busque auto-observarse, auto-criticarse, o mirar un poco la realidad. Hoy la acidez pasa por los programas de archivo o por cierto cinismo aplicado que se burla sin una postura ideológica.

P: Con DIEGO como único actor te va muy bien en PETER CAPUSOTTO y SUS VIDEOS.

P: Si pero es una rareza, es una cosa chiquita…

P: Pero ustedes lo podés convertir en….

P: No. No se si puedo y no sé si quiero. El programa es eso, y la construcción es ésa, desde lo mínimo, desde un actor y un par de video-tapes, y así salió en el cable. Si te fijás yo empecé trabajando con TATO en una superproducción y termino con un actor solo y yo haciendo una voz en off . Yo a este programa no lo veo diferente, quiero menos problemas y prefiero un equipo más artesanal y controlar más el proceso laboral y creativo. Es más fácil laburar entre siete u ocho que con cuarenta.

P: ¿Y cuál es la diferencia entre hacerlo en CANAL 7 la Televisión Pública o, por ejemplo, CANAL 13?

P: En canales como el 11 y el 13 hay otras responsabilidades y otras cosas a las que responder, llámense directorio o accionistas, ratings, y quizás uno tenga que estar más atado a determinadas pautas u objetivos con relación a la programación, que terminarían implicando en cómo se meten en el programa. Este programa nació así y es disfrutable para nosotros así. Con Diego no tenemos ganas de ir a dar esa pelea a otro canal. Somos como una banda de rock a la que si le querés meter una orquesta atrás, sonó.

P: ¿Cómo puede ser que el rating de tu programa es un punto, o un punto y medio si todo el mundo lo ve y lo conoce?

P: ¿Yo qué sé? Y Diego sale en la tapa de las revistas….

P: Y Diego recibe premios…

P: Por eso te digo que más allá del rating lo importante es medir la repercusión. Nosotros tenemos un target amplísimo. A Diego lo saludan desde un nenito hasta una señora mayor. Son líneas transversales, no nos ven todos, nos ve un pedacito de cada sector. Y muchos nos conocen de YOUTUBE.

P: ¿Y si en vez de hacerlo una vez por semana fuera diario?

P: No. Podríamos ganar mucha más plata haciéndolo todos los días o yendo a otro canal, está claro, ahora, también estaríamos haciendo pelota lo que estamos haciendo o pasaríamos ya a comprarnos una úlcera. Este es un medio que tiende a enfermar, uno ya tiene cuarenta y pico y se quiere preservar un poco de todas las boludeces y volver a ser un poco más hippie, volver un poco a ver porqué empezó en esto; y en ese sentido, eso lo encontramos con este programa.

PEDRO SABORIDO

HUMORISTA, GUIONISTA DE CINE, TEATRO, RADIO y TV

Es el autor de PETER CAPUSOTTO Y SUS VIDEOS, el programa más famoso hoy de Canal 7. SABORIDO nació en la Capital Federal pero su infancia y juventud las vivió en Gerli, Buenos Aires. Estudió cine y periodismo. Fue guionista de TATO BORES, y escribió otros programas cómicos como DELIKATESSEN, VIVA LA PATRIA, Y TODO POR DOS PESOS

EL ÚLTIMO HIPPIE

¿Cómo te imaginás al autor del programa que más trascendió en los últimos dos años? SABORIDO usa barba, anteojos, y una gorra con visera. Vaqueros y buzo negro, zapatillas, una campera azul oscura y una mochila completan su atuendo juvenil. El ciclo que lleva, traducido al inglés, su primer nombre, y el apellido del actor, es una parodia a ciertos estereotipos de los músicos de rock, y pasa videos de bandas extintas de los 60, 70 y 80. Pero PETER CAPUSOTTO y SUS VIDEOS, este no es el primer encuentro de PEDRO con el humor. "Escuchémoslo" a él, mejor, que mientras bebe un cortado nos cuenta.

P: Yo tenía la idea de dedicarme al cine, incluso antes de terminar el secundario ya hacía cursos, y luego empecé a estudiar en la escuela de cine de Avellaneda, que dirigía RODOLFO HERMIDA, y trabajé en cine entre los 19 y los 22 años.

P: Vos luego te unís laboralmente a OMAR QUIROGA, y forman el famoso dúo de autores SABORIDO y QUIROGA…

P: Un par de años después de que dejo de laburar en el cine, estudié y pasé a hacer algo más dinámico como el periodismo, y del periodismo derivé en presentar una idea para RADIO MITRE y empezar a hacer humor para RADIO MITRE y FM 100. Para eso me junto con OMAR QUIROGA.

