Travesía del
Horizonte:
"Hay que saber prolongar la incertidumbre" (P. 95,
Señorita Bunnage)
1.
2. Victor Arledge
Y Walter Benjamin: Una Teoría
Literaria
3. Edward Ellis Y
Roland Barthes: Otra Teoría Literaria
4. Conclusiones
Travesía del Horizonte, de Javier
Marías, es susceptible de ser abordada desde diversas
perspectivas; si se me permite una ingenuidad, quizá la
perspectiva "oficial" sea similar a los comentarios de la
contratapa de la Edición
de Alfaguara-Santillana, 1999. De ella, citaré en parte
dos de los cuatro fragmentos que la componen: "Pero la
Travesía, como el título indica, no es más
que una excusa o un imposible, la fantasmagoría con que se
teje una trama.(…)". "Javier Marías aprecia tanto
el enigma que termina por menospreciar la solución; valora
tanto la incertidumbre que llega a preguntarse si no será
mejor ignorar la verdad para siempre y contentarse con su
figuración y su sombra (…)". Entre estas dos
apreciaciones, se abre una puerta de análisis que nos llevará a la
suposición de que Javier Marías ha construido esta
novela desde
los carriles de influyentes autores de teoría
literaria.
Esta novela, compuesta por infinidad de pistas,
acontecimientos clave, nombres, lugares y comentarios nada
inocentes, encierra en sí una poética y una
teoría de la construcción literaria.
En el presente trabajo, se
intenta sólo un abordaje posible a través de
categorías de Georg Lucáks, Roland Barthes y Walter
Benjamin, entre otros. Si el abordaje es practicable o no, si es
o no es pertinente a la obra, es un factor importante, pero
más lo es el anunciar que no sólo Travesía
del Horizonte, sino toda la obra de Javier Marías,
necesita un abordaje teórico urgente para su merecida
consagración como novelista, en épocas en que las
quejas por la progresiva extinción de esta etnia se han
convertido en un tópico.
La Pluralidad de voces, los elementos clave (el poema de
Jones Very escrito en inglés
y no traducido, los comentarios entre líneas y al pasar),
permiten, asimismo, una diversidad de lecturas y de
construcciones teóricas sobre la novela que le
aseguran a Javier Marías su universalidad como escritor (y
esto tampoco es inocente), ya que, para el Marías autor de
Travesía del Horizonte, la prolongación de una
resolución, la postergación indefinida de un
interrogante son los motivos razones de ser de una novela que, en
definitiva, se autoconstruye en derredor a nada.
La construcción en sí misma, el manejo de
la vieja disputa forma-contenido, el trabajo
sobre rastros de una historia que obliga al
lector a buscar obsesivamente, como Victor Arledge, la
solución del interrogante, son sólo algunos de los
indicios que nos dan a entender claramente que leer un libro de
Javier Marías es abrir un universo de
lecturas teóricas y literarias, entretejidas y
homogeneizadas en una koiné cuyo resultado es, sin
lugar a dudas, literatura de la altura de
cualquier antepasado español o
inglés.
Sobre la novela:
Un plano previo necesario.
Cascada de la construcción de la
novela:
Autor:
No sería ingenuo ni inocente presuponer, en este
caso, que el escritor que nos concierne ha tenido una
formación más que enriquecedora, de la que el gran
Julián Marías quizá participó: Javier
Marías ha leído teoría literaria y es un
gran experimentador y combinador de ellas en
literatura.
Este libro se torna, por momentos, inasible: su
construcción es de una complejidad de tesis, y las
formas en que puede ser abordado, excesivamente abundantes. La
historia es un entramado cuya resolución es siempre
inminente, pero nunca concreta. Los personajes que pueden dar
cuenta de su resolución, mueren antes de hablar
(señorita Bunnage) o se resignan antes de aclarar a
qué (Arledge), el material que diga quizá una sola
palabra clave acerca del acertijo que envuelve esta trama no
está, y todo se construye en derredor del silencio. Un
silencio que resulta imposible no intentar llenar con
suposiciones, con hipótesis, con teoría, y en
definitiva: con trascendencia. Un silencio que no es el
vacío sino la permanente potencialidad de ser
algo.
Travesía del Horizonte deja traslucir, si no un
enorme caudal de lectura de
teoría literaria, al menos una intuición casi
increíble de ciertos direccionamientos teóricos
abordados desde que la teoría es seria (Formalismo ruso en
adelante). El libro que Javier Marías escribió a
los veintiún años de edad es un relato (dentro de
un relato) de aventuras y desventuras típico de
literaturas inglesas del XIX, y puede ser abordado, quizá,
como un planteo teórico directo entre la teoría del
relato literario de hechos, por un lado, y la teoría de la
construcción literaria a través de su inmanencia,
(como especificidad literaria), por otro. La narración de
hechos contra la construcción. Una aclaración es
necesaria en el comienzo para evitar juicios apresurados: la
disputa que se sostiene sobre este libro intenta discernir
cuál de estas dos categorías hace a la
especificidad literaria, y no pretende establecer meras
reducciones radicalizadas entre forma y contenido que, se sabe,
mantienen una relación dialéctica.
