La momia de un sarcófago de la cultura Chachapoyas en la obra de Paul Gauguin

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La momia de un sarcófago de la cultura
Chachapoyas en la obra de Paul Gauguin
A mummy from a sarcophagus of the Chachapoyas
culture in the works of Paul Gauguin
Recibido: julio 10 de 2014 | Revisado: setiembre 16 de 2014 | Aceptado: noviembre 25 de 2014

STEFAN ZIEMENDORFF1

A B S T R AC T
The United States modern art expert Wayne V. Ander-
sen identified in his article “Gauguin and a Peruvian
Mummy” (1967) that a Peruvian mummy was one of
the sources of inspiration of the painter Paul Gauguin
(1848-1903) and there is now definitive evidence that
confirms this hypothesis. In addition to the paintings
mentioned in said article, a series of figures in many of
Gauguin’s other works are believed to have been inspi-
red by the mummy. For the first time, this article will
attempt to present a complete list of the works that
appear to have been inspired by the mummy and re-
views the strength of such claims.
Keywords: mummy, sarcophagus, art history, Paul
Gauguin

R ESUMEN
Desde que el estadounidense Wayne V. Andersen, ex-
perto en arte moderno, identificó en su artículo de 1967
“Gauguin and a Peruvian mummy” a una momia pe-
ruana como una de las fuentes de inspiración del pintor
Paul Gauguin (1848-1903) han aparecido evidencias
definitivas que confirman esta hipótesis. Además de los
cuadros mencionados en el artículo se ha atribuido a
una serie de figuras en muchas otras obras de este artis-
ta una inspiración por la momia. En el presente artículo
se tratará por primera vez de anotar un listado comple-
to de las obras que han sido vinculadas con la momia y
se revisa la veracidad de tales suposiciones.
Palabras clave: momia, sarcófago, Historia de Arte,
Paul Gauguin

Investigador y Explorador
Correo: sziemendorff@gmail.com
| CÁTEDRA VILLARREAL | LIMA, PERÚ | V. 2 | N. 2 | PP. 107-127 |
JULIO-DICIEMBRE
| 2014 |
ISSN 2310-4767
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STEFAN ZIEMENDORFF
Introducción

En 1877 el horticultor francés Pierre Vi-
dal-Senèze encontró cerca de la ciudad de
Chachapoyas, en el Perú, un sitio arqueológi-
co de características muy particulares y hasta
entonces desconocidas por la ciencia. Se trata
del sitio Piedra Grande cerca de la orilla del río
Utcubamba. El hallazgo consistía en una se-
rie de sarcófagos antropomorfos de la cultura
Chachapoyas (Figura 1) típicos de un área li-
mitada a lo que hoy es la provincia de Luyo en
el departamento de Amazonas. Vidal-Senèze
decide destruir algunos de los sarcófagos para
analizar su contenido y encuentra en ellos mo-
mias en un estado de perfecta conservación
(Vidal-Senèze et al, 1877). Recientemente, el
autor de este artículo ha dado a conocer la
ubicación exacta del grupo de sarcófagos des-
truidos por Vidal-Senèze en el Cerro Ángulo
del distrito de Inguilpata en el Departamento
Amazonas (Sandoval Bayona, 2013).
Pierre Vidal-Senèze sustrae una de las mo-
mias y la lleva a Francia donde la vende al Mi-
nisterio de Educación Pública francés. De esta
manera, la momia del sarcófago se expone al pú-
blico desde la inauguración del Museo etnográ-
fico del Trocadéro en París en 1878. (Figura 1)

Figura1. Sarcófagos antropomorfos (Foto: Autor)

En 1964, el historiador de arte Wayne V.
Andersen propone por, primera vez, que figu-
ras centrales en varios cuadros del artista pos-
timpresionista Paul Gauguin (1848-1903) ha-
yan sido inspiradas por una momia peruana,
en específico los cuadros Eve Bretonne I („Eva
bretona I“) de 1889 y la obra maestra de Gau-
guin, D’où venons-nous? Que sommes-nous?
Où allons-nous? (“¿De dónde venimos? ¿Quié-
nes somos? ¿Adónde vamos?”) de 1897 (An-
dersen, 1964).