P: Ahí escribían los sketches del SALONIA SCHOOL, o de el Gallo CLAUDIO que iba a la Casa Rosada a que le dieran un documento, aludiendo a AL KASSAR y la primera época menemista, el tema de las valijas…que luego interpretaban actores, locutores….

P: Hacíamos muchos sketches, con Omar nos sentíamos más cómodos como guionistas que saliendo al aire, y lo que hacíamos actoralmente era bastante limitado, acotado. Nuestra salida al aire era para presentar los sketches; luego con el tiempo nos fuimos aflojando, adquirimos cierto lenguaje radial, y podíamos considerarnos humoristas. Éramos guionistas productores que salían al aire a presentar lo que creaban. Pero nosotros no hacíamos imitaciones ni actuábamos. Y empezamos a experimentar cortando cintas, audios, no de manera aleatoria, para jugarlos en función de un guión. Y a la tele llegamos a través de un programa de JUAN ALBERTO BADIA, que se llamaba TODO NUEVO. Salíamos al aire y hacíamos algunos comentarios.

P: ¿Y cómo guionista de televisión?

P: Fue con TATO BORES; nosotros andábamos muy bien en la radio y a partir de eso nos convocan TATO y su hijo SEBASTIAN. Estamos hablando de fines del año 89. Nosotros entramos cuando se va del programa ALEJANDRO BORENZSTEIN, el hermano de SEBASTIAN, y nuestra función era colaborar en las ideas con SEBASTIAN. Y con el tiempo y bajo la tutela de SEBASTIAN, con OMAR QUIROGA nos fuimos metiendo en todo el programa, salvo en los monólogos que era un trabajo exclusivo de SANTIAGO VARELA.

P: El programa tenía sketches cómicos separados del monólogo…

P: Si, el de CARNAGHI, o la parte donde TATO se encontraba con otro actor invitado e iban a la Casa Rosada, o viajaban en el avión presidencial, y algunas otras que eran más delirantes, otras menos, y también el sketch del primer bloque que era el más grosso de todos porque era como el editorial, la tapa de la semana. Cuando empezamos el ciclo se llamaba TATO, LA LEYENDA CONTINUA, después hicimos TATO DE AMERICA, todo en CANAL 13 y después en 1993 pasamos a TELEFE con el título GOOD SHOW. Ahí hacíamos los especiales de dos horas que salían una vez por mes, súper producidos. Fue la primera vez que se introducían algunos conceptos en cuanto a dirección de fotografía, de arte, se incorporó gente de cine para hacerlo, como MARLENE LIEVENDAG y RICARDO DE ANGELIS. Y fue la primera vez que se sacó un campo a la imagen para darle esa textura cinematográfica, ni tan presente ni tan cruda como la de la televisión.

P: Se emulaban o parodiaban estereotipos cinematográficos…

P: Como escenas de THE WALL, exactamente, todos tipos iguales en una imagen que tiende al azul…

P: ¿ Pasar a TELEFE los enfrentó a censuras?

P: Que yo sepa no, pero en aquella época la postura de TELEFE era bastante oficialista, siempre nos quedó la duda de qué nos pasó ahí. La decisión de hacerlo una vez por mes respondía a la muy buena oferta de TELEFE de convertirlo en un gran programa, de hacerlo a lo grande pero sin poder ir los domingo; de ir los lunes, pero con la posibilidad novedosa de hacer un formato distinto, con mucho más producción, ideas nuevas…

P. ¿ Y luego del fallecimiento de TATO BORES?

P: SEBASTIAN BORENZSTEIN, EMILIO CARTOY DIAZ, QUIROGA, y yo, hacemos en AMERICA DOS, el ciclo VIVA LA PATRIA, con humor sobre hechos trascendentes de la historia argentina. Pero hicimos solo cinco o seis programas, porque hubo un problema contractual con AMERICA y se levantó. Yo estaba contento, creo que es una de las cosas más lindas que hice. Había una parodia a GUIDO DI TELLA que hacía LUIS ZIEMBROWSKI, también nos burlábamos de arquetipos fijos de argentinos, la cosa argentina mundana puesto en la punta de un hecho histórico. Y después con HORACIO FONTOVA hicimos DELIKATESSEN, con DIEGO CAPUSOTTO, FABIO ALBERTI, DAMIAN DREIZIK, y LUIS ZIEMBROWSKI. Creo que en este programa había una sobre carga para los actores dada por la puesta en escena y la de cámaras. Todos veníamos de ámbitos donde nos permitían jugar más ante la cámara, desde una postura más relajada.