En primer lugar, se hará una serie de
apreciaciones acerca de la novela, intentando introducir al
conflicto que
trasciende largamente al argumento y que conforma el campo que se
sale también de la literatura para invadir el de la
teoría de la escritura.
Travesía del Horizonte es ante todo un
espectacular concierto de voces: es una historia cuyo narrador
prácticamente se aboca a la sola tarea de reproducir un
libro leído en voz alta por Holden Branshaw. El libro,
escrito por el ilustre desconocido Edward Ellis, narra a su vez
una historia cuyo atractivo radica en que fue motivo de que otro
escritor, el joven Victor Arledge, abandonara la literatura para
siempre y se recluyera en una mansión en Escocia, dejando
agotar su vida voluntariamente, hasta su muerte
prematura antes de cumplir los cuarenta años de edad.
Así, el narrador, acompañado por la señorita
Bunnage, una dama informada e interesada en la vida de
Víctor Arledge, se sientan a escuchar la lectura en
voz alta de Holden Branshaw.
El narrador de este libro llamado Travesía del
Horizonte (que no es exactamente el mismo que el del libro de
Javier Marías llamado también así), Edward
Ellis, relata la historia de la travesía marítima
del "Capitán" Kerrigan, disparadora del abandono de la
literatura por parte de Victor Arledge y, en parte,
también de su vida. Esta historia, atisbada de personajes
y de acontecimientos, se constituye como tal a partir de la
existencia de un enigma: el enigma disparador de dos concepciones
distintas de la literatura, como insinuamos líneas arriba
y como desarrollaremos después.
Victor Arledge acepta un viaje a la Antártida propuesto por el anárquico
"Capitán" Kerrigan. Son dos los motivos por los cuales no
puede negarse. Revisemos el primero de ellos. Narra Edward
Ellis:
"Era aquella idea tan insólita, tan ingenua la
excitación de Kerrigan, que al principio Arledge no pudo
por menos de sonreír; pero a medida que la locuacidad de
su amigo le iba proporcionando imágenes
llenas de exotismo e inverosimilitud, y sobre todo cuando
éste, morosamente, sacó de su cartera un papel con
la lista de personas que ya habían aceptado su
ofrecimiento y se la mostró no sin cierta
ostentación, (…) no tuvo el menor reparo de
estampar su firma en una tarjeta de embarque que ya llevaba
impresos su nombre, dirección y nacionalidad"
(P.26)
Arledge acepta viajar, en efecto, por los argumentos y
promesas de vivencias "llenas de exotismo e inverosimilitud" de
su amigo Kerrigan, como él mismo y con su propia voz lo
confiesa en la primera página del libro primero, propiedad
de la señorita Bunnage, como se aclara sobre el final de
la novela; esto, reforzado además con la buena
compañía de dos personas que estaban en esa lista
en la que estampó la firma: los comediógrafos Esmond
y Clara Handl, y sumado además a sus intenciones de
escapar de una serie de compromisos y formalidades que
tenía "en tierra", como
se narra fuera de esta cita, le sirve de perfecto remedio a sus
intereses. Pero, entre este grupo de tres
razones iniciales, ni la compañía de los
comediógrafos (pues puede gozar de ella en tierra) ni el
escape de sus tediosos compromisos (pues puede escapar de maneras
menos exéntricas) son motivos que superan al de su
curiosidad por aquellas promesas de Kerrigan. La curiosidad es la
que hace decidir a Arledge de participar en el viaje, mientras
que la inclusión en él de los comediógrafos
y, sobre todo, el escape de sus compromisos, son sólo
circunstancias que le hacen decidir rápidamente. Arledge,
el escritor, viaja para acumular vivencias exóticas e
inverosímiles, animado por Kerrigan:
"Bien es verdad que los que nos vimos envueltos en
ello nos dejamos convencer con excesiva facilidad por su
entusiasmo (…)" (Primera Página, Libro Primero,
voz de Arledge, sobre Kerrigan, en páginas pertenecientes
a la "carpeta llena de papeles" de la señorita Bunnage,
adquirida por Constance y regalada a su marido y primo, el
narrador anónimo de Travesía del Horizonte de
javier Marías.)
Examinemos ahora la segunda razón (a mi entender
la más determinante pese a que Arledge ya había
confirmado su participación en la travesía) por la
cual el escritor se interesa y redobla sus expectativas del
viaje. Narra Edward Ellis:
"La curiosidad, pues de ella se trataba, fue en Victor
Arledge, desde niño, más que una
característica, un método, y
entre sus futuros compañeros de viaje había un
personaje que llamaba su atención en este sentido con más
fuerza de lo
normal. Era un expedicionario inglés, residente en
Londres, llamado Hugh Everett Bayham, pianista joven y
prometedor…" (P. 34)
¿En dónde radica esta curiosidad de
Arledge? Bayham, como más adelante se narra, guarda
consigo el más grande de los enigmas de este(os) libro(s).