Andersen reproduce en 1967 en su artícu-
lo “Gauguin and a Peruvian mummy” (An-
dersen, 1967) una fotografía de la momia de
1897, la cual permite identificarla como la
momia extraída de un sarcófago antropomor-
fo chachapoyano por Vidal-Senèze. En el mis-
mo artículo Andersen amplía el listado de las
obras de Gauguin relacionadas con la momia
por el relieve de madera Soyez Amoureuses,
Vous Serez Heureuses (Enamoraos y seréis feli-
ces) de 1889 y la xilografía del mismo nombre
del año 1898, siendo esta última según Ander-
sen aquella obra en la cual el parecido con la
momia es el más evidente.

Gauguin ya había usado años antes, en
1884, la imagen de una momia anteriormen-
te en una de sus obras, en una caja de ma-
dera tallada (Bodelsen, 1984). Se trataba de
una momia de pantano que había visto en el
tiempo que vivió en Copenhague en el Museo
Nacional de Dinamarca (muy posiblemente es
la momia conocida como la mujer de Huldre-
mose). Pero al contrario de lo que ocurrió con
esta momia nórdica, la momia Chachapoyas
se convertiría en una imagen recurrente en la
obra de Gauguin y que vuelve a aparecer du-
rante una década completa.

La publicación “Gauguin and a Peruvian
mummy” fue citada en numerosas publica-
ciones, ampliándose paulatinamente el listado
de obras de Gauguin posiblemente inspiradas
por la momia. El presente artículo tiene como
finalidad presentar por primera vez un listado
completo de las obras de Gauguin a las cuales
fue atribuida una relación con la momia Cha-
chapoyas, así como analizar la coherencia cro-
nológica e iconográfica de estas atribuciones,
obteniendo así un cuadro de la trascendencia
y amplitud del uso de esta imagen peruana en
su obra.
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Los bosquejos de la momia

La identificación de algunos bosquejos de
la momia por Richard S. Field en el marco de
una exposición sobre la obra gráfica de Gau-
guin eliminó posibles dudas acerca de la ins-
piración de Paul Gauguin en la imagen de la
momia Chachapoyas (Field et al, 1973).
Los referidos bosquejos se encuentran en
un cuaderno de Gauguin guardado en el De-
partamento de Artes Gráficos del Museo del
Louvre bajo el número de inventario RF 30569
y presentan una correspondencia inequívoca
con la momia en cuestión, como demuestra la
comparación de uno de los bosquejos con una
foto de la momia (Figura 2).

Figura 2. Comparación del bosquejo de Gauguin con
la momia (Foto del dibujo de P. Gauguin: C. Laronde;
Foto de la Momia: E.T. Hamy, 1897, Lámina XXXIII)

Otro bosquejo de la momia, colocado en la
página opuesta de la antes mencionada, confir-
ma la tesis de Andersen del parecido de una fi-
gura en la xilografía Soyez Amoureuses, Vous Se-
rez Heureuses de 1898 con la momia (Figura 3).

Figura 3. Comparación del bosquejo de la momia con
una figura en la xilografía Soyez Amoureuses, Vous Se-
rez Heureuses (Xilografía: P. Gauguin; Foto del dibujo
de P. Gauguin: C. Laronde)
Sin embargo, la semejanza entre las figuras
en la obra de Paul Gauguin y la momia se hace
mucho más sutil a continuación, por lo cual es
de utilidad analizar primero las características
iconográficas de la momia misma que permi-
tiría de forma sistemática compararlas con las
figuras posiblemente inspiradas por la momia
en la obra de Paul Gauguin. Los bosquejos que
Gauguin hizo de la momia responden además
a otra pregunta levantada por el historiador de
arte Dr. Stephen Eisenman: Si Gauguin vio a
la momia personalmente o se la copió de una
ilustración de una revista de la época (Eisen-
man, 1992). Debido a que en dicha revista de
1882 (Anónimo, 1882), la momia es retratada
solo desde un ángulo y Gauguin la dibuja des-
de varios ángulos incluso diferentes a los de la
ilustración, resulta inverosímil la posibilidad
que Gauguin se hubiera copiado de la revista.