P: Ustedes planteaban, como hemos visto alguna vez en TELECATAPLUM, una ruptura al humor tradicional de la farsa y el grotesco, ruptura, digo, en la estructura del chiste y del sketch, no respetando la línea de comienzo, nudo y desenlace…La instalación del humor absurdo en televisión rompe ese margen de lo rápidamente entendible…

P: Pasa que a veces se confunden los términos. TATO, por ejemplo, más que absurdo manejó un surrealismo que venía de la revista porteña. En una revista era común ver un actor disfrazado de dólar hablando, o disfrazado de escritorio del presidente, diciendo chistes. Es la sátira, es el humor político metamorfoseado en distintos estilos, surrealismo, absurdo, para poder sortear la censura. Pero había un anclaje metafórico. Una nariz gigante que aspiraba cocaína, el narcomóvil, un inodoro gigante. Y lo otro, lo que viene en los programas siguientes, tiene que ver más con un cambio, un cansancio de una generación con todo un molde humorístico que venía dándose, que toma elementos del absurdo pero también del humor tradicional. O de los humoristas tradicionales como PORCEL, BALA, OLMEDO.

Si fuera todo absurdo no hubiera causado risa. Por otro lado, el absurdo puede ser siempre lo que te deslumbre. Pero además del surrealismo hemos hecho el humor picaresco y de vestuario, el más burdo. Ese es el cóctel. No hubo un humor absurdo puro.

P: Pero eran actores que venían del teatro "under" y estaban como estereotipados en ese humor distinto…

P: Si, pero fijate que a VIDEOMATCH se van también actores del "under" , gente de CHA CHA CHA, y pasan a hacer otro tipo de color o formato humorístico, donde tiene que estar más clara esta cosa del remate tradicional, que yo no rechazo, para nada. Yo creo que con el tiempo y el oficio uno pierde prejuicios y empieza a ver valores en ciertas estéticas que antes despreciaba.

P: ¿Cómo te nace una idea graciosa?

P: No uso un método, a veces se me aparece una idea como llovida y a veces uno la trabaja. Uno tiene la maquinita prendida andando todo el tiempo, y aunque no esté pensando en el programa, de pronto pasa algo, lo relacionás y decís, esto puede ser…. Siempre con DIEGO CAPUSOTTO nos reunimos y tratamos de elaborar ideas nuevas, lo que significa que estamos vivos, y vemos qué cosa de lo que hacíamos antes nos gusta hoy o nos aburre y qué tenemos ganas de hacer….

P: ¿Y en TODO POR DOS PESOS seguías la misma línea?

P: Hubo más de un TODO POR DOS PESOS. Hay un primer programa que fue en el canal AZUL TELEVISION, que duró tres meses, y luego hay otro TODO POR DOS PESOS que nace en CANAL 7, cuando ya con DIEGO CAPUSOTTO y FABIO ALBERTI llamamos a NESTOR MONTALBANO y de alguna manera por mérito propio le dio una dinámica, un orden a ese caos. Si vos te fijás, TODO POR DOS PESOS es muy diferente a CHA CHA CHA, se nota en la producción, en la realización, en el sentido de las historias y en el relato, está todo más ordenado, hay un universo narrativo abarcativo que son "MARIO y MARCELO" que eran FABIO y DIEGO conduciendo un programa ficticio desde MIAMI que contenía a los otros sketches. Era la parodia a un programa de televisión ómnibus que sucede en una hora, que presentaba muchas cosas y con diversos ingredientes adentro. Pero ya hay una búsqueda de que las cosas tengan un comienzo y un fin. No digo que había un sketch con chiste de remate, el remate era el locutor diciendo algo. Pero hubo más relato y eso tiene que ver con que MONTALBANO es un tipo con una formación cinematográfica muy clara y le dio al programa mucho orden en el relato, en la manera de contar, y esto se relaciona con el poder entender. Yo creo hay es un error cuando se califica de absurdo a un humor que no se entiende; no se entiende porque está mal contado.

P: Eso responde a pensar primero una estructura y luego los detalles…

P: Yo recuerdo que cuando estudiaba en la escuela de cine un profesor nos quería pasar A LA HORA SEÑALADA, y los alumnos protestaban, todos pedían ver otra cosa, y el profesor nos dijo: "primero aprendan a hacer un western que después van a poder hacer cualquier cosa". Y volviendo a lo que hablábamos antes, para poder romper las reglas primero hay que conocerlas y ejercitarlas. Hay generaciones que aparecen y se llevan todo por delante, pero son unos en miles.

P: Contáme alguna anécdota de TODO POR DOS PESOS….