Así se lo cuenta a Arledge su amigo Esmond Handl, uno de
los dos comediógrafos, como vimos, que habían
servido para que el joven escritor aceptara viajar. En una
carta que
resumo aquí, Esmond Handl detalla:
"(…) Bayham gusta de dar largos paseos nocturnos,
a solas, por las calles de nuestra ciudad. (…)Bahyam, como
ya va siendo costumbre, se despidió de todos a las puertas
del salón de conciertos, montó en un coche con su
esposa y, tras derjarla en casa, se dispuso a dar su obligado
paseo. Poco podíamos imaginar entonces que durante los
cuatro días siguientes habríamos de emplear todas
nuestras fuerzas (…) en hallar su paradero."
(P.36)
A su regreso, Bayham da, como explicación a su
ausencia, el testimonio de un secuestro
extraño que hubo de pasar por verdadero. Sin
embargo,
"(…) Arledge, como Handl y sus amigos, pensaba
que parte de aquella fantástica historia era mentira, pero
no se sentía inclinado, como ellos, a dudar de la
existencia de la joven. (P.50)
(…) Su impertinente desenfado del comienzo, su
repentino alto en la narración para anunciar la
nebulosidad que envolvía a lo que iba a seguir,(…)
todo ello le hacía pensar que la media semana que Hugh
Everett Bayham había pasaso fuera de Londres le
había afectado (…) más de lo que a primera
vista parecía, y fomentaba sus ya de por sí muy
lógicos deseos de conocerle, que, unidos a otros ocultos y
animosos, convertían su viaje en una verdadera
obsesión" (PP. 50 – 51)
Esta segunda razón, en síntesis,
es la que hace a Arledge obsesionarse por la travesía al
Polo Sur: su curiosidad por resolver el enigma, el hecho de que
la cercanía con Bayham le permita desentrañar
elucubraciones de versiones alternativas a aquella instalada por
el músico. Si la primera razón (Amigos a bordo,
evasión de compromisos, vivencias "llenas de exotismo e
inverosimilitud") lo había hecho firmar el embarque, la
segunda hizo de su interés
una desenfrenada curiosidad.
Ambas razones, con todo, se encarrilan y confluyen en un
solo rasgo, el distintivo, del joven escritor Victor Arledge: Su
curiosidad.
Ya nos dijo Edward Ellis, y lo he citado más
arriba, que su curiosidad es, más que una
característica, un método (P. 34).
¿cuál es el sentido de esta palabra tan
especialmente seleccionada?
Es en este preciso instante donde debemos disociar a
Arledge de Ellis: sus teorías
sobre la especificidad literaria son opuestas, y la respuesta a
esa pregunta, por extraño que parezca, no debe hacerse sin
antes hacer entrar en escena a Walter Benjamin…
2. Victor Arledge Y Walter
Benjamin: Una Teoría Literaria
Victor Arledge, vale aclararlo a tiempo,
está altamente mediado por una construcción
subjetiva del narrador Edward Ellis. A tal punto, que
podríamos preguntarnos si no es una invención suya,
al estilo Bustos-Domecq: sin embargo, dan cuenta de la existencia
real de Arledge las cuatro páginas, por él
escritas, poder de la
señorita Bunnage que aparecen al principio de la novela
como anexo, y que son los únicos escritos que documentan
su voz verdadera. Se hace preciso, entonces, apoyarnos en una
dimensión desde donde se pueda hablar con cierta
objetividad sobre Arledge, separándonos de la
construcción histórico-biográfica de Ellis:
esa dimensión es la que nos da el narrador anónimo
de la novela, el que presenta, por una parte, al Arledge
construído en la ficción de Ellis y por otra al
Arledge "material", aunque el vocablo sea inapropiado, de los
documentos que tenía la señorita Bunnage escritos
por él. Ambas versiones confluyen en una realidad
objetiva: en la novela, Arledge existió efectivamente,
hizo su travesía fallida, sufrió el enigma como una
obsesión extrema y se desencantó efectivamente por
la respuesta al enigma. Tanto el relato de Ellis como los
documentos de Bunnage lo corroboran desde ambos frentes y
coinciden en todo esto, y además confirma la existencia de
Arledge como escritor el propio narrador anónimo de esta
novela, haciendo alusión a la dificultosa
adquisición, en Estados Unidos,
de algunos de sus libros.
Empezar con que Arledge haya "existido", aunque se parezca al
"empezar de cero" cartesiano, lejos de ser poco, es todo un
avance. Pues bien, una vez que "existe" hablaremos de él
desde ese presupuesto
comprobable:
Tenemos como cierto algo más, fundamental:
Arledge, tras su decepción por la respuesta al enigma de
Bayham, se retira de las letras, y tres años más
tarde, muere en una mansión Escocesa, probablemente
vencido por la apatía. Su retiro de la literatura (y poco
después, de la vida) es, visto por su narrador, algo poco
comprensible o al menos poco claro.
¿Por qué Benjamin?
En su artículo El Narrador, Benjamin postula, en
una especie de "Ubi sunt?" para con Nicolai Leskov, una crisis en
relación a la comunicabilidad de la
experiencia:
"Explicar a Leskov, como narrador, no quiere decir
aproximarlo sino más bien aumentar la distancia que con
él tenemos (…).