Es importante de mencionar que el en-
cuentro entre Paul Gauguin y la momia
Chachapoyas es descrito de forma novelesca
por el premio Nobel de literatura peruano Ma-
rio Vargas Llosa. En 1878 se abrió el Museo
de Etnografía, en el Palacio de Trocadero. […]
Recordabas, sobre todo, una momia de más
de mil años de antigüedad, de larga cabellera,
dientes blanquísimos y huesos tiznados, pro-
cedente del valle del Urumbamba. ¿Por qué te
hechizó esa calavera a la que llamabas Juani-
ta, Paul? Muchas veces fuiste a contemplarla,
y, una tarde, en un descuido del vigilante, la
besaste.”(Vargas Llosa, 2003)

Los atributos de la momia Chachapoyas

Se ha podido identificar un total de trece
atributos visibles de la momia. (Figura 4)

No todas estas características son igual de
resaltantes y por ello no todas fueron siempre
mostradas por Gauguin, quien no tenía la in-
tención de reproducir exactamente la momia,
sino usarla como una imagen de inspiración.

Las características más visibles y resaltantes
serán las manos, rodillas y la boca de la momia.
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Vous Serez Heureuses (Figura 4). A este grupo
de los motivos de Eva que menciona Ander-
sen, hay que agregar dos obras más, igualmen-
te de 1889: La vie et la mort, anteriormente ya
puesta en relación con la momia (Teilhet-Fisk,
1983) y Eve bretonne II (Figura 5), por su evi-
dente parecido con las demás obras del grupo,
tanto en el motivo como en el título.

El parecido de estas figuras con la momia
es menor como en la xilografía de 1898; sin
embargo, mantiene algunas de sus caracterís-
ticas principales: (1) La posición de las manos
sosteniendo la cabeza junto con (2) las rodillas
inclinadas resultando en una posición fetal,
Figura 4. Características resaltantes de la momia Cha-
chapoyas (Foto arriba: C. Laronde, Foto abajo: E.T.
Hamy, 1897, Lámina XXXIII)

Los motivos de Eva en el paraíso

Aparte de la ya mencionada figura en la
xilografía Soyez Amoureuses, Vous Serez Heu-
reuses, Andersen identifica otro motivo recu-
rrente en la obra de Paul Gauguin igualmente
inspirado en la momia: Eva en el paraíso. En
específico, Andersen menciona tres obras, to-
das del año 1889: las pinturas Eve bretonne I y
Nirvana, Portrait de Jacob Meyer de Haan, así
como el relieve de madera Soyez Amoureuses,
(3) la boca abierta, (4) la cabeza inclinada ha-
cia el mismo lado que el de la momia (5) una
cavidad ocular apareciendo más pequeña que
la otra y por último (6) el cuerpo desnudo. Las
diferencias con la momia, también son varias:
(1) la cabeza no es calva; (2) las figuras son fe-
meninas; (3) Los pies no están sobrepuestos;
(4) salvo la figura en la obra Soyez Amoureu-
ses, Vous Serez Heureuses I, la nariz no es an-
cha y plana; (5) las cavidades oculares no son
pronunciadamente profundas y por último (6)
ningún hombro resalta. Si bien las diferencias
y similitudes son proporcionales, es obvio que
las similitudes son de mayor importancia, en
específico la posición fetal.
Figura 5. Los motivos de Eva en el paraíso (P. Gauguin)

Recorte de: Eve bretonne I (francés: Eva bretona I)
Eve Bretonne II (francés: Eva bretona I)
Recorte de: Femmes se baignant o La vie et la mort (francés: Mujeres bañándose o La vida y la muerte)
Recorte de: Nirvana, Portrait de Jacob Meyer de Haan (francés: “Nirvana, Retrato de Jacob Meyer de Haan”)
Recorte de: Soyez Amoureuses, Vous Serez Heureuses I (francés: “Enamoraos y seréis felices I”)
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Es indispensable tomar en cuenta la bio-
grafía de Gauguin para confirmar la impresión
de que estas figuras fueran inspiradas en la
momia peruana: en los años 1889 y 1889 Gau-
guin redescubre su identidad peruana, acce-
diendo de esta forma a otra parte de su perso-
nalidad lo que le lleva a una redefinición de sí
mismo y de su arte. Gauguin era descendiente
de la familia limeña Tristán y Moscoso y pasó
los primeros años de su vida en Lima (1849-
1854). Aparentemente, se había olvidado por
completo de su peruanidad hasta que su obra
artística tomó un giro desde el impresionismo
hacia un nuevo estilo propio, creado por él y
algunos de sus amigos, llamado sintetismo o
simbolismo. En esta transformación Gauguin
trata de alejarse de lo occidental y civilizado y
llegar hacia lo salvaje, lo cual cree encontrar en
culturas lejanas de Asia, Oceanía y en el mis-
mo Perú. Su autoidentificación como “indio
salvaje” o “inca” surge en este momento y le
ayuda a justificar su nuevo estilo. También se
refleja en varias de sus cartas:

En enero o febrero de 1888 a su esposa Me-
tte-Sophie Gad: “Recordarás que hay dos na-
turalezas en mí: el indio y el sensible. El sensi-
ble ha desaparecido, lo que le permite al indio
seguir recto y firmemente en su camino…“
(Gauguin, 1970, traducción propia).

Carta del 8 de julio de 1888 a su amigo el
pintor Émile Schuffenecker: “El último de es-
tos cuadros muestra una lucha entre dos chi-
cos cerca de un río, es totalmente japonés y ha
sido pintado por un francés salvaje del Perú.”
(Gauguin, 1970, traducción propia).

Carta del 22 de diciembre de 1888 a Émile
Schuffenecker: “Según la leyenda, el Inca vino
directamente del Sol y yo regresaré ahí. Pero
no todos descienden del sol.” (Kaufmann et al,
2008, traducción propia).
Carta del 20 o 21 de noviembre de 1889
a Theo van Gogh: “Como sabe, tengo sangre
india, sangre inca en mí y esto se refleja en
todo lo que hago. Este es el fundamento de mi
personalidad: Yo trato de confrontar la civi-
lización podrida con algo natural, basado en
lo salvaje. “(Thomson (Ed.), 2004, traducción
propia).
Al mismo tiempo se comienza a manifestar
su autognosis como descendiente de los incas,
Gauguin se inspira en la cerámica mochica y,
entre otros, crea una vasija llamada Atahualpa
a finales del 1887 (Nicosia, 2003).
De estos mismos dos años, 1888 y 1898,
que por consecuencia podríamos llamar su
“período peruano”, proceden también varios
autorretratos en un estilo basado en vasijas
mochicas, las cuales reusará nuevamente en
pinturas durante la misma época. Entonces
no es sorprendente en absoluto que es pre-
cisamente en este momento que su uso de la
momia peruana se hace más frecuente, como
por ejemplo en forma del motivo de Eva en el
paraíso que a menudo aparece en sus cuadros
pintados en la referida época.
Figura 6. Autorretratos como vasija mochica (Paul Gauguin; foto a la derecha: Autor)
1. Recorte de: Nature morte avec une estampe japonaise (francés: “Naturaleza muerta con estampa japonesa”, 1889)
2. Recorte de: Nature morte avec pommes, poire et céramique (francés: “Naturaleza muerta con manzanas pera y jarra
de cerámica”, 1889)
3. Vasija de la cultura mochica del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú en Lima.
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Motivos parecidos a Eva en el paraíso

Después de la identificación del motivo de
la Eva como inspirado por la momia, tardará
algunos años hasta que otros historiadores
de arte transfirieron esta atribución a otras fi-
guras no iguales, pero muy parecidas (Figura
7). Primero se identificó una figura basada en
la momia en la obra Aux roches noires (fran-
cés: “En las rocas negras”) de 1889, que sirvió
como portada del catálogo de la afamada ex-
posición postimpresionista en el café Volpini
a puertas de la exposición mundial (Roskill,
1970). Gauguin repite el mismo motivo – bajo
el mismo título – años más tarde. En otro cua-
dro (Aari matamoe) Gauguin da rasgos poli-
nesios a la Eva inspirada en la momia (Teil-
het-Fisk, 1983).