P: No se si sirve redactada, pero en un momento "MANOTAZO", que era un pibe boxeador que trabajaba con nosotros en TODO POR DOS PESOS y que no entendía nada de la tele, debía grabar un off de un jadeo que significaba que estaba haciendo el amor en la habitación de al lado; entonces le decíamos : "mirá, tenés que grabar tu voz jadeando como si estuvieras fifando, hacé el off", y con el micrófono "Manotazo" empezaba a decir: "off, off, off, off" (RISAS)

P: ¿Hay ausencia de actores cómicos comparando en cantidad con aquellos grupos de TELECOMICOS, LA TUERCA, OPERACIÓN JA JA, LA REVISTA DISLOCADA….?

P: Hay actores cómicos, quizá no hay lugares propios donde expresarse. Vos los ves haciendo un personaje a la mañana en un magazine, no hay programas de ficción de sketches, el humor se diluyó como condimento de otros programas. No se porqué no se prueba hacer programas cómicos como los que vos decís, supongo que será por el costo, será difícil y caro formar un elenco, y por ahí las garantías te las puede dar solo un tipo como FRANCELLA, lo demás es jugar a hacer una prueba. Si no te hacen un programa como PETARDOS, con culos y tetas…

P: ¿Por qué, con POMELO, el personaje de PETER CAPUSOTTO Y SUS VIDEOS, le hacés la burla a los rockeros?

Nosotros nos reímos del circo del rock porque el rockero hace 15 años era un personaje underground y hoy está incorporado a la gran pizza de la farándula junto a las modelos, los futbolistas, los actores… Con relación a los otros personajes, como BOMBITA RODRIGUEZ, pienso que los argentinos tenemos una cotidianeidad con la tragedia, que hace que haya muchos temas que no los terminamos de cerrar. Y paralelamente el humor que se ve es muy declarativo, no hay un humor que busque auto-observarse, auto-criticarse, o mirar un poco la realidad. Hoy la acidez pasa por los programas de archivo o por cierto cinismo aplicado que se burla sin una postura ideológica.

P: Con DIEGO como único actor te va muy bien en PETER CAPUSOTTO y SUS VIDEOS.

P: Si pero es una rareza, es una cosa chiquita…

P: Pero ustedes lo podés convertir en….

P: No. No se si puedo y no sé si quiero. El programa es eso, y la construcción es ésa, desde lo mínimo, desde un actor y un par de video-tapes, y así salió en el cable. Si te fijás yo empecé trabajando con TATO en una superproducción y termino con un actor solo y yo haciendo una voz en off . Yo a este programa no lo veo diferente, quiero menos problemas y prefiero un equipo más artesanal y controlar más el proceso laboral y creativo. Es más fácil laburar entre siete u ocho que con cuarenta.

P: ¿Y cuál es la diferencia entre hacerlo en CANAL 7 la Televisión Pública o, por ejemplo, CANAL 13?

P: En canales como el 11 y el 13 hay otras responsabilidades y otras cosas a las que responder, llámense directorio o accionistas, ratings, y quizás uno tenga que estar más atado a determinadas pautas u objetivos con relación a la programación, que terminarían implicando en cómo se meten en el programa. Este programa nació así y es disfrutable para nosotros así. Con Diego no tenemos ganas de ir a dar esa pelea a otro canal. Somos como una banda de rock a la que si le querés meter una orquesta atrás, sonó.

P: ¿Cómo puede ser que el rating de tu programa es un punto, o un punto y medio si todo el mundo lo ve y lo conoce?

P: ¿Yo qué sé? Y Diego sale en la tapa de las revistas….

P: Y Diego recibe premios…

P: Por eso te digo que más allá del rating lo importante es medir la repercusión. Nosotros tenemos un target amplísimo. A Diego lo saludan desde un nenito hasta una señora mayor. Son líneas transversales, no nos ven todos, nos ve un pedacito de cada sector. Y muchos nos conocen de YOUTUBE.

P: ¿Y si en vez de hacerlo una vez por semana fuera diario?

P: No. Podríamos ganar mucha más plata haciéndolo todos los días o yendo a otro canal, está claro, ahora, también estaríamos haciendo pelota lo que estamos haciendo o pasaríamos ya a comprarnos una úlcera. Este es un medio que tiende a enfermar, uno ya tiene cuarenta y pico y se quiere preservar un poco de todas las boludeces y volver a ser un poco más hippie, volver un poco a ver porqué empezó en esto; y en ese sentido, eso lo encontramos con este programa.

CAPÍTULO CUATRO

Los actores

CHINA ZORRILLA

ACTRIZ – DIRECTORA

CONCEPCION "CHINA" ZORRILLA nació en MONTEVIDEO en marzo de 1922. Su trayectoria artística es vastísima en teatro, cine y televisión. Ha obtenido todos los premios que se dan en el espectáculo nacional. Merece una biografía personal y no estas pocas palabras. Acaba de obtener el ESTRELLA DE MAR DE ORO, días pasados, por EL DIARIO PRIVADO DE ADAN Y EVA.