Es como si una capacidad, que nos parecía
inextinguible, la más segura entre las seguras, de pronto
nos fuera sustraída. A saber, la capacidad de intercambiar
experiencias" (El Narrador, P.189)
La crisis de la capacidad de transmisión de la
experiencia es tratada por Benjamin por carriles que lo llevan a
la conclusión de que "la experiencia está en trance
de desaparecer" (P.189). ¿A qué tipo de experiencia
alude? Esencialmente, no a la experiencia en sí, sino
concretamente a la experiencia como herramienta de la
narración. Por eso la aclaración de la cita
anterior: a la experiencia intercambiable, transmisible:
la experiencia como materia prima
de la narración. Ahora bien, volvamos nítidas
algunas categorías: ¿a qué clase de
experiencia se refiere Benjamin? No a la inevitable, la que se
nos impregna con el sólo hecho de vivir, no la que
nuestros sentidos siempre vivos captan de cada instante:
concretamente, la experiencia de la acumulación en espacio
o en tiempo: la experiencia del conocimiento
del mundo, o la del conocimiento de la vejez.
Ambas experiencias se oponen a otro tipo de discurso,
probablemente el que estas condiciones objetivas necesita por sus
características: el discurso de la información:
"Villemessant, el fundador del Figaro,
caracterizó con una formulación famosa, la esencia
de la información: "Para mis lectores, solía decir,
un incendio en una mansadra del Barrio Latino es más
importante que una revolución
en Madrid´.
Así se pone en claro, de un golpe, que se presta
oídos, no a la nueva que viene desde lejos, sino a la
información que sirve de referencia para lo más
cercano. La nueva que llega desde lejos –sea desde
países distantes en el espacio, sea una tradición
temporalmente alejada- invoca una autoridad que
es la que sirve para atribuirle validez, aun cuando no sea
sometida a verificación y control. La
información, en cambio,
pretende ser verificada de inmediato. Ello es lo primero que
corresponde destacar: que aparece como "cosa comprensible de
suyo". A menudo es menos exacta que las notivias de que se
disponía en otros siglos. Pero mientras éstas no
titubeaban en participar de lo maravilloso, para la
información es inevitable aparecer como plausible. De
ahí que sea incompatible con el espíritu de la
narración. Si el arte de narrar se
ha hecho raro, la extensión de la información ha
tenido una participación decisiva en este resultado."
(p. 194)
La información viene a mostrar que las
condiciones objetivas ya no pueden albergar lo que Benjamin llama
Narración. ¿a qué llama Benjamin exactamente
narración? Básicamente, a una dinámica anónima y popular, cuyo
ámbito es la memoria
colectiva, que comunica historias sin detalles de tipo
informativo, ya que debe ser transmisible a esa la cultura oral,
y cuyo mayor rasgo es quizás la transmisión de
hechos, de experiencia, de acontecimientos no ajenos a la vida de
los narradores. La narración es hija de otras condiciones
objetivas a saber: la vida del agricultor, los trabajos
artesanales de zonas rurales y su ritmo en cuyo marco encaja
perfectamente a esta dinámica narrativa. Con la
extinción gradual de este estilo de
vida, de estas condiciones objetivas, se extingue
también la narración. De su agonía nace la
novela, y la información, como discurso, radicaliza esta
situación aniquilando la narración y perjudicando,
por otras razones, a la novela.
La información, en Benjamin, es importante para
entender gráficamente el fin del narrador. Me interesa
establecer distinciones entre narración y novela para
conectar a Arledge en todo esto.
Sobre el principio de su artículo, Benjamin habla
de la mutación de la narración en novela. Sus
diferencias son radicales. Sobre la novela, señala, a
diferencia de la narración, que:
"(…) ni proviene ni se dirige a una
tradición oral. Sobre todo, (…) es contraria al
narrar mismo. El narrador toma lo que narra de la experiencia,
sea la propia o una que le ha sido transmitida. Y la transmite
como experiencia para aquellos que oyen su historia. El
novelista, en cambio, se ha aislado. El lugar del nacimiento de
la novela es el individuo en
su soledad, que ya no puede referirse, como a un ejemplo, a los
hechos más importantes que lo afectan; que carece de
orientación y que no puede dar consejo alguno." (P.
193)
Mientras que el narrador, anónimo, vive narrando,
dando cuenta de sus experiencias en el especio o en el tiempo, el
novelista escinde vida y obra, ya que construye desde su soledad
y en un ámbito ya no de oralidad sino de escritura, y no
vive si escribe, y no escribe si vive; mientras que el narrador
puede "dar consejos", porque no detalla sino que cuenta
experiencias personales, y por eso sabe de la vida, el novelista
está fragmentado por la modernidad que lo
hace nacer; construye, no cuenta, y, por escindir entre vida y
literatura, y elegir la literatura, no sabe nada de la vida;
mientras que el narrador necesita acumular vivencias para narrar,
el novelista se vale de la construcción (primera novela:
El Quijote); Mientras que el ámbito del narrador es la
memoria
colectiva, el del novelista es el aislamiento individual;
mientras que el narador es un ser anónimo y popular, el
novelista es un ser individual y burgués.
Si bien el marco del artículo de Benjamin es muy
específico y refiere, en gran medida, a una seria mirada
sociológica (al estilo Arnold Hauser) de los cambios en
las condiciones objetivas en conexión con el cambio en la
literatura, existe algo de esto que es trasladable a la
noción de literatura de Victor Arledge, en relación
a una serie de asociaciones que pueden formularse.