Figura 7. Motivos parecidos a la Eva en el paraíso (Paul
Gauguin)
1. Recorte de: Aux roches noires (francés: “En las ro-
cas negras”, 1889)
2. Recorte de: Arii Matamoe (polinesio: “Fin real”,
1892)
3. Recorte de: Aux Roches noires (Souvenir de Bre-
tagne) (Francés: “En las rocas negras (Recuerdo de
Bretaña)”, 1898)

Todas estas figuras se distinguen de la Eva
en el paraíso en un solo rasgo: no tienen la
boca abierta. Sin embargo su parecido con
aquel motivo es tan notorio que, una vez acep-
tada la inspiración de las Evas en la momia,
necesariamente hay que incluir también estas
obras en la lista de arte relacionado con la mo-
mia Chachapoyas de Gauguin.

¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos?
¿Adónde vamos?
Sin lugar a dudas la figura más importan-
te inspirada en la momia chacha poya es la
que sale en el lado izquierdo de la obra: D’où
venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-
nous? (francés: “¿De dónde venimos? ¿Quié-
nes somos? ¿Adónde vamos?”, Figura 8) de
fines del año 1897, de la cual existen adicio-
nalmente dos bosquejos posteriores. También
fue identificada por Andersen como inspirada
en la momia Chachapoyas (Andersen, 1967).

Figura 8. “D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où
allons-nous?” (P. Gauguin)

El cuadro de casi cuatro metros de ancho
fue creado por Gauguin bajo la sombra de su
intención de suicidio y por eso lo concebía
como su testamento artístico. El suicidio fa-
lló y la obra fue considerada luego tanto por
él como por muchos críticos de arte como su
obra maestra. Muestra el ciclo de vida desde el
nacimiento hasta la muerte que trata de res-
ponder a las preguntas del título del cuadro. La
figura de la mujer vieja a la izquierda es la que
contesta la última de las preguntas. Gauguin se
refiere a esta en una carta escrita poco después
de su fallido intento de envenenarse con arsé-
nico: “Por último, una mujer vieja, acercán-
dose a la muerte, que parece estar aceptando
todo, resignándose a sus pensamientos. ¡Ella
concluye la historia!” (Gauguin, 1922, traduc-
ción propia). Como la figura de la mujer vieja
presenta las características de las figuras anali-
zadas en el anterior acápite y como simboliza
además la muerte, no cabe duda alguna que
también forma parte de los cuadros inspirados
en la momia Chachapoyas.

Los motivos de la “Miseria humana”

Casi al mismo tiempo que los motivos de
Eva en el paraíso Gauguin crea una serie de
cinco obras; tres de ellas llevan dentro del
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nombre “Miserias humanas” (Figura 9). Las figuras dentro de estas obras son tan parecidas entre
ellas que se tratarán como conjunto en este párrafo.

Figura 9. Miserias humanas (Paul Gauguin)

1. Recorte de: Nature morte aux fruits (francés: Naturaleza muerta con frutas)
2. Recorte de: Vendanges à Arles: Misères humaines (francés: Vendimia en Arlés: Miserias humanas)
3. Recorte de: Paysage breton (francés: Paisaje bretón)
4. Recorte de : Misères humaines (francés: Miserias humanas)
5. Recorte de: Misères humaines (Souvenir de Bretagne) (francés: Miserias humanas (Recuerdos de Bretaña))
Andersen menciona los cuadros Nature morte aux fruits y Vendanges à Arles: Misères humaines
en su artículo de 1967, le atribuye una relación
más bien inversa con la momia: “La recepti-
vidad de Gauguin de usar la momia como un
modelo de Eva en su pintura [Nota del autor:
Eva bretona I] es parcialmente debida a su uso
previo de una pose y un motivo similar en
Vendanges à Arles de 1888. […] La postura de
la chica […] es comparable con la de la momia
y podrá haber estimulado a Gauguin de usar
la pose de la momia posteriormente, especial-
mente porque el simbolismo de ‚Vendanges à
Arles‘ está relacionado con el de la Eva.” (An-
dersen, 1967).
son inspirados por la momia, podrá resolverse
estableciendo la cronología de los hechos. La
pregunta sería entonces: ¿Fue antes o después
de crear el primero de los cuadros de las “Mi-
serias humanas” que Gauguin vio la momia?
De ser antes, habrá que descartar la hipótesis
de Andersen.