REENCUENTRO EN LA CALLE URUGUAY

Conocí a CHINA ZORRILLA hace 25 años, no recuerdo si fue gracias al manager SALVADOR SALIAS o al productor JACINTO PEREZ HEREDIA. Uno de ellos dos le regaló un libro que yo había escrito, un volumen de cuentos en los cuales había una historia dedicada a una abuela, en la que CHINA vio el argumento de una película. El filme nunca se hizo, aunque me consta que ella llevó ese libro a un par de directores. El tiempo fue pasando, inexorable, y al revés de lo que le ocurre a BENJAMIN BUTTON, biológicamente hacia delante. Hoy la he vuelto a ver, rodeada de libros, invitaciones, requerida a cada rato por el teléfono. Su calidez y afectividad hace que un cuarto de siglo se transforme en un día. Y lo que viene es parte de lo que se habló. Lo demás fueron bueyes perdidos, esas perlitas que siempre quedan en la alforja del entrevistador. Disculpen.

CH: Yo nunca tuve la menor duda, de chica, de que quería hacer algo sobre el escenario, que la gente mirara, y que aplaudiera. Te lo juro, no te estoy haciendo romanticismo, siempre fue así. Mi abuelo era poeta, el poeta de la patria, JUAN ZORRILLA DE SAN MARTIN, un tipo muy original, un católico de comunión diaria y de avanzada de izquierda en la política, que en esa época no se daba, y que me decía siempre: "tu me vas a dar el gusto que no me dieron mis 80 hijos, vas a ser actriz". Y recuerdo que yo me asombraba de la furia de mis tías que le decían: " Papá, no le diga esas cosas a esta criatura, no le ponga esas ideas en la cabeza"…¡ como si me hubiera dicho que fuera prostituya, ¡igual! (RISAS).

P: Y el apodo CHINA, ¿cómo nació?

CH: Nosotros, cuando yo era chica, vivíamos en Paris. Acá tengo una foto en la que estoy dentro de una cuna, mamá empuja mi cuna y atrás va mi hermana con su muñeca. Yo me llamo CONCEPCION, y mi sobrenombre es COCHONA. Toda mi vida me decían COCHONA, pero en Paris me decían COCHON, que significa cerda, y yo me pasaba todo el día llorando cuando venía del colegio porque los chicos se reían de mí. Y un día dije la frase fatal:

"Es tan ridículo el apodo que me pusieron, que todos se ríen de mi, hubiera preferido que me llamaran Cochina", porque en Paris, Cochina no significa nada. Y desde ese día mis hermanas para hacerme rabiar me llamaban Cochina y de ahí quedó CHINA.

P: ¿Cuándo decidiste venirse a vivir a Buenos Aires?

CH: Yo te cuento que soy mitad argentina, porque mamá era argentina. O sea que yo, desde que nací, nunca pensé que la Argentina era otro país. Porque siempre íbamos a Buenos Aires, y venían mis tías del campo a Montevideo, y yo me acuerdo que cuando venía a Buenos Aires no sentía que cambiaba de país. Viajar era ir a Paris o a Londres, a Buenos Aires no. Entonces, cuando me vine a vivir un mes y medio a Buenos Aires, le dije a un pariente mío si podía estar en su casa, porque yo iba a estar solo para hacer una película. Y entonces recibí otras propuestas para hacer otras películas, y televisión, y empecé a buscar departamento, y aunque parezca mentira, el departamento con el que yo soñaba era en la calle Uruguay. Y al final terminé aquí, o sea que yo vine siempre a Buenos Aires, siempre, toda mi vida.

P: Yo recuerdo que te identifiqué por primera vez en POBRE DIABLA. ¿POBRE DIABLA fue el primer programa de televisión en el que participaste aquí? Me refiero a esa telenovela de ALBERTO MIGRE, del año 71 en CANAL 13.