Dijimos, al finalizar el apartado anterior, que el
retiro de Arledge de la literatura era algo "poco comprensible o,
al menos, poco claro". Vamos a intentar desentrañar este
motivo: a lo largo de todo el libro de Edward Ellis y, por
qué no decirlo, a lo largo también del de Javier
Marías, existen sugerencias sobre la razón de este
retiro. Así, como ejemplo, en las pp. 87, 113, 114, 115,
196, 199, 200, 201, 205, etcétera etc., encontramos
indicios de diferentes tonos acerca del porqué de la
renuncia a la vida de Arledge. Para no exasperar al lector
imitando esos trabajos desbordados por citas y carentes de
producción, cito al azar uno solo de estos
indicios:
"Nadie ha logrado averiguar hasta la fecha qué
le sucedió realmente a Hugh Everett Bayham, pero lo que es
indudable es que, fuera lo que fuese, defraudó a Victor
Arledge" (p. 205)
Juegos de este tipo están y pistas del enigma
impregnan toda la novela, pero nunca se resuelven.
Lo que cabe preguntarse es si Victor Arledge
quería resolver este enigma de Hugh Everett Bayham. Y la
respuesta debe ser sí.
Dijimos que, en alguna medida, en un plano
epistémico, Benjamin y Arledge están en contacto.
Pues bien: Victor Arledge, el escritor, dio por terminada su
carrera cuando recibió la respuesta de Hugh Everett
Bayham, una respuesta que Edward Ellis no transmite y que
quizá no tenga. El joven escritor Arledge termina su vida
en una mansión en Escocia, país donde fue llevado
Bayham cuando fue "secuestrado", como se citó arriba, como
si el contacto con el lugar de su obsesión le hubiera
quedado como estigma voluntario. ¿qué
relación existe entre su retiro y la revelación del
enigma de Bayham? La respuesta está en revisar las
razones, ya trabajadas, por las que Arledge decide viajar. La
primera, por la curiosidad hacia las imágenes "llenas de
exotismo e inverosimilitud"; la segunda, de nuevo por su enferma
obsesión (ya que no puede llamársele livianamente
curiosidad como en la primera) con el enigma a resolver: Hugh
Everett Bayham y la versión real de lo acontecido en
Escocia.
Afirmar sin sustento que entre la curiosidad de Arledge
y su condición de escritor hay conexiones directas, es
superfluo. Pero ocurre que esta afirmación
sí tiene sustento: El propio Edward Ellis, notable
escritor, al hablar de la curiosidad de Arledge, dice:
"La curiosidad, pues de ella se trataba, fue en
Victor Arledge, desde niño, más que una
característica, un método" (P.34; el
subrayado es mío.)
Si a esto sumamos el retiro de Arledge como escritor una
vez que descubriera el enigma de Bayham, pues entonces colegimos
que lo que acertadamente quiere decir Ellis sobre su curiosidad
es que es un método relacionado con su oficio. Cuando su
curiosidad es decepcionada por el relato verdadero de Bayham, el
escritor muere, y muere porque no tiene nada para narrar.
Sí, su curiosidad es un método, y un método
de narrador benjaminiano, en una época en la que,
según Benjamin, los narradores se extinguen. Arledge, si
bien es novelista, todavía conserva en ese método
aspectos del narrador benjaminiano. ¿qué aspectos
son esos? En esencia, la incapacidad de escribir una
narración sin hechos que contar. Y, (me permito
auto-citarme) como se concluyó del artículo de
Benjamin,
"Mientras que el narrador, anónimo, vive
narrando, dando cuenta de sus experiencias en el especio o en el
tiempo, el novelista escinde vida y obra, ya que construye desde
su soledad y en un ámbito ya no de oralidad sino de
escritura, y no vive si escribe, y no escribe si vive; mientras
que el narrador puede "dar consejos", porque no detalla sino que
cuenta experiencias personales, y por eso sabe de la vida, el
novelista está fragmentado por la modernidad que lo hace
nacer; construye, no cuenta, y, por escindir entre vida y
literatura, y elegir la literatura, no sabe nada de la vida;
mientras que el narrador necesita acumular vivencias para narrar,
el novelista se vale de la construcción (primera novela:
El Quijote); Mientras que el ámbito del narrador es la
memoria colectiva, el del novelista es el aislamiento individual;
mientras que el narrador es un ser anónimo y popular, el
novelista es un ser individual y burgués." (P.
¿CUÁLA? De este mismo trabajo)
Arledge es un híbrido entre narrador y novelista:
no puede novelar sin algo que narrar, y es cuando el escritor
muere. No es anónimo, porque su época es la del
libro impreso, pero tampoco escinde entre vida y obra, ya que una
le es combustible de la otra; está fragmentado, como todo
novelista burgués, moderno, y no puede "dar consejos";
pero no es cierto que no necesite de las vivencias para narrar;
es individual y burgués: pero su curiosidad, su
método para narrar, lo hace necesitar de la vida para
escribir su obra, y de la vida como experiencia en tanto que
acumulación (Benjamin) en el espacio y en el tiempo (Como
viera Benjamin en el gran narrador Leskov).