Para poder saber en qué momento Gau-
guin vio y dibujó la momia en el museo et-
nográfico del Trocadéro, bastará averiguar: a)
¿cuándo se encontró en París y b)¿cuándo uso
la libreta de bosquejos donde figura el dibujo
de la momia.
Varias autores posteriores erróneamente
citan a Andersen, pesando que le atribuyo la
inspiración por la momia a la figura central en
el cuadro mencionado (Pickvance, 1994; Sil-
verman, 2007). Luego es justamente el cuadro
Vendanges à Arles: Misères humaines que es
expuesto conjuntamente con la momia Cha-
chapoyas como fuente de inspiración en una
exposición en 1985 en París (Anónimo, 1986).

La cuestión si el cuadro mencionado llevó
a Gauguin a dejarse inspirar por la momia en
sus cuadros posteriores, como los de la Eva,
o si la serie de “Miserias humanas” también
La última estancia de Paul Gauguin en Pa-
rís antes de pintar Nature morte aux fruits y
Vendanges à Arles: Misères humaines fue en-
tre noviembre de 1887 – después que regre-
sa de Martinica – y febrero 1888 – cuando se
va a la Bretaña donde crea esta primera de las
obras de las “Miserias humanas”. Pinta la se-
gunda obra del grupo temático ya en Arles,
donde pasó dos meses con Vincent van Gogh
hasta fines de 1888. Dicha estadía termina,
como se sabe, con un trágico desenlace en el
cual van Gogh se corta su oreja. No es antes de
Navidad que Gauguin regresa a París, donde
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en los meses siguientes crea los primeros cuadros con el motivo de la Eva. Por lo tanto, es posible
que haya visto y dibujado la momia o en el cambio de año 1887/88 o bien a su retorno a París a ini-
cios de 1889. Un bosquejo en la misma libreta en la cual Gauguin dibujó la momia también nos da
la respuesta a esta inquietud: el bosquejo de su afamado cuadro La vision après le sermon (francés:
“La visión tras el sermón”, Figura 10).

Figura 10. Bosquejo y Pintura “La visión du sermón” (P. Gauguin)
Este cuadro lo pintó en junio de 1888.
Como Gauguin ya usaría otra libreta para sus
bocetos en Arles antes de llegar nuevamente
a París (Kaufmann et al, 2008), es obvio que
su visita al museo tuvo lugar entre noviembre
de 1887 y comienzos de 1888, que es justo la
época en la cual, como hemos, Gauguin ya
había redescubierto su peruanidad. Entonces
se puede desechar la hipótesis de Andersen.

De esta forma, es alta la probabilidad de
que las obras con el motivo de la “Miseria
humana” sean inspiradas en la momia. Esta
interpretación se basa sobre todo en el pare-
cido de sus figuras respectivas con la momia,
que no es menos obvio al motivo de la Eva en
el paraíso: Nuevamente coinciden las manos
soportando la cabeza y las rodillas inclinadas,
resultando en la posición fetal. A diferencia de
las Evas, la figura de este cuadro no tiene la
boca abierta, pero el cabello de la joven parece
más bien una peluca puesta sobre una calave-
ra. Los ojos son nuevamente de tamaños di-
ferentes. Pero lo más resaltante es el hombro,
sobre todo el de la figura en Vendanges à Ar-
les: Misères humaines: no parece natural, sino
se ve muy resaltado y huesudo, tal como el de
la momia Chachapoyas. Entonces se puede
afirmar que este grupo de cuadros pertenece
definitivamente a las obras inspiradas por la
momia.

El motivo de la Eva en vista posterior

El historiador de arte Richard S. Field, ya
mencionado arriba en relación con la mo-
mia, y Jacquelynn Baas, directora del Museo
de Arte Berkeley, identificaron otro motivo
inspirado por la momia. Se trata de una serie
de figuras de vista posterior, casi iguales entre
ellas, en cuatro cuadros diferentes de Gauguin
(Baas et al, 1984).

Gauguin creó todas estas obras después de
su primera estadía en Tahití y muestran motivos
de esta isla polinesia. Tres de las obras son mo-
notipias, la restante es una pintura (Figura 11).

Lo particular de las figuras es la vista poste-
rior que presentan al observador, la cual difi-
culta la comparación con la momia, ya que no
se puede ver la boca posiblemente abierta ni
las cavidades oculares.
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