CH: Si, yo era la madre de SOLEDAD SILVEYRA, nunca me olvidaré, típica reacción uruguaya, lo siguiente, dejáme que te cuente esta anécdota. Yo vine a hacer la película UN GUAPO DEL 900, con TORRE NILSSON, y entonces se estrena la película y después yo aparecí en el teatro LICEO haciendo un unipersonal. Y un día me llama un señor y me dice: soy ALBERTO MIGRÉ. El había visto la película y quería ofrecerme un papel en un programa que iba a hacer. Yo, en el Olimpo uruguayo, le dije "no, le agradezco mucho". Y después le conté a un amigo: "¿Sabes que me llamó MIGRE? era para hacer un papel en televisión, y le dije que no"… Y mi amigo gritó: "¡Pero vos sos loca!¡Te llamó MIGRÉ! ¡Llamálo ya!" Entonces le pregunté porqué, y mi amigo insistió: "¡Porque no podés decirle que no a MIGRE, vos sos nadie acá, y te ofrece una cosa que todo el mundo quiere conseguir, que es un papel en un programa de MIGRE!". Entonces lo llamé y le dije que lo había pensado, que sería un honor para mí, y entonces me dio un papel en POBRE DIABLA. Era una telenovela que tenía todos los ingredientes y lo tenía a MIGRE que era un mago que sacaba cualquier cosa de la galera. Se le ocurrían cincuenta cosas divertidas de las cuales solo podía poner tres o cuatro. Y mi personaje era muy gracioso. Yo era la mamá de la QUELA, que era SOLITA, y hoy casi cuarenta años después hay gente que me menciona ese personaje. O sea que yo le debo mucho a MIGRE…¡tanto!

P: ¿Pero tu negativa inicial a qué se debía?

CH: Cuando yo estaba haciendo teatro acá, alguna vez alguien me dijo que yo tendría que hacer un poco de televisión, y yo respondí: "No, qué ocurrencia". Le dije que no me parecía que era lo que yo quería hacer. Y cuando yo hice lo de MIGRE, yo estaba cruzada de brazos pensando qué hacer en teatro, y estaba con mi compatriota VILLANUEVA COSSE planeando hacer una gira con QUERIDO MENTIROSO, y cuando presentaba en todos lados la propuesta me decían "muchas gracias, es una idea interesante pero a ustedes no los conoce nadie". Y me aclaraban que la gente no lee las críticas de teatro. Y vos sabés que empezó a salir la novela de MIGRE y toda esa gente que nos había rechazado comenzó a llamarme, a decirme "CHINA por favor, venga, venga a hacer cualquier cosa". Y todo por POBRE DIABLA.

P: El público va al teatro a ver a los artistas famosos, no siguiendo un autor o un director o un argumento…

CH: Parecería que sí, sin embargo te cuento esto. Yo acabo de vivir una experiencia relacionada con la televisión, el éxito y los años. Un día me trajeron para hacer una obra con tres personajes, EL CAMINO A LA MECA, yo la leí y pensé "qué interesante, pero ¿quién va a ir?". El personaje central es una vieja que existió, que vivió en Africa en la época del Apartheid, escultora. Y a mi me gustó que fuera escultora porque mi papá era escultor. Una mujer que cree en Dios pero a su manera, cree en un Dios que no permitiría un mundo con pobres y gente que pase hambre. Una rebelde, una mujer vieja. Y yo seguía preguntándome: "¿quién va a ir a ver esto?". Pero lo hice…cinco años. No hay tantos admiradores míos que se acuerden de POBRE DIABLA.

P: ¿Cómo eran los tres personajes?

CH: La protagonista, una mujer de 75 años, que soy yo; un pastor protestante medio fascista, y otra mujer joven que primero la hizo THELMA BIRAL y luego CAROLINA PAPALEO, y que estaban estupendas las dos. Y nadie más. Y desde entonces recibo cartas de felicitación hasta con faltas de ortografía. Una señora que la vio me escribió para contarme que había dejado de pintar cuando se casó, y que el marido luego de ver la obra le compró una caja de pinturas para que volviera a hacerlo. En síntesis, uno dice "no es para todo público":¡ es para todo público!. Y no me iban a ver a mí, iban a ver EL CAMINO A LA MECA.

P: De todos modos, vos misma reconocés el poder de la televisión y las telenovelas…

CH: Si, pero todo fue cambiando, yo estuve en GASOLEROS, y ahora, con las cosas que pasan en la tele, GASOLEROS parece SHAKESPEARE. Igual hay pocas tiras. En el mundo entero se hacen teleteatros. Aquí muy poco. En este país después de almorzar la gente veía esas historias que empezaban en enero y terminaban en diciembre. No hay ninguna pareja que necesite nueve meses para entenderse y desentenderse (RISAS), pero tenía que pasar de todo, y estaba tan bien contado que era todo creíble. Eso no ocurre más. No se le da ficciones a la gente, a pesar de que todo lo que uno ve en la tele es ficción. Pero de la que no sirve. Hoy en día hay muchos actores sin trabajo, y a los que pasaron los cincuenta no los llama nadie. Están viejos. Si no sos joven o un galán apetecible… Y yo soy una vieja de 86 años y puedo ser cómica, la gente no siempre está esperando el galancete que le hable del romance, también que le hablen de otras cosas…

P: No hay personajes de abuelas en la televisión…Con suerte, hay de madres, que aparentan como máximo cuarenta años…

CH: Ni hay vecinos, en la casa de enfrente siempre vive un buen mozo terrible o una chica divina, sin padres ni abuelos. Pero la gente no piensa en eso, y yo no sé qué sucedería si dieran POBRE DIABLA de nuevo.