Su búsqueda, como también intenta intuir
Edward Ellis cuando habla sobre él, su impaciencia y
desenfreno por resolver lo que él consideró un
enigma digno de ser narrado luego, se le reveló como algo
que lo "decepcionó", y que tiró abajo su
intuición sobre el episodio de Bayham. Su travesía
fue decisiva para su renuncia a la literatura, porque Arledge,
cercano al narrador benjaminiano, ha visto frustradas dos
perspectivas de narraciones, a saber: la expedición en
velero, que había despertado su curiosidad, fue
reemplazada por el enigma de Bayham: abandonó el proyecto de la
narración de la travesía por el del enigma, pero
resulta que dicho enigma, en su resolución, no es digno de
ser narrado. Estas dos estocadas, y muy especialmente la segunda,
son demasiado para un novelista con necesidades similares a las
del narrador benjaminiano: no hay hechos, de pronto; y toda su
construcción previa, a un novelista-narrador de estas
características, no le sirven a sus propósitos
literarios.
A un novelista-narrador de estas características:
Arledge es un narrador en épocas de novelistas; no puede
hacer construcciones novelísticas, porque no es un
novelista sino solamente en sus aspectos positivos (materiales).
Sin embargo, alguien más, otro tipo de escritor no
benjaminiano, no necesitó que le contaran ni el enigma ni
las características de la travesía para novelar:
Edward Ellis, el novelista de la historia que Arledge
benjaminiano no pudo, naturalmente, narrar, se hace cargo de una
historia sin hechos narrables, pero con una noción que
Arledge no tuvo como narrador que es: la de la
construcción; no solamente el hecho de no necesitar de
grandes fuentes
empíricas para establecer un relato, sino, precisamente,
que el no-hecho sea el que da vida a la novela.
Pero Ellis, y Roland Barthes, conciernen a otro
capítulo y a otro escritor.
3. Edward Ellis Y Roland
Barthes: Otra Teoría Literaria
En El efecto de lo real, Roland Barthes, en una crítica
al análisis estructural, se vale de descripciones en
novelas de
Flaubert y Michelet que, según este sistema, nada
tienen que hacer en ellas: esas descripciones, diría
Barthes, parecerían no importar en la novela. Dice acerca
de ellas, en relación a la incompetencia del
análisis estructural para trabajar sobre este tipo de
detalles:
"Parece sin embargo que, si el análisis
pretende ser exhaustivo (¿y de qué valor
podría ser un método que no diera cuenta de la
integralidad de su objeto, es decir, en este caso, de toda la
superficie de la trama narrativa?) tratando de alcanzar, para
asignarle un lugar en la estructura, el
detalle absoluto, la unidad indivisible, la transición
fugitiva, debe reencontrar fatalmente notaciones que ninguna
función
(aún la más indeiresta de que se trate) permite
justificar: estas notaciones son escandalosas (desde el punto de
vista de la estructura), o, lo que es todavía más
inquietante, parecen de acuerdo con una especie de lujo de
la narración, pródiga hasta el punto de dispensar
de los detalles "inútiles" y de elevar así en
algunos lugares el costo de la
información narrativa" (P.142)
¿cómo hace el estructuralismo para incluir en su sistema a estos
lujos, aparentemente intrascendentes, a los que Barthes
llama "notaciones insignificativas"? la respuesta a esta pregunta
nos llevará a una confrontación teórica
entre este artículo y el de Walter Benjamin,
confrontación que incluye diferencias entre la
teoría de la escritura de Arledge, ya vista, y la de
Edward Ellis.
Las dudas de Barthes acerca de la utilidad de la
descripción en la novela comienzan siendo
muchas: ¿tienen una utilidad meramente estética, como en épocas de la
neorretórica alejandrina del siglo II A.C (p. 146)?
¿tienen una función de representación de la
realidad, como en el realismo
(p.147)? en cada época, una función distinta. Pero
lo que le enseña la neorretórica alejandrina es
que, por ser estética su función, su verosimilitud
no es referencial. No representa la realidad de manera
verosímil, sino que se aboca más a lo
estético, descuidando referencias reales. O, con sus
propias palabras,
"la verosimilitud aquí no es referencial, sino
abiertamente discursiva" (p. 147)
No interesa lo verosímil en relación a la
realidad, sino en relación al sistema discursivo,
contenedor de su propia verosimilitud.
La descripción en tiempos del realismo de
Flaubert o de Michelet, si bien guarda un fin estético
todavía notable, ya no cumple primariamente esa
función: ahora, su función es referencial, ahora el
elemento de la descripción es un intento mimético
con el referente positivo. Ahora, el realismo pretende hacer de
la descripción una "convivencia directa entre un referente
y un significante" (p.154), como si la palabra pudiera reemplazar
a la realidad. Esta vieja e ingenua especie de consigna del
realismo es revisada por Barthes, quien desbarata esa
mímesis entre discurso y realidad y cambia esta
definición: "descripción como
re-presentación de la realidad" por esta otra:
"descripción como efecto de lo real". Es decir, la
convivencia entre un referente y un significante no es posible,
porque no hay contacto real entre la palabra y la cosa. He
aquí, de paso, el contacto de Barthes con el
post-estructuralismo, y he aquí, fundamentalmente, una
concepción de la literatura de acuerdo a la cual la
realidad no es ella sino que la literatura es
construcción discursiva, verosímil no en
relación a la realidad, necesariamente, sino en
relación al propio sistema discursivo al que pertenece.