P: ¿Cómo era tu trato con MIGRE?

CH: Yo le tenía terror a MIGRE al principio. El se reía y me decía: "Usted es tan exacta que me respeta hasta los puntos suspensivos". Era otra época, el actor respetaba lo que escribía el autor. El autor no era SHAKESPEARE pero era MIGRE, era un maestro. El era capaz de contar una historia que empezaba en enero y terminaba en diciembre y pasaba de todo. Y nosotros estábamos siempre con el libreto, todos repasando la letra como si se tratara de una página de PIRANDELLO. Ahora nadie les pide a los actores que estudien, dicen el sentido, ¡con lo que cobran tendrían que respetar lo que escribe otro!. Si yo escribí " do re mi fa sol" no quiero que alguien toque "do mi fa sol si". Yo no escribí ese acorde. Pero es tal la velocidad de todo, hay que producir más y cuantos más capítulos mejor porque en el canal de enfrente van más rápido que nosotros…Hay como una urgencia que lo mueve todo, hoy en día.

P: También cambió la tipología de los personajes, antes el héroe o la heroína eran bastante puros, ahora si el rating dice que conviene que se metan los cuernos, avanti con la infidelidad y que termine mal….

CH: Yo me acuerdo cuando terminó mal PIEL NARANJA, a MIGRE casi lo matan. Y en SON DE FIERRO se separaron y no pasó nada. Lo que pasa es que en todos estos años uno ya se acostumbró a que la pareja, el matrimonio, el traje blanco de la novia, la marcha nupcial, son cosas del pasado, no existen. El otro día charlaba con una pareja que decidió casarse…después de tener el tercer hijo. Ellos pensaban hacer un safari africano y alguien les dijo " ¿ y si se casan?" "Claro" dijeron, de entrada no se les había ocurrido. (RISAS) Entonces es otro mundo, ¿te das cuenta? Y tenés que adaptarte a ese mundo. Yo soy vieja pero tengo sobrinos y sobrinos nietos y veo el mundo a mi alrededor, y trato de adaptarme, pero de golpe a veces digo "¡No, eso no!" (RISAS). Y volviendo a lo que hablábamos antes, me da pena ver actores sin laburo, y la televisión tomada por un mundo de gente que llegaron a la vida pero….Hoy trabaja más la televisión del entretenimiento, absolutamente.

P: Los programas estilo Bailando, Nadando por un sueño, los Gran Hermano, son como espejitos de colores que se venden en todo el mundo…

GH: Yo voy más profundamente. Creo que la gente hoy en día no tiene ganas de pensar en el mundo en el que estamos viviendo. Entonces si lo sacás de eso, bienvenido el remedio con el que lo sacás, y se toman una pastilla y se drogan o se ven Cantando por un Sueño. La cuestión es no pensar. Porque es terrible el mundo que los rodea. Los libros están sin abrirse en las librerías. Yo estoy tratando de buscarle una explicación, porque a veces pongo la televisión para ver cómo es el mundo. Es un caos, una cosa de locos.

P: Y cuando hay un programa de ficción lo hacen diario, de 230 capítulos, para abaratar los costos…pero los actores dicen que es antinatural trabajar así…

CH: Te repito, a mí cuando me daban un libreto de televisión me lo estudiaba hasta la última palabra y MIGRE se acuerda de mí porque yo al principio pensé que mi papel no era importante y después si creció y fue importante. El libreto que me daban no tenía la firma, no decía ALBERTO MIGRE, pero era El Autor. Si fuera un escultor y va a exponer una estatua y el dueño de la galería antes de abrir la exposición decide ponerle otra mano, y que tenga tres manos… ¡no! Hay que ver lo que quiere le autor, entonces yo seguía la letra de MIGRE con una prolijidad que no me hacía olvidar ni una frase. Y él se acuerda de eso como algo original. Pero POBRE DIABLA era semanal. Hoy hay una cosa establecida que indica que tenés que hacer un capítulo por día y ahí no te da la memoria ni le da a nadie, para no equivocarse. Yo en MONTEVIDEO hacía una obra cada tanto y llegué acá y me dije, bueno, este es otro mundo. Hay que apretar el acelerador a fondo. Y recién ahora que estoy vieja me puedo dar el lujo de no apretarlo. Entonces hago una obra, EL DIARIO DE ADAN Y EVA, y no tengo más apuro, y no corro más, ¿y sabés por qué? Porque soy normal, y a mi edad no se corre, se camina, y gracias a Dios que te deja caminar (RISAS).

P: A VICTORIA OCAMPO le preguntaban cada dos por tres, "qué es para usted la vejez"…

CH: A mi también y yo siempre invento una respuesta distinta. La última que le dije a este tipo, el que me lo preguntó, un chico joven fue esto: " Yo pensaba que llegar a viejo era simplemente cambiar de gustos, y ahora sé que también es asustarse todavía". Y digo esto porque ya nadie se asusta de nada. No sé qué tiene que pasar para que alguien se asuste. Yo hablo el diario a la mañana y digo: " ¡No! ¿Qué? ¡Ah! ¡¿Qué es esto?!". El otro día leía que un chico se había enojado con el maestro, incendió el colegio y murieron treinta y siete chicos. ¿Qué?. Si. Todavía me asusto.

ARNALDO ANDRE

ACTOR

"ROJAIJU", según parece, quiere decir "Te Amo"
en guaraní. Al menos eso es lo que nos enseñó ARNALDO ANDRE
en PIEL NARANJA, la ya mística telenovela de ALBERTO MIGRE, recordada
por su trágico desenlace. Pero la carrera de ARNALDO, célebre
protagonista de infinidad de ficciones, ya había comenzado mucho antes
en POBRE DIABLA y MI HOMBRE SIN NOCHE, y siguió luego con AMO Y SEÑOR,
EL INFIEL, AMANDOTE, CORAZONES DE FUEGO, RICOS & FAMOSOS, las comedias GERENTE
DE FAMILIA y GINO, y las tiras SOY GITANO y VALIENTES. Y estos títulos
son solo una parte de una trayectoria fecunda que incluye no solo otros programas
de televisión, si no también películas y obras de teatro.
Nació el 12 de noviembre de 1943 en PARAGUAY. Fue el actor elegido por
el autor ALBERTO MIGRE y luego el productor RAUL LECOUNA, para protagonizar
algunas de las telenovelas que quedaron para siempre en la memoria de los argentinos.

SALDANDO UNA DEUDA CONMIGO MISMO

Cuando escribí el primer libro sobre historia de la televisión, ARNALDO ANDRE no estaba en el país. Se había ido a ESTADOS UNIDOS.

Este reportaje seguramente debió estar entre las 130 entrevistas que componen el primer volumen. Pero el tiempo me permitió saldar esta deuda y ubicarlo ahora, cuando todavía, además, sigue siendo un protagonista de la televisión argentina. Estamos al lado del TEATRO BRODWAY en el que ARNALDO protagoniza la obra LOS MONSTRUOS SAGRADOS, de JEAN COCTEAU. Estoy pues frente a un actor que, como eterno galán o como el peor de los villanos, sigue siendo para mí, en algún aspecto, un mito viviente. Veamos qué piensa él.

A: Yo nací en SAN BERNARDINO, PARAGUAY. Recuerdo que en el primer año de la escuela secundaria una profesora me encargó para un evento que se hacía, no recuerdo porqué motivo, que buscara una obra y que me ocupara de hacerla. Yo escuchaba mucha radio, y plagié algo evidentemente, escribí una cosa así y la dirigí, con la profesora elegimos a los compañeros para actuarla y por primera vez subí a un escenario, hicimos la obra, que vaya a saber uno lo que era, y el público aplaudió mucho, se rió, y sentí que eso me gustaba muchísimo, y poco a poco ya no tuve dudas, me di cuenta que ésa era mi vocación, que me gustaba el teatro, que quería actuar. Y de ahí en más, cuando mis otros compañeros hablaban de la posibilidad de estudiar Medicina, y esto y aquello, a mí ya lo que más me interesaba era la actuación.

P: No tenías ningún antecedente familiar….

A: No, mi papá era músico, tocaba el bandoneón pero no como profesional, si no como amateur. Lo que yo hice luego fue estudiar en ASUNCION en un curso de radiofonía para actuación y locución, e inmediatamente me dieron trabajo en la radio como locutor. En mi casa no les gustaba nada que yo hiciera esto, mi mamá quería que yo fuera médico. Y ya como locutor percibía un sueldo y de hecho tuve la suerte de conseguir bastante trabajo y estaba en tres radios al mismo tiempo, en una a la mañana, en la otra a la tarde y en la tercera a la noche. A mi me gustaba mucho leer, yo leía mucho en voz alta en mi casa, si no leía en voz alta era como que no entendía, me gustaba leer en voz alta, darle una entonación. Y lo que hacía en la radio y me pagaban, me servía para aportar ingresos a mi familia, vivir, y sabía que era algo transitorio porque yo quería convertirme en actor. Y entendía que lo más cercano y accesible para mí, porque tenía familiares en BUENOS AIRES, era trasladarme a la ARGENTINA.