Así, el realismo, bajo la lupa de Barthes, cae en una
especie de moderna neorretórica alejandrina, aunque sus
propósitos hayan sido exactamente los opuestos. Sus
relaciones con la realidad serán otras, pero mientras
tanto, la literatura, por realista que sea, no puede sino crear
solamente una ilusión referencial de la realidad
(p. 154).
¿Dónde ha ido a parar la realidad? Ya no
es más la materia prima
de la narración como Benjamin ejemplifica con Leskov:
ahora, inversamente, la descripción es la que da el efecto
de lo real; ahora la descripción subordina a lo real.
Ahora, finalmente, para Barthes, la realidad ya no se
necesita porque se construye.
Esto cambia sustancialmente las cosas en relación
al narrador benjaminiano; y, también, en relación a
Arledge, como vimos, una especie de narrador benjaminiano.
¿Por qué cambia las cosas? Mientras que Arledge
necesitaba del hecho para narrar, mientras que el joven escritor
se frustró a raíz de que la revelación de
Bayham lo decepcionó porque no habrá sido "nada
importante que contar", Edward Ellis hace, de este vacío,
la Travesía del horizonte. Y la hace porque su
concepción de literatura es radicalmente diferente de la
de Arledge. Ellis puede construir donde Arledge, como narrador
benjaminiano, no pudo por falta de hechos que narrar. Ellis
concibe a la literatura como una construcción discursiva
que puede o no conectarse a la realidad, por eso no le hacen
falta hechos interesantes como fuentes: Ellis no necesita
más que discurso para empezar a novelar porque tiene una
noción de la construcción que quizás
Arledge haya tenido, pero en donde no radicaba, para él,
la especificidad literaria. Esto explica su retiro inmediato de
la literatura al descubrir que su gigantesca obsesión como
narrador, ese hecho, le defrauda. Javier Marías,
consciente de esta diferencias, hace a Ellis incluir en su libro
sobre Arledge un episodio que delata su propia concepción
de literatura y su propia comprensión barthesiana del
benjaminiano Arledge. En un episodio en el cual Bayham le
pregunta a Arledge por qué se empecina a tal extremo en
saber de su enigma, Ellis pone lo siguiente en boca de Arledge,
delatándose en su concepto de este
escritor:
"Conformémonos con decir que me sugirió
una nueva novela. Tal vez esa respuesta le satisfaga,
señor Bayham" (p.203)
Ellis hace que Arledge, con la sutileza que aún
le quedaba, diga a Bayham, en un recurso extraordinario de
simultáneos ocultamiento y explicitación de sus
intenciones, su necesidad de hechos de narrador
benjaminiano.
Lo que nos concierne del artículo El efecto de lo
real, es la concepción barthesiana de narración,
diferente a la de Benjamin, y cuyo mayor seguidor es Edward
Ellis: sin datos
reales en sentido barthesiano, sin el referente, ya que ni
siquiera se acercó al hecho de manera directa sino a
través de documentos, construye una forma del
significado (p.154). Y resulta notable ver cómo la
dimensión que le impide escribir a Arledge, es la misma
que hace que Ellis escriba. El vacío de Arledge es la
novela de Ellis, el retiro de Arledge es el entusiasmo escritural
de Ellis. Uno narra si tiene realidades que narrar;
el otro, precisamente porque no cree en que la realidad pueda
ser re-presentada, construye una novela. En fin, para
Barthes, la realidad se construye desde la
narración, de ninguna manera la narración
reproduce lo real. Esta crítica que desbarata las
consignas ingenuas del realismo de Flaubert y Michelet y las
vuelve a ubicar cerca de la neorretórica alejandrina, nos
sirve para desbaratar, a través de la voz de Ellis (y con
él), las razones del retiro de Arledge, por un lado, y las
limitaciones de ese narrador del que habla Benjamin por el otro
(limitaciones desde el punto de vista de la construcción y
de la novela; ignoro si desde el punto de vista de las
condiciones objetivas, del tipo de sociedad, que
apadrinaban y hacían posible a este narrador). Edward
Ellis, con Barthes, encuentra la especificidad literaria en la
construcción de la novela, en los elementos de su constitución, herramientas
que le permiten hacer una novela con un misterio que, en
sí, no importa, sino el manejo formal de sus
elementos.
El misterio nunca develado de esta novela es una
poética, una teoría de la literatura que proclama
que ella no debe subordinarse al hecho sino auto-construirse en
el discurso. Ellis no es narrador benjaminiano sino constructor
barthesiano, y su "novela histórica" sobre Arledge se
aleja de la experiencia (Benjamin): construye, en soledad, como
dice Benjamin del novelista, un sistema verosímil sobre
Arledge.
Lo no-resuelto, el no-hecho como terreno de la
construcción literaria, es el panfleto de Javier
Marías en esta novela. Ya que el enigma de Bayham nunca se
resuelve, como lo anticipaba de alguna manera el prefacio en
inglés de la obra, Ellis escribe su novela; ya que Holden
Branshaw, el dueño del libro de Ellis, no quiere
publicarlo, multiplica así la construcción infinita
de su ilusión sobre su grandeza literaria. Todo el libro
es una una confrontación de teorías sobre la
creación literaria. Dejo abajo más pruebas de la
posición barthesiana de Ellis:
(Sobre la insistencia de Arledge en averiguar el
misterio de Bayham)
"-¿Qué le sucedió entonces?
-Volvió a insistir el novelista inglés. Se dio
cuenta, de nuevo, de que su interés era demasiado
evidente. No acababa de comprender a qué se debía
su impaciencia y su falta de tacto, y por su cabeza
cruzó, fugazmente, la idea insólita –e
inmediatamente desechada- de que tal vez no deseaba llegar a
saber nunca los pormenores de aquel argumento, de que
quizá lo que en verdad quería era no llegar a
desentrañar nunca aquel misterio y poder observarlo
siempre en su primer e insatisfactorio estado" (p. 74. El
subrayado es mío.)
Ellis, el re-constructor de Arledge, coloca, en su
"novela histórica" la irónica posibilidad de que
Victor Arledge oscilara, por momentos, entre la posición
de narrador benjaminiano y la del constructor barthesiano. En
vista de lo ocurrido positivamente con Arledge, esto es, su
real retiro como escritor y su muerte real, Ellis
debe dejar que Benjamin venza por sobre Barthes en Arledge. Desde
luego que ocurre lo contrario con Ellis; de no haber sido
así, la novela no habría existido.
O una hipótesis final que no desarrollaré:
Ellis ha conjeturado, ha construido, la hipótesis de que
la respuesta de Bayham defraudó a Arledge: quizás,
como su serenidad indica en la última página del
Libro Primero por él mismo escrita, la respuesta de Bayham
no le haya defraudado, y los motivos de su retiro y muerte hayan
sido otros indiferentes al tema. Sea como sea, la
especulación de que Arledge se sintió defraudado y
que por ello no ha podido escribir nunca más, le sirve a
Ellis para hacer una novela sobre un escritor en particular, pero
principalmente, sobre los distintos presupuestos y
a prioris de que el escritor en general y el
crítico parten cuando meten sus narices en este campo de
posibilidades infinitas: el literario.
"Pero la Travesía, como el título indica,
no es más que una excusa o un imposible, la
fantasmagoría con que se teje una trama.(…)".
"Javier Marías aprecia tanto el enigma que termina por
menospreciar la solución; valora tanto la incertidumbre
que llega a preguntarse si no será mejor ignorar la verdad
para siempre y contentarse con su figuración y su sombra
(…)". Con estas citas se abrió el trabajo. Con
ellas se cierra; pero los comentarios de la contratapa, si bien
son acertados, sólo son útiles para observar lo que
ocurre con Ellis, a quien la contratapa llama inexactamente
"Javier Marías". Éste, expone, si se quiere, una
confrontación de poéticas, de teorías de la
literatura. No es Marías quien "aprecia tanto el
enigma…" sino Ellis. Cosa distinta es que, al ver sus
otras obras, al conocer sus búsquedas, al haber
leído ensayos,
comentarios y reseñas al pasar de Javier Marías,
resolvamos que acuerda en la teoría de la
creación literaria con Ellis y, esto también es
probable, con Barthes. Si la travesía "no es más
que una excusa o un imposible, una fantasmagoría con que
se teje una trama (…)", la contratapa no incluye en esto a
Arledge, narrador benjaminiano cuya especificidad literaria gira
alrededor del acontecimiento; su curiosidad inicial
(búsqueda de experiencia en el espacio, de fuentes
narrativas) por los relatos "llenos de exotismo e
inverosimilitud" de J. D. Kerrigan, se olvida, luego, de la
travesía en sí y busca la respuesta al enigma de
Bayham, que es finalmente decepcionante. Arledge, para quien la
travesía no es ni lejanamente una "excusa", fracasa
doblemente, tanto en su relegamiento de registrar la experiencia
del viaje en función de la resolución del enigma
como en la frustrante respuesta de ese enigma, luego. Y Victor
Arledge, el narrador, no solo carece de literatura sin
experiencias que transmitir, sino que, al fundir, en su naturaleza de
narrador benjaminiano, vida y narración, tampoco (luego de
este episodio que le coarta la narración y por lo tanto la
vida) puede seguir viviendo mucho tiempo.
Allí donde fracasa Arledge como escritor, Ellis
propone el punto de partida de la escritura. Allí donde
Benjamin no puede colocar a su narrador, Barthes coloca a su
constructor, quien "teje una trama", con palabras de la propia
edición Santillana-Alfaguara: construye.
En Travesía del horizonte, la prolongación
indefinida del enigma sugiere que la construcción puede
extenderse a límites
novelísticos allí donde no predominan los hechos
como fuente.
Las palabras inocentes en la señorita Bunnage,
puestas en su boca ahora sí por el propio Javier
Marías, hacen traslucir, por un lado, su concordancia
teórica con Edward Ellis, y por otro, la piedra angular de
una novela cuya calidad literaria
debe ser reconocida, junto con el resto de su obra,
urgentemente.
Serafín Campaña